■舒 帆 袁傲冰 Shu Fan ＆amp; Yuan Aobing

（1.2.中南林業(yè)科技大學(xué)，湖南長沙 410004）

1982年，貝聿銘先生將中國古典園林整體的運用到現(xiàn)代建筑之中所設(shè)計出北京香山飯店，在當(dāng)時建筑界引起了巨大的轟動。而新蘇博是貝老的封山之作，以其“中而新，蘇而新”的創(chuàng)作理念以及秉承著“不高不大不突出”的的設(shè)計特點來解決了中國古典園林傳承問題，建筑與周邊環(huán)境的契合度是貝老做建筑設(shè)計時的重心。而王澍認為“中國的傳統(tǒng)建筑體系就是景觀建筑體系，城市和建筑之間應(yīng)是以山、水等為對象的景觀詩學(xué)”，而王澍把中國美院象山校區(qū)的建造稱之為“造園”。他們都曾獲得普利茲獎，也都為中國古典園林的傳承與發(fā)展探索出了新的道路?！半m有人造，宛自天開”，這八字造園理念是我國傳統(tǒng)造園文化的要訣，它可以為室內(nèi)空間的探索與發(fā)展供給養(yǎng)分，本文通過對以上兩個案例的學(xué)習(xí)研究與分析，以此總結(jié)出對室內(nèi)空間設(shè)計發(fā)展與創(chuàng)新有借鑒意義的理論依據(jù)。

1“框景”的概述

中國古典園林“框景”這一手法，是運用花窗、門洞、亭、廊、疊石或喬木樹枝圍合形成的窗框，通過“借景”的手法，將遠處的山水、人文景觀囊括其中并進行裁剪劃分，形成一幅建筑與自然相融合的山水畫卷。正如《園冶》所敘：“俗則屏之，嘉則收之”[1-2]。

“框景”最早在《園冶》中有提到：“剎宇隱環(huán)窗，仿佛片圖小李；巖巒堆劈石，參差半壁大癡”[3]。后李漁又于《閑情偶寄》中記敘，“非虛其中，欲以屋后之山代之也。坐而觀之，則窗非窗也，畫也；山非屋后之山，即畫上之山也”[4]。從而李漁將其美其名曰“無心畫”、“尺幅畫”，李漁的“無心畫”對后世園林“框景”的發(fā)展起到了指導(dǎo)與借鑒的意義，后世之人盡皆模仿。

2“框景”在室內(nèi)空間中的應(yīng)用

2.1 亦框亦景

東西方對窗的理解是不同的，西方人認為窗戶就是窗戶，它可以讓陽光照進室內(nèi)并讓空氣流通；但在中國人眼中，它不光是一個窗框，更是畫框，能框住美好的景物。在中國古典園林中，通過門、窗、洞、廊柱或樹枝等圍合成的景框，將遠處景物收于框內(nèi)，如同一幅山水畫。窗框不僅可供觀賞，還能用于景框。

中國傳統(tǒng)文化具有延續(xù)性、差異性和統(tǒng)一性。隨著歷史的進程，各種傳統(tǒng)文化互相交融，展現(xiàn)出中國文化強大的包容性[5]。多年的演變使得景框自身的性質(zhì)也在不斷變化、模糊，具體在顏色、質(zhì)地、形狀、尺寸的變化，從而達到景框與空間的融合，不僅僅是形成框景，也可以成為新中式室內(nèi)空間中的裝飾元素。讓整個空間流淌著時代的氣息又不失中國傳統(tǒng)文化的底蘊。在當(dāng)今室內(nèi)設(shè)計中，白墻黛瓦、斗拱、窗欞等這些極具中國特色的傳統(tǒng)裝飾元素在設(shè)計師的手中得到了新的詮釋。古為今用，應(yīng)注重用設(shè)計方法對傳統(tǒng)建筑元素進行合理的再創(chuàng)造，賦予其新的文化內(nèi)涵，實現(xiàn)對傳統(tǒng)建筑文化的再傳承[6]。隨著時代的變遷，有些景框已經(jīng)失去了原有“框景”的作用，但經(jīng)過一代又一代設(shè)計師拓展與探索，使其在室內(nèi)空間中有了新的詮釋，單獨的“框”也具有了景的作用。

新蘇博在建筑色調(diào)上以灰白為主，以彰顯傳統(tǒng)江南民居的粉墻黛瓦的獨特意境。但建筑整體的設(shè)計形式運用了現(xiàn)代感十足的幾何構(gòu)圖法，同時在花窗的處理上也是運用了幾何形狀，如三角形（圖1）、方形（圖2）、六邊形（圖3）、菱形（圖4）等，并且在入門以及室內(nèi)某些局部使用了落地窗，給人一種不同于傳統(tǒng)“花窗”的視覺體驗。入口處的具有中國古典園林月洞門意境（圖5）的大圓形門以及茶室的冰裂紋海棠花窗（圖6）等，這些傳統(tǒng)裝飾元素在現(xiàn)代空間中得到了重新演繹，可以說是“取義傳統(tǒng)，釋之現(xiàn)代”[7]。

新蘇州博物館對框景的運用仍然包含了傳統(tǒng)園林的意境，在王澍所設(shè)計的中國美院象山校區(qū)之中就很難找到與傳統(tǒng)園林框景的形似之處，整個建筑群散發(fā)著濃郁的現(xiàn)代氣息。中國美院象山校區(qū)中的建筑表面，有大部分門洞窗口的尺寸被放大或縮小，相融于建筑之中。十字形砌筑的青磚墻，在建筑表皮形成了一個個漏花窗。單獨的景框在王澍的設(shè)計中被無限弱化，建筑表皮上模塊化的景框形成了強烈的視覺韻律感（圖7）；以太湖石自然形態(tài)進行堆砌所形成的“太湖房”（圖8），建筑的墻體有如一個巨大的太湖石洞口，給人一種“曲近通幽處，禪房花木深”的意境。

在中國美院象山校區(qū)一期的設(shè)計中，有一組面山而建的院落式設(shè)計的建筑群，其建筑內(nèi)部檐廊上的門扇與窗扇都是取材于當(dāng)?shù)氐纳寄荆▓D9），將傳統(tǒng)古典門窗的特征在現(xiàn)在建筑中重新演繹，打開不同位置的門窗就形成不同視角的景框。將這種景框整體運用到建筑之中，通過不同位置的杉木板門窗的開啟與閉合的搭配差異，就能產(chǎn)生景色各異的視覺效果。

而在中國美院象山校區(qū)二期建筑“山房”，通過運用大小不一，橫豎交織的矩形窗，設(shè)計靈感來源于杭州靈隱寺前的千佛巖（圖10），通過雜亂無章的將矩形框分布在建筑表皮，使得內(nèi)部空間呈現(xiàn)出豐富的光影變化，與朗香教堂有異曲同工之妙[8]。單究其原型還是中國古典園林中的“框景”，當(dāng)行人游走在建筑之內(nèi)，會發(fā)現(xiàn)雜亂無序的一個個矩形窗有著漏窗的視覺效果，步移景異，隨著行人角度的變化，形成一個個不同的景框，猶如一幅幅山水長卷。

2.2 取景在借

《園冶》有記載“夫借景，林園之最要者也”，明末清初的李漁在《閑情寄漁》中也論述到“開窗莫秒于借景”?！敖琛敝蛔衷谠靾@時極其重要。而“借景”是中國古典園林造園時運用最普遍的手法，通過主觀的思考將遠處的景物進行分割裁剪，將園外之景借到園內(nèi)中來。計成在《園冶》中還論述到“軒楹高爽，窗戶虛鄰；納千頃之汪洋，收四時之爛漫。”框景與借景是密不可分的，所收取之景即是借來的景，通過空間之中虛實變化與對比，來突出所框之景的景致。

2.2.1 新蘇州博物館

貝老在設(shè)計新蘇博時，運用的最普遍的是臨借與仰借。穿過月洞門的進入大廳，映入眼簾的是“以壁為紙，以石為繪”的一幅山水畫，這一設(shè)計不僅有視覺效果，也減弱了墻體在空間中的分割作用。乳白色墻體與高低錯落的太湖石切片進行搭配，再加入水中倒影，形成了獨具一格的山水景觀。站在新館內(nèi)部向北望，可以看到拙政園的藤蔓早已爬進了館內(nèi)，與墻體上的片石假山相互呼應(yīng)，搭配著拙政園內(nèi)部的香樟樹與新館內(nèi)平靜的水面，剛好形成了一幅極具層次的山水畫（圖11）。

由于受館內(nèi)空間限制，植株多以單棵花木為主，再搭配以形狀各異的幾何景框，形成了不同的尺幅畫卷。

“讓光線來做設(shè)計”這一貝老的名言，也在新蘇博里有得到沿用。玻璃頂棚與玻璃幕墻這兩個在現(xiàn)代建筑中常用的建材得到了大量使用，頂棚的窗口多以幾何形天窗為主，如三角形、平行四邊形天窗等（圖12、13），并且在玻璃頂棚上運用大面積的遮光條，使得室內(nèi)地面上產(chǎn)生了豐富的光影變化，極具視覺效果。

2.2.2 中國美院象山校區(qū)

而在王澍設(shè)計的中國美院象山校區(qū)運用的最多的是遠借。王澍曾通過在六和塔內(nèi)從同一角度向戶外拍照，得出只有位置不一樣的結(jié)果，所以設(shè)計時這組建筑采用面向青山回望的結(jié)構(gòu)[9]。整個建筑依山而建，零散的建筑將象山圍繞其中，從而使得建筑與象山互為對景，參觀者在建筑內(nèi)部通過任意杉木門窗都可遠眺象山。建筑中大面積的開窗及隔扇的使用，借遠處象山之景，通過建筑與象山互為對景的同時也使得兩者之間互相聯(lián)通滲透，讓空間變化更加豐富，讓人如同回歸自然之感[10]。

臨借即是與自然形成的短暫性的不間斷交錯融合所產(chǎn)生的效果。校園內(nèi)植物的搭配加以各種形態(tài)各異、閉合不一的建筑群，以及保留了原始的生態(tài)環(huán)境，使得三者形成了獨特的景致，參觀者所到之處可謂是處處鄰景。將中國古典園林“框景”的運用，借入美景的同時，使得空間與景觀之間的界限更加模糊，兩者之間的關(guān)系變得相互融合、滲透。步移景異，使得游園之人產(chǎn)生不同的游園體驗感。

無論是貝老的新蘇博還是王澍的中國美院象山校區(qū)，游走于建筑空間之內(nèi)，不論遠近、俯仰之間，視野所到之處盡是景致。如計成《園冶》所述“處處鄰虛，方方側(cè)景?！?/p>

3“框景”的空間分隔作用

3.1 空間的轉(zhuǎn)折

在新蘇博、中國美院象山校區(qū)、萬科第五園這些項目中，都通過建筑空間與庭院的虛實變化，將景致“借”入到室內(nèi)，給人一種相互交錯的美感。隨著參觀者在空間內(nèi)的行走，大小不一的窗框內(nèi)，景致若隱若現(xiàn)，起到了步移景異的效果。

3.2 空間的限定

新蘇博通過粉墻與玻璃幕墻的運用，對建筑空間與庭院進行了限定，參觀者透過景窗與玻璃幕墻，視線穿過一層層的空間，讓限定的界限逐漸模糊，“框景”這一設(shè)計手法將美好景致引入室內(nèi)，使得人與自然、空間更加的和諧。

3.3 空間的滲透

而中國美院象山校區(qū)，建筑界面上形狀大小不一的窗框，以及太湖石形的洞口，都是王澍心中的最美景框。這種“圍而不隔、隔而不斷”[11]的造景手法，它的作用不局限于建筑空間與自然邊界，同時也將花、鳥、魚、蟲等美好的事物引入室內(nèi)，使得空間與空間相互滲透、流動[12]。

4 結(jié)語

日本建筑師禎文彥曾說過，建筑設(shè)計在追求形式的同時，還不能忽略人們對外部自然的向往。如今國家大力倡導(dǎo)我們要文化自信，繼承與創(chuàng)新傳統(tǒng)文化。使得“框景”這一藝術(shù)手法被再次發(fā)掘和運用，它不僅能起起到聯(lián)系空間與自然，更是傳統(tǒng)文化的延續(xù)。在全球文化大融合的時代背景下，立足于本土文化與現(xiàn)代知識、技術(shù)相結(jié)合，才是我們設(shè)計師更應(yīng)該走的路。

[1]王澍.一種差異性世界的建造──對城市內(nèi)生活場所的重建[J].世界建筑導(dǎo)報,2011,26(06):112-113.

[2]周維權(quán).中國古典園林史[M].北京:清華大學(xué)出版社,1999.

[3](明)計成,張家驥注釋.園冶全釋[M].太原:山西古籍出版社,2002.

[4](清)李漁.閑情偶寄[M].杭州:浙江古籍出版社,1985.

[5]宋宇豪,楊紹清.論中國傳統(tǒng)文化在室內(nèi)設(shè)計中的應(yīng)用方法研究[J].家具與室內(nèi)裝飾,2016,(07):24-25.

[6]孫遲,王合連.新中式風(fēng)格中文化元素的傳承設(shè)計[J].家具與室內(nèi)裝飾,2016,(08):54-55.

[7]梅青,薛求理,賈巍.純凈的完型——蘇州博物館新館解讀[J].新建筑,2010,(05):106-111.

[8]王薇,秦培蓉.新中式建筑中“框景”的應(yīng)用探微[J].中外建筑,2014,(12):57-59.

[9]王澍.那一天[J].時代建筑,2005,(04):96-106.

[10]張乾,袁進東,戴向東,等.論晚明文士對江南私家園林建筑及家具的影響[J].家具與室內(nèi)裝飾,2016,(03):14-15.

[11]唐穎,陳秀中.窗含西嶺千秋雪 門泊東吳萬里船——試析中國古典園林的窗景美[J].北京園林,1997,(02):30-32.

[12]李衛(wèi)紅.框景藝術(shù)在現(xiàn)代園林中的應(yīng)用研究[D].長沙:中南林業(yè)科技大學(xué),2013.