朱文哲

摘要：由王一淳編劇并導演的電影《黑處有什么》假商業(yè)懸疑之名與青春敘事之形，而行社會寫實之實，為當代中國獨立電影沖破商業(yè)巨制的重圍樹立了典范。影片通過巧妙的敘事藝術，重新審視存留在少女青春記憶中的20世紀90年代，并在揭開時代殘酷側面的同時警醒當下觀者，頗令人回味。

關鍵詞：《黑處有什么》；獨立電影；青春敘事；時代假面

中圖分類號：I207.3文獻標志碼：A文章編號：1001.7836（2018）02.0102.03

著名影視劇作家羅伯特·麥基（Robert McKee）曾言，“在一個充滿謊言和謊言家的世界內，一部真誠的藝術作品永遠是一種富有社會責任感的表達?！盵1]148作為一部長片處女作，近期由王一淳編劇并導演的中國電影《黑處有什么》正是憑借著一股帶有自傳性的、彌漫著青春氣息的真誠與鐫刻著時代烙印的社會責任感，成功登上當代獨立電影的舞臺。

實際上，在編劇和導演界“初出茅廬”的王一淳最早對該片的定位僅僅是拍一個成長的故事，在故事中展現自我成長過程中與學校、家庭之間所發(fā)生的一些小沖突。然而，在光與影的追憶中，回到20世紀90年代的王一淳并不滿足于講述個人青春成長中的一點點創(chuàng)傷性體驗，她所要重塑的是那個年代印刻在個人與歷史之上的真實質感。在編劇過程中，王一淳將私人體驗與社會紀錄相結合，通過回憶個人的切身經歷與細致查閱大量的歷史資料，以藝術的眼光去盡可能忠實地還原那個早已逝去的90年代。該片絕不是對過去年代的粉飾，而是在獨特的青春視域下對時代的揭批與反思，正如王一淳所言：“要把成長的小殘酷與時代的大殘酷結合著寫，來管中窺豹地看到時代大殘酷的一角?！盵2]43因此，該片對90年代的重返，頗似一次以少女之瞳揭開時代溫和假面的思想探險。對少女時代的回憶，不僅反映出編劇者本人的青春印記，更是一種從特定視角出發(fā)的社會現實洞察。少女的無知與懵懂恰恰映襯出其所處時代的一個殘酷側面：平庸、虛偽乃至險惡。而這一切，皆與影片精心設計的電影敘事藝術息息相關。

一、散文敘事再現社會庸常

在王一淳看來，20世紀90年代無疑是平庸的與日?；摹Ｔ缫迅鎰e了政治狂歡的中國社會，在鍋碗瓢盆、柴米油鹽、朝九晚五以及家長里短的平淡中學會了相互妥協(xié)與擱置分歧。圍繞階級矛盾與正邪沖突而展開的戲劇化革命敘事顯然不再是時代主潮，一種庸?；c散文化的生活圖景取而代之。而在劇情結構上的散文化處理則體現了影片敘事中藝術與現實的對接。

戲劇性電影講究沖突，情節(jié)曲折、矛盾尖銳，常采取由因果關系推動的線性敘事與首尾相合的封閉式結構。相較而言，散文電影“完全擺脫了戲劇式結構的要求，它不把生活中的矛盾沖突強化和集中，不把所有的人物圍繞在一個中心事件周圍，注重接近生活本身自由流向形態(tài)的結構”[3]102?！逗谔幱惺裁础肪褪沁@樣一部極為“生活化”的散文電影。影片中由奸殺少女的連環(huán)案件所構成的懸疑故事無非是一個串聯(lián)劇情的假象。自始至終，案件真兇都未能抓獲，而構成該片主體的無非是對女主人公曲靖生活片段的松散記錄。這些松散平淡的生活片段將原本可能形成矛盾沖突的戲劇性對立化解為人物的無所作為、人物思想意識上的細小瑣碎以及情節(jié)發(fā)展的停滯不前。

影片最為突出的結構性特點是其整體由多個聯(lián)系松散且極為平淡的生活片段連綴而成。連環(huán)奸殺案件并未構成影片主線，反以女主人公曲靖的視角為出發(fā)點，紀錄了她諸多以90年代為背景的細小的生活經歷。譬如曲靖在家?guī)蛬寢屓』亓罆窈玫脑陆泿ЫY果受人嘲弄、在敬老院給老人講故事、在父親的工作單位懊惱地討要牛仔褲等等。這些生活片段不但勾起了人們對過去年代的追憶，亦將曾身處那個時代的同齡人牽引到一系列的反思之中。那個曾經熟知的、充滿遐想與憧憬的青春時光，在今天已經成年的觀眾眼中，圖繪的卻是另一種“陌生化”的景象：平庸與瑣碎。

在人物塑造上，懲惡揚善者在影片中已蕩然無存。人物面對矛盾往往無所作為，無法促成戲劇沖突。譬如影片一開始曲志城、曲靖父女上街買豬肉的片段。作為法醫(yī)警官的曲志城三言兩語便將豬肉的“尸檢報告”描述清楚，卻遲遲未能揭發(fā)肉商金三胖可能非法販賣具有健康隱患豬肉的真相。盡管曲志城的“尸檢”讓另一位顧客中途打消了買肉的念頭，可是金三胖的咄咄逼人最終讓曲家父女在怏怏不樂中離開了肉攤。一位全職警官在兇悍商販面前的無措與無奈，使平庸的生活畫面凸顯得惟妙惟肖。

影片不但淡化了人物之間的沖突，而且還凸顯了人物思想意識上的細小瑣碎。譬如，在上述片段結束后，影片很快切換至第一個奸殺案件的場景。在犯罪現場，警察局曹局長辦事不分主次，竟唯恐曲志城在現場照相取證時會浪費膠卷。而圍觀者中的青年趙飛不為女尸的慘狀所動，卻對警員張樹林帶來的警犬突發(fā)興趣。對這些零碎生活細部的刻畫大大削弱了影片的懸念感與沖突感，從而將庸常的社會現實幾乎不打折扣地再現了出來。

沒有了沖突，情節(jié)發(fā)展則停滯不前，結尾亦成開放型。影片中總共發(fā)生三起奸殺案件。當地警局辦案不力，警員張樹林僅憑直覺斷案，致使誤抓嫌犯在先。加之當時偵探技術落后，直至影片末尾警員們也未能將真兇及時地繩之于法。同時，影片對警員的偵探過程著墨極少，很多刑偵細節(jié)又是在劇情之外發(fā)生。講究節(jié)奏緊張的懸疑故事在該片中完全被改頭換面成了百無聊賴的“生活劇”。高大威猛的警員也被替換成了無計可施的“上班族”。整部影片沒有任何情節(jié)上的進展，只有停滯不前的生活片段循環(huán)?？梢姡€原社會庸常的真實感是該片敘事最為重要的藝術原則之一。而這種真實感足以讓觀者在回味中細細咀嚼。

二、情景反諷揭開人性面具

應該說，王一淳在其藝術表達上，是一個頗具反諷氣質的當代劇作者。她的含而不露、卻一針見血的反諷敘事是該片極為突出的藝術特色之一。該片除了通過散文化的劇情結構來表現社會庸常的一面外，還以委婉的反諷修辭揭開了那個時代掩藏在人性深處的丑陋。所謂反諷是指“為了達到特殊的修辭藝術效果而掩蓋或隱藏話語的真實含義”[4]184。換言之，反諷是通過在表象與意義之間制造一種反差性張力，間接地向觀察者傳達反諷發(fā)送者的真正意旨。反諷者既可以利用語言，也可以利用事件來構成反諷，亦或將二者融合為一。前者即言語反諷，說話人的表層意思中暗含其他意思或相反的意思，類似于一些妙言智語，后者即情境反諷，“發(fā)生在比句子更大的層面，通常需要反諷發(fā)送者和觀察者的配合，如反諷發(fā)送者使觀察者知道作品中人物不知道的事情，或使事件的發(fā)展出乎觀察者的期待。”[5]236不難發(fā)現，正是情景反諷，有力傳達出影片對90年代人性面具的批判性反思。

此外，該片情景反諷主要以主人公曲靖為視點得以表現。影片中的90年代正值改革開放以來的第一個十年，激進主義時代的革命氛圍已漸漸淡出歷史舞臺。崇高的階級話語與高大的英雄形象在人們的日常生活中雖然已不再扮演十分重要的角色，但在青少年的教育培養(yǎng)中依然舉足輕重。然而，在少女曲靖純潔而又懵懂的注視里，成年人的人性庸常與學校教育的理想訴求卻形成難以彌合的反差，從而構成該片獨特的反諷意識。

影片中有三處情景反諷較為典型，分別指向成年人人性面具下所掩蓋的貪婪、好色與偏狹。第一處情景反諷發(fā)生在曲靖所在中學，中原飛機廠子弟學校。道貌岸然的校教導主任竟然因盜竊農民西瓜遭到毒打，引來正在校禮堂參加“賴寧杯”演講比賽的學生們圍觀。毫不知情的曲靖也在圍觀同學之中。突如其來的教導主任挨打事件，不但出乎曲靖及其他同學的意料，即使是對于知情的觀眾而言，也頗有違常理。身為教育者的教導主任，本應以身作則，充當榜樣，卻因一時貪婪，在學生面前遭人毒打，為人笑柄之余，亦令人扼腕。

第二處情景反諷發(fā)生在地區(qū)敬老院。曲靖應學校“學雷鋒、學賴寧”活動的要求，前去地區(qū)敬老院慰問演出。演出后，曲靖被安排為“臥床不起”的孤寡老人劉老頭講故事。誰知劉老頭對曲靖所講的故事毫無興趣，反而讓曲靖暗中為他朗讀色情文學《金瓶梅》。不解此書真意的曲靖結果淪為好色老頭的玩物。本應受到尊重的長者卻為老不尊，引得觀眾嘲笑與慨嘆。

第三處情景反諷發(fā)生在曲靖所在班級的教室里。正在為學生們教授語文課的班主任在領讀課文時將機械的“械”字讀錯，結果被一名男同學譏笑。班主任惱羞成怒，將錯就做，硬說“械”是個多音字，還批評該男同學不該上課時糾正老師，說這是浪費大家的時間等等。透過曲靖的眼睛，影片呈現出的竟是如此偏狹、專制之人?？勺鹂删吹慕處熜蜗螅诎嘀魅蔚纳砩细緹o跡可尋。這與諄諄教誨、寬以待人且嚴以律己的師者形象格格不入。

三、性別凝視折射隱形罪惡

該片在敘事上的另一重要特點是其深刻的性別洞察。身為70后女性的王一淳對掙扎在90年代的兩性關系不但有著十分切實的體會，而且對少女成長過程中的性別困境進行了深度挖掘。該片通過呈現男性對女性的凝視，揭批了性權力結構中男女之間的不平等以及男性對女性所施加的性別話語暴力。更為重要的是，這種隱形的性權力結構恰恰是造成女性在性犯罪案件中頻頻淪為受害者的罪魁禍首。

“凝視”這一概念不單單指涉觀看，同時也暗含著一種權力關系。正如?？?、拉康等人所指出的，在凝視者與被凝視者之間，并不存在一種毫無中介的透明關系；實際上，人的視覺行為總是社會化的，總是映射出一定的社會結構及其相應的話語權力結構。在男性占居優(yōu)勢地位的社會里，女性往往是被凝視的對象，是被男性權力與男性欲望所支配或急于支配的被動的客體。根據其對好萊塢主流電影中的視覺政治分析，女性主義電影理論家勞拉·穆爾維認為：“首先，男性主人公通過他的凝視把女主人公客體化。其次，男性觀眾認同電影中的男主人公，并用他自己的凝視把女主人公塑造成一個被動的客體?！盵6]130—131換言之，影片中男性人物的性別凝視反映了現實中男女之間的不平等，同時這種不公正的凝視又被現實中的觀眾所復制，從而將男權社會中既有的權力結構關系進行了無意識的再生產。

有趣的是，在王一淳的影片中，“男尊女卑”的“政治不正確”式性別凝視并沒有被有意識地避開，反而進一步地得到了前景化處理。影片所要做的，正是試圖通過對性別暴力的直白凸顯和拆解，引起當代觀眾對逝去年代的反思與鞭撻。

具體而言，電影藝術中的凝視“包括攝影機鏡頭的凝視、劇中人物的凝視、觀眾的凝視等”[7]105。而觀眾的凝視則受制于前兩者，一方面因劇中人物凝視的局限性，他只能帶給觀眾看到他所看到的一切；另一方面鏡頭迫使觀眾凝視只能跟隨鏡頭走，看到鏡頭想要呈現的一切。該片男性人物對女主人公曲靖或其他女性人物的非對稱性凝視（即一方看，另一方被看）被攝像機鏡頭赤裸裸地呈現了出來，一方面使得男性人物視點的局限性，即該視點所呈現出的壓迫性或專制性觀念暴露無遺，另一方面又讓鏡頭外的觀眾對這種非對稱性凝視產生了深深的排斥感而非認同感。

影片中的男性凝視類型之一產生于父女之間。父親曲志城對女兒曲靖的凝視雖然是關愛的，但更是專制的。典型片段是父親在籃球場教曲靖騎自行車的場景。當父親打算騎自行車帶曲靖回家時，他看到曲靖叉腿坐在自行車的后座上，為此大為不滿，要求曲靖偏腿而坐。曲靖反駁道：“誰規(guī)定大姑娘不能叉著腿坐了？”而父親卻蠻橫地逼迫道：“我規(guī)定的！” 在父親的凝視中，曲靖儼然被既定的性別秩序所規(guī)訓和壓抑著。最后選擇偏腿而坐的曲靖正是對既定性別秩序的無奈和屈從。無疑，父親的凝視代表了整個社會對女性群體的客體化，即欲望的對象化。對于觀眾而言，盡管父親的凝視里浸透著對女兒的關愛，是出于一種“性安全”意義上的保護，但他畢竟是整個男權社會性別秩序的合謀者。這種社會迫使女性淪為男性欲望的客體，并對她們施盡性話語的暴力。

另一類型的男性凝視來自影片中的陌生男人們。他們對曲靖或其他女性的凝視無非是出于一種男性欲望的表露，冷漠且潛藏著罪惡。譬如，失戀的曲靖去街邊的錄像放映廳觀看香港言情片《蜜桃成熟時》。對于曲靖而言，這次觀影純粹是對逝去戀情的一種追憶和慰藉。在看到片中男女主人公在愛戀中熱情接吻時，曲靖的內心充滿了苦楚，不禁流下了滿是遺憾的眼淚。然而，在放映廳中坐在曲靖周圍的陌生男子們，卻一直用猥瑣的眼神打量著她。在他們帶有侵犯性的凝視中，曲靖不過是男性欲望中的他者，而曲靖豐富的內心世界則被完全忽略，也是這些冷漠的男性所無法理解的。同時，這種鏡頭中的男性凝視由于被展露無遺，從而讓鏡頭前的觀眾產生極度的厭惡感。

影片中最具特殊意味的男性凝視源自那個從未出場的性犯罪者。雖然連續(xù)奸殺三名女性的男人始終是一個謎團，但是他對女性的惡意窺視卻彌漫于整部影片中，無時無刻不在發(fā)揮著邪惡的作用。這種將女性淪為欲望客體的、邪惡的視覺力量讓父女之間失去信任、讓純潔的愛情不再可能、讓整個社會都充滿了對年輕女性的束縛與壓抑。也許，影片片名中的“黑處有什么”所要指涉的正是這種無處不在的性別凝視與壓迫。黑處有什么？黑處有一雙欲望的眼睛，我們?yōu)橹倾と弧?/p>

另外，值得提出的是，主人公曲靖無非是生長于中國90年代千千萬萬個普通少女形象的代表之一。影片中所反映出的有關其性別意識的建構過程，不僅僅是一種私人體驗，更是一種時代象征。曲靖向男權社會的屈從恰恰講述了普通青春少女踏入成年時代的寓言故事。而另類的張雪則成為反抗既有男權秩序的象征性人物，正如她在影片中對曲靖所說的：“你說，除了人，什么貓呀狗呀豬羊兔子這些，哪個知道他爸是誰？”最終張雪選擇離開小鎮(zhèn)，浪跡天涯。她所向往的是自由不羈的生活，所象征的乃是一個擺脫了男性凝視的自由靈魂。

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（責任編輯：陳樹）