劉曉露，李可一

(長沙學(xué)院外國語學(xué)院，湖南 長沙 410022；明德天心中學(xué)，湖南 長沙 410004)

諾貝爾文學(xué)獎得主托妮·莫里森(1931—，Toni Morrison)致力于保存和弘揚(yáng)黑人文化，她的代表作《寵兒》(1987)、《爵士樂》(1992)和《天堂》(1999)因創(chuàng)作時間和主題上的延續(xù)性，被稱為“歷史”三部曲，成為二十世紀(jì)美國黑人文學(xué)的豐碑。在小說《寵兒》的結(jié)尾，敘述者重復(fù)道，那不是一個可以繼續(xù)的故事。然而，就像出沒在藍(lán)石路一百二十四號的鬼魂從母親塞絲身上吸取生命，這個故事本身也是一個寵兒。那些被寵愛的、被埋葬的、被焚燒的、在駛向美洲殘酷的跨洋航行中從奴隸船上被拋下的，不能也不應(yīng)該被遺忘，正是他們創(chuàng)作了這個必須被人們知道并傳誦的故事。莫里森在講述時不僅重憶了奴隸身份體驗(yàn)，同時也將自己的作品作為解構(gòu)傳統(tǒng)主體性觀念的批評理論，向現(xiàn)代主義關(guān)于認(rèn)知、理性、語言、歷史和身份的傳統(tǒng)觀念提出了有力的理論挑戰(zhàn)，在留白的空間里，將非裔美國人的主體身份和主體經(jīng)驗(yàn)擺上了臺面。在接下來的小說《爵士樂》中，寵兒的故事仍在繼續(xù)，她化身成主人公喬從未見過的母親，她那狂野神秘的形象成為文本重要的符號隱喻，記錄了莫里森對激進(jìn)的黑人女性主體的構(gòu)想和書寫。

一 野女人：失蹤的“寵兒”

《爵士樂》講述了在二十世紀(jì)初美國大遷徙運(yùn)動的大背景下，黑人喬與妻子維奧萊特離鄉(xiāng)背井融入北方城市的經(jīng)歷。喬的母親是一個瘋子，人稱“野女人”(Wild)，“一個頭腦簡單的女人，傻得都不會以討飯為生。”[1]美國女學(xué)者黛博拉·麥克道爾(Deborah McDowell)在關(guān)于《爵士樂》的評論中推測：野女人即寵兒，“一個以孕婦的模樣出現(xiàn)的鬼孩子”[2]。喬一八七三年出生于弗吉尼亞的魏斯伯爾縣，同一年寵兒從辛辛那提城郊的藍(lán)石路一百二十四號消失了。寵兒最后被看到是在小溪邊，而《爵士樂》中的野女人則出現(xiàn)在樹林中，“一個莓子一樣黑的裸體女人，渾身粘滿了泥漿，頭發(fā)里凈是樹葉。她的眼睛又大又嚇人”[1]。這與之前鄰居對寵兒的描述不謀而合，“黑得出奇，而且光彩奪目，她的腿又長又直，肚皮又大又緊。發(fā)辮的藤條在她頭上肆意扭曲。”[3]同樣的，野女人的肚子又大又緊，仿佛是一個幻影，而不是真實(shí)的女人。正如寵兒在小溪邊行走，野女人在樹林里游蕩，她們仿佛生長在那兒。無論是鬼孩子還是野女人，她們都不是由人類母親所生，她們存在于一個幾乎永恒的自然和超自然空間里，就像是擁有超自然力量的仙女或女巫。敘述者是這樣描述野女人的：

有時候割甘蔗會令小伙子們發(fā)狂，他們能感覺到她就在一旁藏著……單是想到她……就能把一早晨的工作攪個亂七八糟……老頭子們還沒有作好心理準(zhǔn)備：一瞥見她的身影，他們渾身的血液便有些異樣；聽到那個女嬰的大笑時，他們的腿抖得是那么厲害……[1]

同樣的，保羅· D被寵兒迷惑，不知如何向塞絲坦白，“我出了點(diǎn)事，是那個姑娘干的，……這是她對我干的。耍我。她耍了我，可我甩不掉她?！盵3]

“痕跡”和“消失”兩個詞在語言學(xué)上的相互作用同樣暗示了野女人即寵兒。在《寵兒》的結(jié)尾，寵兒帶著人們對她的記憶消失了，“漸漸地，所有痕跡都消失了”[3]。值得注意的是，喬錯把親生父母不留痕跡地消失聽成了“他們失蹤的時候沒帶走的痕跡就是我(disappear without a trace)”，于是給自己取了特雷斯(Trace)這個姓[1]?！毒羰繕贰分械囊芭藳]有為她的兒子喬留下可供追尋的痕跡。因?yàn)橐怀錾捅荒赣H遺棄了，喬似乎從未有過原生自我，“那種內(nèi)心空虛，從此被帶在了身上?！盵1]

二 野女人：缺席的母親

小說中，野女人的母親身份是以兒子喬的視角呈現(xiàn)的。喬三次動身尋找野女人，他所尋的不過是母親存在的一個信號?！安挥谜f什么。讓我看看你的手。把它從哪兒伸出來，我見了就走；我保證。給我個信號?！盵1]然而一切努力都得不到回應(yīng)，喬開始瘋狂地工作以忘記野女人，而后又和維奧萊特結(jié)婚，因?yàn)槭蔷S奧萊特“幫他逃脫了縣里所有的紅翼歌鳩以及那陪伴他們的熟透了的沉默。但是，“野姑娘總在他腦際浮現(xiàn)”[1]。為了填補(bǔ)空虛，喬不斷改變自已的身份。在認(rèn)識情人多卡絲之前，“總共改變過七次”[1]。喬似乎在多卡斯身上看到了從未謀面的母親：

我在弗吉尼亞追蹤我的母親，那條路引著我找到了她：我一個區(qū)接一個區(qū)地追蹤多卡絲。我甚至不用費(fèi)勁，不用花心思。小路開始對你說話的時候，別的什么東西就接手此事了，發(fā)出異常強(qiáng)烈的信號，你簡直不用去看[1]。

多卡斯頭腦冷靜，性格狂野，漸漸地，多卡斯和喬記憶中的野女人合二為一。喬在城市里尋找多卡斯的蹤跡，他并沒有想去傷害她，他想起多年前在樹林里追尋母親時獵手警告過的：“她是女性。再說她也不是獵物。他從沒想過那樣做。然而他又的確在獵捕她。”[1]當(dāng)多卡斯殺移情別戀被喬開槍射殺，敘述者承認(rèn)“直到此時此刻我也拿不準(zhǔn)他的眼淚到底為了什么而流，不過我敢肯定那不僅僅是給多卡絲的。當(dāng)時，他頂風(fēng)冒雨地滿街亂跑，我一直以為他是在找她，而不是找‘野姑娘’那間金色的屋子”[1]。喬打中的其實(shí)是野女人，是野女人的死讓他悲痛。作為一個兒子，喬始終對母親遺棄自己無法釋懷，他用一生的時間來忘記母親，假裝自己是別人的兒子。多卡斯的死讓喬重新經(jīng)歷了孩童時期被否定、被無視的痛苦。當(dāng)喬最終能夠直面失去母親的痛苦時，與過去的和解才能逐漸開始，曾經(jīng)丟失、錯位的自我才可能被找回。

三 野女人：母性空間話語

《爵士樂》中，野女人生活在樹林的洞穴中，一處如子宮的女性空間，這個空間獨(dú)立于理性、秩序、法律的男性世界。她如同閣樓上的瘋女人，是被社會放逐的原始粗暴的女性自我。野女人從不說話，而是用歌唱、大笑、嚎叫、撕咬向世界證明自己的存在。喬第一次在樹林里聽到野女人的歌聲，他誤認(rèn)為那是天地間的奏樂，是流水和大樹共同發(fā)出的聲音。就像《最藍(lán)的眼睛》中的三妓女，《所羅門之歌》中的派拉特，野女人用歌唱發(fā)出了女性特有的語言。當(dāng)喬在樹林中苦苦追尋野女人的蹤跡時，他所想要的只是一個信號，“她甚至不必說出‘母親’這個詞。用不著那種東西。他要做的只不過是給他一個表示，把手從白色的花朵中間伸過來，那就足以說明她知道他就是那個孩子，她十四年前生下的兒子，被她遺棄了，但離得不是太遠(yuǎn)”[1]。

在后現(xiàn)代理論作品《詩歌語言的革命》中，作者茱莉亞·克里斯蒂娃(Julia Kristeva)借用并擴(kuò)展了古希臘哲學(xué)家柏拉圖關(guān)于“chora”的概念?！癱hora”一詞最早出現(xiàn)在柏拉圖的《蒂邁歐篇》，通常譯成“母性空間”。原作中，意大利人迪邁歐在試圖弄明白萬物生長的結(jié)構(gòu)和規(guī)律時，把“存在的容器”(the receptacle of being)隱喻母親，而把“胚?！睌M作父親，兩者間交互產(chǎn)生子嗣[4]。這里“chora”成為了萬物在被賦予秩序之前，為其基礎(chǔ)作準(zhǔn)備的空間或場所，也就是說，母性空間成為表達(dá)主體形成的場域和狀況。它是無法言說的, 是先于意義并成為意義之可能性的基礎(chǔ)，同時也是瓦解意義秩序的毀滅力量?？死锼沟偻藿枘感钥臻g的概念來說明符號界和象征界兩個階段的互動關(guān)系。象征界是語言學(xué)家所認(rèn)定的意義本身，而符號界則是語言中的動力因素，與音調(diào)節(jié)奏等相關(guān)。它是非語言或先于語言存在的，不能等同或歸納為語法或邏輯關(guān)系。野女人代表了不受抑制的沖動，她的大笑、歌唱、觸摸構(gòu)成了一套屬于符號界的敘事語言。野女人存在于象征界之外，她用唇間的哼吟、指間的輕扣、嬰孩般的笑聲瓦解了作為象征界的男性世界。

將近《爵士樂》的結(jié)尾，小說的女性敘述者講述了想和野女人在一起的渴望：

我真想把自己關(guān)在那種寧靜之中，這寧靜是那個住在里面的女人留下的，她把所有的人都嚇壞了。人們都看不見她，她還不至于蠢到讓人發(fā)現(xiàn)。話又說回來了，誰會來看她呢，一個住在石頭里面頑皮的女人？誰會來看她而又不害怕呢？不害怕她用凝視的眼睛回望你？我是不會在意的。我為什么要害怕？她見過我，并不怕我。她擁抱我。理解我。把自己的手伸給了我。我被她感動了。暗自松了口氣。

現(xiàn)在我明白了[1]。

野女人是符號界的物質(zhì)表現(xiàn)，她是隱身的、愛捉弄人的，敘述者向往進(jìn)入她的母體空間——“一個早就為我造好了的地方，既舒服又寬敞。家門從來不必關(guān)上”[1]。敘述者表達(dá)了將自身定位于象征界之前和之外的女性符號空間的渴望。在小說的結(jié)尾，敘述者承認(rèn)象征界語言永遠(yuǎn)不可能完全容納她的敘述，總是會有缺口、沉默、過度。敘述者渴望放進(jìn)文本的是象征界話語終極不可言說和不可表達(dá)的東西。為了講述或傾聽那個故事，我們必須借用母語和觸摸，就如敘述者做的那樣，這樣我們才可能通過對這種秘密母語的認(rèn)知從象征界獲得解放。

法國哲學(xué)家雅克·拉康(Jacques Lacan)指出語言讓我們與母體分離。英國文化批評家特里·伊格爾頓(Terry Eagleton)進(jìn)一步指出要進(jìn)入語言就要與拉康所說的真實(shí)切斷聯(lián)系，那個不可進(jìn)入的王國是意義無法達(dá)到的，總是在象征界之外。尤其是當(dāng)我們從母體割離，在俄狄浦斯危機(jī)之后，我們無法再獲得這個寶貴的物體，因此不得不用其他的替代物取代[5]。為了回歸原初的極樂母性空間，我們不斷更新代替物，用一個隱喻替代另一個隱喻，卻始終未能恢復(fù)想象中的完整自我。喬苦苦追尋野女人并不斷變換自己的身份模仿了替代物無限衍義的過程，野女人代表了無法呈現(xiàn)的被壓抑的符號界，瓦解了作為象征界的男性世界。

如同《寵兒》中三十個女人癲狂的呤唱，這個聲音是嘴唇輕觸舌頭時發(fā)出的，是身體本初的原始語言，獨(dú)立于話語之外?！伴_始時沒有語言。開始時只有聲音……”[3]《爵士樂》的敘述以典型的母性話語開始，把主人公對失去母親的記憶聯(lián)結(jié)在一起。莫里森對女性特性及與周圍世界的關(guān)系、所處位置、語言等問題的解析和論述批判并瓦解了人與自然、男人與女人、制度與個體等二元對立關(guān)系，啟發(fā)了讀者更深層次的思考。