尹思琦

(山東大學(xué)儒學(xué)高等研究院， 山東 濟(jì)南 250100)

宋代是中國(guó)古典小說(shuō)發(fā)展的重要時(shí)期，這一時(shí)期的小說(shuō)，不論是古體還是近體，或是思想內(nèi)容和藝術(shù)特征，均表現(xiàn)出不同于前代的獨(dú)特風(fēng)格。體式特點(diǎn)上，詩(shī)詞元素比例的加大尤為顯著。在小說(shuō)中往往以“有詩(shī)為證”的標(biāo)志語(yǔ)引出詩(shī)詞，其篇幅或長(zhǎng)或短，或完整一首，或只言片語(yǔ)，形式較為靈活。而這些詩(shī)詞元素的存在，正是宋代小說(shuō)音樂(lè)化趨向的重要表現(xiàn)。

一、宋白話小說(shuō)中詩(shī)詞元素的音樂(lè)化表征及其功能

宋代小說(shuō)有古體與近體也即所謂文言與白話之分。相對(duì)而言，古體小說(shuō)產(chǎn)生較早，并且隨著唐傳奇的出現(xiàn)在唐代達(dá)到頂峰。而真正意義上的白話小說(shuō)到宋代才產(chǎn)生，它們一開(kāi)始作為“說(shuō)話”的底本而存在，因此又被稱作“話本”。由于種種原因，傳世的宋代話本并不多，且多經(jīng)過(guò)后世加工而失去其原貌。程毅中先生據(jù)文獻(xiàn)記載確定了十六種現(xiàn)存宋代話本小說(shuō)[1]312-319，本文以《碾玉觀音》為例分析，以略窺宋代白話小說(shuō)風(fēng)貌。

《碾玉觀音》在《警世通言》中題為《崔待詔生死冤家》，題下注曰：“宋人小說(shuō)題作《碾玉觀音》。”[2]91則此篇當(dāng)為宋人小說(shuō)無(wú)疑，《碾玉觀音》是其原題，《警世通言》中的題目當(dāng)為馮夢(mèng)龍所改定。小說(shuō)敘述咸安郡王府的刺繡丫鬟秀秀與玉匠崔寧相愛(ài)并私奔，因小人告發(fā)而使秀秀被杖斃。崔寧被發(fā)配至建康，竟不知秀秀魂魄跟隨前往，并與崔寧繼續(xù)生活。后崔寧發(fā)現(xiàn)秀秀為鬼，自己也終被拉入水中地府，二人共化為鬼。整個(gè)小說(shuō)的情節(jié)并不復(fù)雜，本文主要探討其體式上獨(dú)具一格的特征?！赌胗裼^音》最顯著的體式特征便是大規(guī)模的詩(shī)詞插入，它們不僅應(yīng)承藝人講唱結(jié)合的表演模式，展現(xiàn)韻文的聲樂(lè)韻律之美，也推動(dòng)著故事的有序發(fā)展，綴連情節(jié)的起承轉(zhuǎn)合，使得小說(shuō)顯現(xiàn)出音樂(lè)化的趨向。

(一)“入話”部分的詩(shī)詞元素

入話，即小說(shuō)開(kāi)講前的前言，近似唐代講唱經(jīng)文前的“押座文”。一般引用一首或幾首詩(shī)詞以作開(kāi)場(chǎng)，一則營(yíng)造說(shuō)故事氛圍，使客人漸次安靜；二則等候未到的聽(tīng)眾落座，不至錯(cuò)過(guò)太多情節(jié)與內(nèi)容?！赌胗裼^音》的“入話”部分就用十一首詠春歸的詩(shī)詞作為引子。

首先是連續(xù)三首《鷓鴣天》詞，其第一首：

山色晴嵐影物佳，暖烘回雁起平沙。東郊漸覺(jué)花供眼，南陌依稀草吐芽。堤上柳，未藏鴉，尋芳趁步到山家。隴頭幾樹(shù)紅梅落，紅杏枝頭未著花。[3]25

這是一首寫(xiě)意純粹的春景詞，小說(shuō)中稱是詠“孟春景致”，詞義明白淺近而近口語(yǔ)。另兩首分詠“仲春景致”和“季春景致”，也是延續(xù)了前一首淺白通俗的風(fēng)格。之后小說(shuō)借王安石、蘇軾、秦觀、邵雍、曾肇、朱敦儒和蘇小妹七人之口分別贊美風(fēng)、雨、絮、蝶、鶯、杜鵑、燕七種春日景物的言辭，依次引入了與七種景物對(duì)應(yīng)的七首詩(shī)詞。其第一首：

春日春風(fēng)有時(shí)好，春日春風(fēng)有時(shí)惡。不得春風(fēng)花不開(kāi)，花開(kāi)又被風(fēng)吹落。[3]26

此為詠春風(fēng)之詩(shī)，行文淺易暢達(dá)，詩(shī)筆直白俚俗。其余六首也都大體與此相類。有些詩(shī)句甚至直接使用白話，呈現(xiàn)出口語(yǔ)化與通俗化并舉的市民趣味。最后是一首感嘆春光已逝的七言律詩(shī)，小說(shuō)中稱之為《春歸詞》：

怨風(fēng)怨雨兩俱非，風(fēng)雨不來(lái)春亦歸。腮邊紅褪青梅小，口角黃消乳燕飛。蜀魄健啼花影去，吳蠶強(qiáng)食柘桑稀。直惱春歸無(wú)覓處，江湖辜負(fù)一蓑衣![3]27

這首詩(shī)的風(fēng)格與之前詩(shī)文異曲同工，一脈相承，在內(nèi)容上總結(jié)全篇，并與開(kāi)頭詠春詞交相呼應(yīng)，從而使得這段內(nèi)容與整篇小說(shuō)情節(jié)脫節(jié)的文字成為了一個(gè)首尾連貫的獨(dú)立整體。

入話部分通過(guò)穿插整整十一首詩(shī)詞，從初春寫(xiě)到晚春，表現(xiàn)出對(duì)春歸的強(qiáng)烈惋惜之情。這些詩(shī)詞因素與正文有何關(guān)系?細(xì)察全文，從內(nèi)容來(lái)說(shuō)，一方面直接敘事，預(yù)設(shè)鋪排咸安郡王因恐春歸去，攜鈞眷游春而巧遇秀秀之事；另一方面與秀秀如春花般嬌嫩的生命被郡王摧殘的過(guò)程相契合，以詩(shī)詞來(lái)創(chuàng)設(shè)環(huán)境，暗示情節(jié)的進(jìn)一步發(fā)展。如果從文章的形式和主旨來(lái)看,這種廣引詩(shī)詞的方式，弱化了情感表達(dá)的力度，但說(shuō)話人講故事時(shí),往往會(huì)即景生情，增加形象生動(dòng)的說(shuō)明,以吸引到場(chǎng)的聽(tīng)眾。因而以當(dāng)時(shí)說(shuō)話的藝術(shù)形式而論,廣引詩(shī)詞恰恰是以又唱又說(shuō)、說(shuō)唱結(jié)合的方式來(lái)吸引聽(tīng)眾的參與，音樂(lè)化的趨向大大增強(qiáng)了宋話本小說(shuō)的藝術(shù)表現(xiàn)力。

(二)正文部分的詩(shī)詞元素

小說(shuō)的正文部分也有許多詩(shī)詞元素。在開(kāi)篇不久秀秀將登臺(tái)亮相時(shí)就出現(xiàn)了“塵隨車(chē)馬何年盡？情系人心早晚休”這樣一句詩(shī)。說(shuō)話人站出來(lái)，以一個(gè)“情”字、一個(gè)“休”字,簡(jiǎn)勁地暗示了本篇講一出愛(ài)情悲劇,幫助聽(tīng)眾總體上把握整個(gè)故事的基調(diào)。在秀秀正式出場(chǎng)后，小說(shuō)隨即插入了一首完整的韻文：

云鬢輕籠蟬翼，蛾眉淡指春山。朱唇綴一顆櫻桃，皓齒排兩行碎玉。蓮步半折小弓弓，鶯囀一聲嬌滴滴。[3]28

此段韻文對(duì)秀秀的外貌進(jìn)行了細(xì)致詳盡的描寫(xiě)，說(shuō)話人襲用了一組脆生生的套語(yǔ)，程式化地描畫(huà)女子的貌、聲、色、姿，分明有《詩(shī)經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)·碩人》的影子,說(shuō)出了我國(guó)傳統(tǒng)對(duì)于女子的審美觀,滿足了市井平民的審美心理。如此熟諗,倍感親切,從而使聽(tīng)眾留下深刻的人物印象。從藝術(shù)上來(lái)說(shuō)，全詩(shī)口語(yǔ)化特征明顯，讀來(lái)上口，平仄交替、抑揚(yáng)頓挫具有語(yǔ)音上音調(diào)抑揚(yáng)的音樂(lè)之美，創(chuàng)作出了音樂(lè)的氛圍。也正是從這首詞起，主人公秀秀的故事才算真正開(kāi)始。小說(shuō)在秀秀的父親為虞候介紹完女兒的基本情況后，又用了一首《眼兒媚》詞：

深閨小院日初長(zhǎng)，嬌女綺羅裳。不做東君造化，金針刺繡群芳樣。斜枝嫩葉包開(kāi)蕊，唯只欠馨香。曾向園林深處，引教蝶亂蜂狂。[3]28

這首詞贊美秀秀繡技之高超，秀秀也因此被招入郡王府做繡女。隨之小說(shuō)又轉(zhuǎn)到了男主人公崔寧的敘事線。當(dāng)一切如常的時(shí)候，郡王府偏又失火，小說(shuō)專門(mén)用了一段韻文來(lái)描寫(xiě)火勢(shì)。男女主人公因大火得以相遇并相與飲酒。此時(shí)，小說(shuō)用了“三杯竹葉穿心過(guò),兩朵桃花上臉來(lái)”兩句詩(shī)形容兩人飲酒后的狀態(tài)，以俗語(yǔ)、俚語(yǔ)入詩(shī)詞，更顯示出文人對(duì)市民俗化趣味的迎合，順應(yīng)“說(shuō)話”技藝的表達(dá)技巧與方式。當(dāng)夜秀秀以身相許，與崔寧雙雙私奔至潭州生活。奔逃之事塵埃落定，似乎一切歸于平靜。正當(dāng)此時(shí)，崔寧歸途中忽遇一男子，這時(shí)小說(shuō)用了“誰(shuí)家稚子鳴榔板，驚起鴛鴦兩處飛”這樣兩句詩(shī)，上半回隨之結(jié)束，顯然故事又將發(fā)生大的轉(zhuǎn)折。以“鴛鴦兩處飛”,暗示著崔寧與秀秀二人的一生一死。上回的結(jié)尾詩(shī)，充分體現(xiàn)了說(shuō)話人居于說(shuō)話表演主宰者的地位，在增強(qiáng)藝術(shù)表現(xiàn)力的同時(shí)，更加注重故事的張弛有度和節(jié)奏回環(huán)，以引詩(shī)控制著說(shuō)話的節(jié)奏和進(jìn)程,在結(jié)構(gòu)上，賦予話本小說(shuō)緊密弛緩的節(jié)奏和從平淡到激烈的情感體驗(yàn)，如交響樂(lè)一樣漸次加強(qiáng)，體現(xiàn)出回環(huán)往復(fù)的音樂(lè)美。

小說(shuō)下半回開(kāi)始時(shí)，同樣用了一首《鷓鴣天》：

竹引牽?；M街，疏籬茅舍月光篩。琉璃盞內(nèi)茅柴酒，白玉盤(pán)中簇豆梅。休懊惱，且開(kāi)懷，平生贏得笑顏開(kāi)。三千里地?zé)o知己，十萬(wàn)軍中掛印來(lái)。[3]32

可以看出，這首詞的內(nèi)容同樣與主體情節(jié)毫無(wú)關(guān)聯(lián)，這其實(shí)也是說(shuō)話人利用詩(shī)詞來(lái)控制情節(jié)、節(jié)奏和氣氛，使得結(jié)構(gòu)上頗具回環(huán)往復(fù)的節(jié)奏美。另外，圍繞這首詞引申出了“劉兩府”這樣一個(gè)枝蔓故事，雖然小說(shuō)以巧合的方式將這個(gè)枝蔓與主體情節(jié)嫁接到一起，但從內(nèi)容上來(lái)看，它們之間還是相距甚遠(yuǎn)。所以這首詞連同其所引申出的這個(gè)故事完全可以當(dāng)作一個(gè)獨(dú)立的部分來(lái)看，那么其功能與性質(zhì)應(yīng)該與小說(shuō)開(kāi)頭的“入話”相同，或者說(shuō)它就是下半回的“入話”。

然后，小說(shuō)接著上半回末新出場(chǎng)的人物繼續(xù)進(jìn)行。此人的出現(xiàn)又將打破整個(gè)故事的平靜。因?yàn)樗母婷?，郡王知道了崔寧與秀秀的安身之所，并派人來(lái)緝捕。結(jié)果如何呢？小說(shuō)用“皂雕追紫燕，猛虎啖羊羔”兩句詩(shī)來(lái)預(yù)示了故事后面的發(fā)展。兩人被捉拿回府，并都受到了懲罰，崔寧被發(fā)配到建康，而秀秀則自稱被趕出了郡王府，并追隨崔寧前去。故事又一次歸于平靜。而當(dāng)一切似乎都圓滿的時(shí)候，之前的告密者郭排軍又一次出現(xiàn)，而小說(shuō)同樣也插入了“平生不作皺眉事，世上應(yīng)無(wú)切齒人”這樣的詩(shī)句。與之前的情景如出一轍，郭排軍又一次告密，郡王又一次派人來(lái)捕。在捉拿到人之前，也同樣用兩句韻文來(lái)預(yù)示后面的結(jié)果。于是秀秀又一次被捉拿到了郡王府，經(jīng)此一折，崔寧方才識(shí)破秀秀鬼魂的身份。最后，小說(shuō)用“兩部脈盡總皆沉，一命已歸黃壤下”兩句詩(shī)點(diǎn)明結(jié)局：崔寧終被秀秀拉去一同做了鬼。小說(shuō)的結(jié)尾部分是以四句韻文結(jié)束：

咸安王捺不下烈火性，郭排軍禁不住閑磕牙，璩秀娘舍不得生眷屬，崔待詔撇不脫鬼冤家。[3]38

可以看出，這是對(duì)小說(shuō)全篇的總結(jié)，含有一點(diǎn)說(shuō)教的意味。同時(shí)用來(lái)提醒聽(tīng)眾故事結(jié)束，可以散場(chǎng)。

通過(guò)以上分析可以看出，《碾玉觀音》中的這些詩(shī)詞元素的使用其實(shí)都是有特定規(guī)律的，特別是在正文部分，每一次詩(shī)詞或詩(shī)句的出現(xiàn)都預(yù)示著關(guān)鍵人物或情節(jié)的出現(xiàn)與轉(zhuǎn)折。這樣的設(shè)置使得小說(shuō)的主體情節(jié)被切割成了若干個(gè)情節(jié)單元，每一個(gè)情節(jié)單元都是故事向前推進(jìn)的一個(gè)階段。它們按照一定的線索有序連接并組合，從而構(gòu)成了一個(gè)有機(jī)的故事整體。

總的來(lái)說(shuō)，詩(shī)詞作為音樂(lè)元素文本在宋話本小說(shuō)中的使用具有以下功能：一方面，詩(shī)詞其本身便具備的韻律之美，聲韻和諧、通順明達(dá)且朗朗上口，極盡文字、句子本身的音樂(lè)之美；另一方面，詩(shī)詞也在說(shuō)唱與吟誦并存的演繹方式中，起到暗示情節(jié)、設(shè)置懸念、活躍氣氛、吸引聽(tīng)眾、增強(qiáng)小說(shuō)表現(xiàn)力等作用，使得小說(shuō)的結(jié)構(gòu)安排呈現(xiàn)出張弛有度、回環(huán)往復(fù)的層次美與節(jié)奏美，從而在形式和內(nèi)容上均呈現(xiàn)出音樂(lè)化的趨向。在說(shuō)書(shū)人說(shuō)唱結(jié)合的講述方式中，又增加了說(shuō)書(shū)技藝的感染力，同時(shí)也大大增強(qiáng)了詩(shī)歌的娛樂(lè)消費(fèi)功能。

二、從行文與詩(shī)筆特征看宋文言小說(shuō)的音樂(lè)化趨向

除白話小說(shuō)之外，宋代的文言小說(shuō)，特別是傳奇也表現(xiàn)出行文的通俗化和口語(yǔ)化，以及詩(shī)筆比例的加大與淺俗化等特征。這正是宋代文言小說(shuō)向白話小說(shuō)以及“說(shuō)話”藝術(shù)靠攏的表現(xiàn)。下面以《王幼玉記》為例，進(jìn)行具體分析。

《王幼玉記》出自宋劉斧所撰《青瑣高議》前集卷十，題“淇上柳師尹撰”，作者生平不詳。又題下有副標(biāo)題“幼玉思柳富而死”，應(yīng)為編者所加。[4]1082這篇小說(shuō)講的是衡陽(yáng)名妓王幼玉與東都人柳富相愛(ài)，后柳富被家人催促回京，然因故未能再回衡陽(yáng)。幼玉遂思念成疾，抑郁而終，并化作鬼魂前去與柳富道別，約定來(lái)世再相會(huì)。整個(gè)故事與唐人《霍小玉傳》極似，但情節(jié)較為平淡，缺少大的沖突。這里主要從其體式進(jìn)行分析。

(一)行文的口語(yǔ)化

從語(yǔ)言上來(lái)說(shuō)，這篇小說(shuō)使用的是淺近的文言文。如小說(shuō)開(kāi)篇對(duì)幼玉的介紹：

王生名真姬，小字幼王，一字仙才，本京師人。隨父流落于湖外，與衡州女弟女兄三人皆為名娼，而其顏色歌舞，甲于倫輩之上。群妓亦不敢與之爭(zhēng)高下。幼玉更出于二人之上，所與往還皆衣冠士大夫。舍此，雖巨商富賈，不能動(dòng)其意。[4]1082

可見(jiàn)作為一篇文言小說(shuō)，此段文字淺近俚俗，其中有些句子甚至完全接近于白話。這種白話式的行文方式是宋代傳奇的普遍現(xiàn)象。最為突出的一個(gè)例子是《青瑣高議》中的《范敏》一篇，其中有段文字如下：

將軍見(jiàn)而不悅曰：“巨翁安知李氏憶舊事而無(wú)新意乎？”李氏忿然曰：“唐帝有甚不如你這小鬼！”……將軍大叫云：“今夜一處做血！”李氏云：“小魍魎，你今日其如何我？有兩人管轄得你?！盵4]1082

文中所使用的是非常純粹的白話文，這其實(shí)與《王幼玉記》的淺白式行文現(xiàn)象在本質(zhì)上是一致的。凌郁之將這種現(xiàn)象歸結(jié)為“宋代文言小說(shuō)作者接近民間、適應(yīng)民間、迎合民間”[5]157的表現(xiàn)，是很有道理的。

(二)詩(shī)筆比例的增加及其淺俗化特征

宋代傳奇的另一個(gè)體式特征就是詩(shī)筆成分的加大。就《王幼玉記》這一篇而言，其中所羼入詩(shī)詞有四首，且有一首長(zhǎng)達(dá)六十句。很多唐傳奇也會(huì)有詩(shī)詞插入，但往往短短數(shù)句，其篇幅及所占比例并不似宋人傳奇宏大。雖然也有像《鶯鶯傳》這樣以長(zhǎng)篇詩(shī)歌插入者，但在唐傳奇中僅是少數(shù)個(gè)例，并非普遍現(xiàn)象。然而我們遍檢宋人傳奇就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這種大比例的詩(shī)筆現(xiàn)象在宋傳奇中比比皆是，此處不再舉例說(shuō)明。

除了比例的增加，宋傳奇中的詩(shī)詞元素同樣表現(xiàn)出了淺俗化的特征。下面以《王幼玉記》中的一首為例：

真宰無(wú)私心，萬(wàn)物逞殊形。嗟爾蘭蕙質(zhì)，遠(yuǎn)離幽谷青。清風(fēng)暗助秀，雨露儒其泠。一朝居上苑，桃李讓芳馨。[4]1083

此詩(shī)是小說(shuō)開(kāi)篇一個(gè)名叫夏公酉的名士寫(xiě)給幼玉的贈(zèng)詩(shī)，意在贊美幼玉的絕美氣質(zhì)，詩(shī)旨很是直白，是一首中規(guī)中矩的詠人詠物詩(shī)。若是將這首詩(shī)與唐傳奇中的引詩(shī)做比較，自然會(huì)高下立見(jiàn)。如《鶯鶯傳》中的這一首：

待月西廂下，迎風(fēng)戶半開(kāi)。拂墻花影動(dòng)，疑是玉人來(lái)。[6]4013

這是鶯鶯寫(xiě)給張生的約會(huì)詩(shī)。整首詩(shī)以月為引，意境空靈，雖寥寥數(shù)語(yǔ)，卻極具韻味，與鶯鶯的形象及整篇小說(shuō)的格調(diào)非常搭配，在一定程度上也起到了為小說(shuō)增色的效果。而反觀《王幼玉記》中這首詩(shī)，在藝術(shù)上就顯得拙劣得多。就文本來(lái)看，其存在與否并不會(huì)影響到小說(shuō)整體藝術(shù)水平的高低。除此之外，還有一首長(zhǎng)達(dá)六十句的七言歌行體長(zhǎng)詩(shī)、一首《醉高樓》詞和一首七言律詩(shī)。這些詩(shī)詞與前面一首都有同樣的特點(diǎn)，呈現(xiàn)出淺俗化的傾向。當(dāng)然，這種傾向不僅限于《王幼玉記》一篇，而是宋代文言小說(shuō)的一種普遍現(xiàn)象，這應(yīng)該與文言小說(shuō)在宋代的轉(zhuǎn)型有關(guān)。孫副樞為《青瑣高議》所撰序言一開(kāi)始就評(píng)價(jià)撰者劉斧本人是“吐論明白，有足稱道”[4]1007，據(jù)此似乎可以推測(cè)劉斧很可能就是一個(gè)擅長(zhǎng)“吐論”的說(shuō)話人，或者是一個(gè)“近似優(yōu)伶的人物”，《青瑣高議》則“可能就是劉斧用以說(shuō)話的一個(gè)底本”[1]101。宋文言小說(shuō)的行文口語(yǔ)化及詩(shī)筆成分的通俗化特征正是其向“說(shuō)話”藝術(shù)靠攏的表現(xiàn)，它開(kāi)始具備與白話小說(shuō)相同的屬性?？傊未难孕≌f(shuō)既不以情節(jié)取勝，也不以語(yǔ)言取勝，而是與白話小說(shuō)一樣作為“說(shuō)話”藝術(shù)的底本，將其藝術(shù)價(jià)值體現(xiàn)在具體的表演過(guò)程中。特別是其中的詩(shī)筆成分，也同樣以音樂(lè)化方式呈現(xiàn)在“說(shuō)話”表演中，成為了提升“說(shuō)話”表演乃至小說(shuō)文本藝術(shù)表現(xiàn)力的關(guān)鍵元素。

三、“說(shuō)話”的表演模式及其中“唱”的部分

“說(shuō)話”是一種盛行于宋元時(shí)期的說(shuō)唱藝術(shù)，據(jù)耐得翁《都城紀(jì)勝》及吳自牧《夢(mèng)梁錄》等均有文獻(xiàn)記載。且宋代說(shuō)話有許多家，各家皆有其擅長(zhǎng)的題材，此處不贅述，主要探討其表演模式。

(一)“說(shuō)話”的表演模式

在《清明上河圖》中，有這么一幅場(chǎng)景：在一個(gè)十字路口的茶棚前，一群人圍觀一個(gè)老者，老者口中似乎念念有詞，這個(gè)老者應(yīng)該就是在表演“說(shuō)話”，這是對(duì)宋代“說(shuō)話”藝術(shù)最為直觀的反映?？梢钥闯觯罢f(shuō)話”一般只有一個(gè)主說(shuō)者，這是一種單人表演藝術(shù)。鄭振鐸先生以為說(shuō)話是一種講唱并重的藝術(shù)，而宋人“小說(shuō)”中夾入的詩(shī)詞元素皆是說(shuō)話表演時(shí)的唱詞。[7]581從上面的小說(shuō)文本可知，在“說(shuō)話”時(shí)，說(shuō)與唱兩種方式應(yīng)該是交叉進(jìn)行。以《碾玉觀音》為例，其入話部分皆為詩(shī)詞，故應(yīng)該是以唱為主的，這類似于今天影視劇中的片頭曲。在“說(shuō)話”內(nèi)容正式開(kāi)始之后，主體情節(jié)則以“說(shuō)”的方式進(jìn)行，并會(huì)穿插或長(zhǎng)或短的唱詞，來(lái)表示故事內(nèi)部情節(jié)單元的推進(jìn)。這種“說(shuō)”“唱”交叉的方式使得整個(gè)“說(shuō)話”藝術(shù)更具層次感和節(jié)奏感，并能在保證主體情節(jié)順暢和完整的情況下，適當(dāng)?shù)卣{(diào)節(jié)氣氛，從而更好地掌控聽(tīng)眾的情緒和注意力。最后在“說(shuō)話”結(jié)束時(shí)，會(huì)演唱數(shù)句韻文，一般情況下多為四句，以此對(duì)整個(gè)故事進(jìn)行評(píng)說(shuō)，并點(diǎn)明主題，闡發(fā)故事的教化意義。

(二)“說(shuō)話”表演中“唱”的部分

通過(guò)對(duì)上面兩篇小說(shuō)文本的分析，我們可以發(fā)現(xiàn)這兩篇小說(shuō)中的詩(shī)詞元素所占的比例都極大，當(dāng)然，它們都是作為唱詞而存在的，可見(jiàn)“唱”的部分在整個(gè)“說(shuō)話”藝術(shù)中的重要性。而據(jù)《都城紀(jì)勝》記載：“小說(shuō)，謂之銀字兒?！盵8]98這里的“小說(shuō)”是“說(shuō)話”類型中最典型的一種。那什么是“銀字”呢？白居易《南園試小樂(lè)》詩(shī)有“高調(diào)管色吹銀字”[9]1821一句，同時(shí)《新唐書(shū)·禮樂(lè)志》載：“銀字之名,中管之格,皆前代應(yīng)律之器也?！盵10]474又清人沈雄《古今詞話》曰：“銀字，制笙以銀作字，飾其音節(jié)?！盵11]858可見(jiàn)，“銀字”是一種笙類樂(lè)器，其主要功能是用來(lái)應(yīng)和主旋律，故此樂(lè)器所奏出的音樂(lè)應(yīng)當(dāng)是極具韻律感的。而以“銀字”標(biāo)飾音節(jié)，也使得此樂(lè)器更加易學(xué)并具可操作性?！缎绿茣?shū)·禮樂(lè)志》把銀字與琵琶、五弦、箜篌、箏及杖鼓、腰鼓、大鼓還有拍板、方響等樂(lè)器都?xì)w為俗部樂(lè)器。[10]474或許與這些樂(lè)器相比，“銀字”無(wú)論是在演奏效果還是操作難度上更能滿足說(shuō)話人的需要，因此才被作為“說(shuō)話”表演時(shí)的主配樂(lè)器被使用。

雖然不是所有的“說(shuō)話”都會(huì)有配樂(lè)，但“銀字”已成為了它的一個(gè)身份標(biāo)簽，并成為了它的別名，以此來(lái)強(qiáng)調(diào)“唱”的部分在“說(shuō)話”中的重要地位。通過(guò)閱讀文本可以發(fā)現(xiàn)，宋代相同題材的小說(shuō)在情節(jié)上大都千篇一律，因此很多小說(shuō)應(yīng)該是無(wú)法以情節(jié)取勝的，但它依然能夠流行于眾藝薈萃的勾欄瓦舍，受到大眾的喜愛(ài)和歡迎。究其原因，應(yīng)該正是因?yàn)檫@些“唱”的元素的添加，調(diào)動(dòng)了聽(tīng)眾的情緒，從而使得乏味的劇情也表現(xiàn)出了高潮迭起的藝術(shù)效果。因此，在一定程度上，“唱”反而成為了“說(shuō)話”藝術(shù)的靈魂與核心所在。

小說(shuō)是“說(shuō)話”伎藝由口頭向案頭轉(zhuǎn)化的結(jié)果，因此取決于“說(shuō)話”伎藝的講唱方式和詩(shī)詞文本的特點(diǎn)，話本也沿襲“說(shuō)話”也呈現(xiàn)出音樂(lè)化的趨向。一則體現(xiàn)在詩(shī)詞文本自身的長(zhǎng)短結(jié)合，韻律和諧，表現(xiàn)聲律之美；二則在于詩(shī)詞作為小說(shuō)敘事之輔，在情節(jié)推進(jìn)的進(jìn)程中或描摹畫(huà)景、或烘托氣氛、或暗示情節(jié)、或設(shè)置懸念，從而使得小說(shuō)在敘事節(jié)奏上或舒緩、或急峻，張弛有度，在表現(xiàn)出婉曲動(dòng)人的美學(xué)趣味之余，更彰顯故事結(jié)構(gòu)安排上的層次感和節(jié)奏感，從而使得小說(shuō)呈現(xiàn)出回環(huán)往復(fù)、舒緩峻切的音樂(lè)化趨向?！罢f(shuō)話”的規(guī)則直接影響到了話本小說(shuō)創(chuàng)作者的審美意識(shí)形態(tài)和創(chuàng)作心理機(jī)制，即堅(jiān)持遣詞造句和篇章布局要與說(shuō)唱形式和配樂(lè)曲調(diào)相和的“說(shuō)話”的創(chuàng)作規(guī)則，由此形成了宋代小說(shuō)韻散相兼的結(jié)構(gòu)和深富節(jié)奏感與層次感的音樂(lè)特色。

此外，話本小說(shuō)的情節(jié)結(jié)構(gòu)大多為“入話+中間詩(shī)詞韻語(yǔ)+結(jié)尾詩(shī)”。說(shuō)話中的故事講到緊要處時(shí)，說(shuō)話人便插入一些詩(shī)詞，由說(shuō)轉(zhuǎn)唱，通過(guò)吟唱調(diào)劑聽(tīng)眾的情緒，并在講說(shuō)結(jié)尾時(shí)用一首散場(chǎng)詩(shī)來(lái)總括點(diǎn)明主題。本用來(lái)唱的詩(shī)詞被小說(shuō)家用來(lái)推動(dòng)故事情節(jié)、烘托渲染氣氛和狀物賦景，這些音樂(lè)元素以一種若有若無(wú)的飄渺質(zhì)感籠罩在小說(shuō)文本之上，時(shí)刻從視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)上擊打著讀者的閱讀神經(jīng)?？偠灾?，正是在小說(shuō)由口頭向案頭的轉(zhuǎn)化過(guò)程中，音樂(lè)唱腔隨之轉(zhuǎn)為文字形態(tài)的詩(shī)詞呈現(xiàn)出來(lái)。

宋代正是中國(guó)古典小說(shuō)的轉(zhuǎn)折期，正如程毅中所說(shuō)，這是“小說(shuō)史上一個(gè)繼往開(kāi)來(lái)的階段”[1]1。這一時(shí)期，各種雅俗藝術(shù)互相融合，在這種局面之下，小說(shuō)出現(xiàn)了音樂(lè)化的趨向。這種趨向在很大程度上消解了宋代小說(shuō)文本形態(tài)的價(jià)值，這也就是為什么我們今天所看到的宋代小說(shuō)文本大都表現(xiàn)出了明顯的藝術(shù)上的疲軟狀態(tài)。這一時(shí)期小說(shuō)的主要存在形式并不在案頭而在口頭，直到元代以雜劇為代表的戲劇藝術(shù)盛行之后，原來(lái)依附于“說(shuō)話”藝術(shù)的小說(shuō)才不得不另辟蹊徑，將其表現(xiàn)形態(tài)寄托于文本，從而徹底完成了由口頭向案頭的轉(zhuǎn)型。