劉 海

(貴州師范大學 文學院， 貴州 貴陽 550001)

曾幾何時，我們還處在農(nóng)業(yè)大國的歷史時期，我們的新聞媒體密切地關注并報道著春耕、夏收、秋播、冬灌，我們試圖借助各種措施改變農(nóng)村、農(nóng)業(yè)、農(nóng)民等三農(nóng)問題。現(xiàn)如今，三十多年的改革歷程與城市化發(fā)展，在改變我們的生活的同時，也在改變著我們的觀念。這些年，我們的報紙、媒體開始探討如何進一步推進城市化、如何引農(nóng)民進城、如何通過城市的發(fā)展解決農(nóng)村問題。在這三十多年的政治話語中，“城市”漸漸變成了“主語”，“鄉(xiāng)村”慢慢地變成了“鄉(xiāng)愁”。但是，當“我”作為故事敘述的主體時，無論是小說文本《白狗秋千架》，還是電影文本《暖》；無論是“鄉(xiāng)村”面向“城市”的“接種”，還是“城市”面向“鄉(xiāng)村”的“懺悔”，橫貫其中的強勢話語始終是“城市”，它作為穩(wěn)固不變的“主語”，主導了兩部文本的敘述節(jié)奏與故事導向。

一、“城市”對“鄉(xiāng)村”的拯救

在國內文學界，莫言如今的名聲無人能及。這要感謝他的文學，尤其要感謝諾貝爾文學獎。這位自20世紀80年代就開始以系列鄉(xiāng)土小說崛起于文壇的先鋒作家，在其文學世界里充滿著“懷鄉(xiāng)”以及“怨鄉(xiāng)”的復雜情感，塑造了一系列關于“高密東北鄉(xiāng)”的人和事，他們淳樸、粗獷與野蠻，以及混合著生生不息的原始生命力。但是，人們在過多地關注莫言的“紅高粱”系列及其魔幻現(xiàn)實主義手法的同時，卻忽視了還有其他一些作品值得反復玩味。例如，《白狗秋千架》，這部因電影《暖》而重新受人重視的短篇小說。當我們用“城市”與“鄉(xiāng)村”的兩套話語來解讀這部作品時，就會發(fā)現(xiàn)其與電影文本不一樣的味道。

在《白狗秋千架》里，作為第一人稱的敘述者“我”，首先確立的一個身份，就是離鄉(xiāng)十年而不愿歸來的“城里人”。求學離鄉(xiāng)、父母搬遷至外省，與故鄉(xiāng)已是了無牽掛的外來者，但因父母情系故鄉(xiāng)而決意回鄉(xiāng)。十年之后的歸來，看到的是“高密東北鄉(xiāng)”黃黃的塵土、石橋、褐色的田間土路、冰爽溫和的東南風和輕輕搖擺的高粱梢頭，這就是“故鄉(xiāng)”的自然景致。對于一個拎著“旅行袋”的城里人而言，這種田園風光的景象固然是很美的，就像他違心地向“暖”訴說的，“我很想家，不但想家鄉(xiāng)的人，還想家鄉(xiāng)的小河、石橋、田野、田野里的紅高粱、清閑的空氣、婉轉的鳥啼……”[1]這是一個來鄉(xiāng)村短途旅行的“城市人”的眼睛里的“鄉(xiāng)村”。但是，在“暖”和其他鄉(xiāng)民們的眼里，“這破地方”、“這破橋”，還有像蒸籠一樣悶熱的高粱地有什么“好想的”，它本身的色彩與十年前一樣的樸素、原始、破敗，毫無美感可言。接下來出場的人物“暖”，與“我”這個欣賞風景的“城里人”而言，則扮演著一個徹徹底底的“鄉(xiāng)下人”的角色。她的藍褂子、黑褲子、烏腳桿子黃膠鞋、圓領爛汗衫以及背著一大捆高粱葉子蹣跚移動的步態(tài)，還有她臉上的灰垢、一道道汗水流下的痕跡、肥大下垂的乳房、因殘疾而凄涼古怪的表情、不知羞恥的擦拭汗水、一胎三仔的生育方式，等等。面對這些，“我缺乏誠實地笑著”。而在對“暖”的形象與神態(tài)進行了細致的描寫之后，筆者將“我”的信息對比性地呈現(xiàn)出來。“我”不僅拎著“旅行袋”、穿著讓鄉(xiāng)里人扎眼的“牛仔褲”，還是從北京回來的“大學講師”，而且在大家都有了自行車的時候，我更愿意走路。

“我不想騎車，當了幾年知識分子，當出幾套痔瘡，還是走路好。八叔說：念書可見也不是件太好的事，七病八災不說，人還瘋瘋癲癲的。你說你去她家干什么子，瞎的瞎，啞的啞，也不怕村里人笑話你。魚找魚，蝦找蝦，不要低了自己的身份啊！我說八叔我不和您爭執(zhí)，我扔了二十數(shù)三十的人啦，心里有數(shù)。八叔悻悻地忙自己的事去了，不來管我?！盵1]229

小說不僅寫“暖”的殘疾、苦難與丑陋，還寫到她破爛的家、粗俗且野蠻的丈夫。尤其是她的丈夫那“滿腮黃胡子”、“兩只黃眼珠”、“惡狠狠的目光”、“歪歪地撇起的嘴巴”、“瘋狂的表情”、下流的手勢動作，甚至他們的三個小孩也是丑陋的。在小說文本的敘述過程中，“暖”與這個雖生于故鄉(xiāng)但從北京歸來的“我”而言，形成了“鄉(xiāng)村”與“城市”的雙向隱喻。整個故事文本采取了“暖”與“我”、過去與現(xiàn)在、“鄉(xiāng)村”與“城市”三者疊合的雙線并進模式進行交叉敘述，并在“暖”與“我”的交叉敘述中呈現(xiàn)“鄉(xiāng)村”的苦難、丑陋、破敗與愚昧，就像“暖”所嫁給的那個男人，充滿了質樸的野性力量。為什么作者一定要給“暖”配這樣一個丑陋的丈夫，文中通過“我”道出了其中的寫作邏輯：“獨眼嫁啞巴，彎刀對著瓢切菜，按說也并不委屈著哪一個”。即只有如此相配，才符合生活的邏輯。更為重要的是，它讓人種的等級差異更加明顯，也使得“接種”的情節(jié)更加充分合理。尤其有一段對話，呈現(xiàn)出了“我”與“暖”的身份差異以及這種差異之間的對抗:

“噢，興你們活就不興我們活？吃米的要活，吃糠的也要活；高級的要活，低級的也要活?！?/p>

“你怎么成了這樣？”我說，“誰是高級？誰是低級？”

“你不就挺高級的嗎？大學講師！”

我面紅耳熱，訥訥無言，一時覺得難以忍受這窩囊氣，搜尋著刻薄詞兒想反譏，又一想，罷了。我提起旅行袋，干癟地笑著，說：“我可能住到我八叔家，你有空兒就來吧?！盵1]227-228

這個時候的“我”，在故事的情節(jié)推進中，越來越突顯出強勢的力量。從文本的交待來看，在“我”敘述的故事里，最可恨的不是因小時候我的貪玩給“暖”造成的殘疾，而是那個負心的“蔡隊長”竊取了“暖”的芳心卻又遺棄了她。而“我”與“暖”的姑侄關系，僅是兒時的亂叫以及略帶幾分親近的曖昧。然一別十年后的今天再次相見時，“已經(jīng)無滋味了”。那么，“我”為什么還要自降身份去拜訪她？去敘舊情嗎？不是。唯一的解釋就是為小說最后的“接種”做鋪墊，故而通過“我”的拜訪拉近人物之間的關系。

當“暖”因“我”的到訪而細作打扮之后，作為“城里人”的“我”，作者給出了這樣的描述：“我的心為她良苦的心感到憂傷，我用低調觀察著人生，心弦纖細如絲，明察秋毫，并自然地顫栗。”[1]這是一個多么具有“知識分子”腔調的高調獨白呀。面對這個從北京來的“城里人”，“鄉(xiāng)下人”滿是對知識分子的敬畏。尤其是在“旅行袋”、“牛仔褲”、“鋼筆”、“?；铡薄ⅰ皶?、“手表”、“高級糖”、“折疊傘”等等，這一系列代表“文明”、“進步”、“時尚”器物的映襯下，“我”作為“城里人”的身份優(yōu)勢明顯地凸現(xiàn)出來。而這些東西進一步喻指了“我”的身體或者“種子”的優(yōu)良。相對于“暖”及她的男人，淳樸、原始、野蠻的生活狀態(tài)投射出的卻是“鄉(xiāng)村生活”的面相。

在這樣的敘述中，“我”始終是一個強勢的敘述者，在此種情境下，曾經(jīng)的“心上人”最后渴望獲得一個生活下去的希望，渴望“我”——這個優(yōu)良的種——能夠給她的生活帶來希望，為她的子宮種下一個能夠“說話”的種子。就故事本身而言，這種違背人倫的野合極為愚昧、野蠻，卻不失人性的真實。當然，這次由“鄉(xiāng)村”向“城市”的“接種”行為是否實現(xiàn)，作者在結尾處給讀者留下了一定的想象余地。但有意思的是，一個會“說話”的孩子，一種能夠掌握語言的能力，無疑成為人類文明的象征，它預示了文明對于野蠻、愚昧的改造。或許，它冥冥中暗含著中國傳統(tǒng)的“鄉(xiāng)村”逐漸走向“城市”的現(xiàn)代性歷程，盡管當時的莫言并不一定有這樣的創(chuàng)作含義。

二、“城市”向“鄉(xiāng)村”的懺悔

原創(chuàng)于1984年的小說《白狗秋千架》，在2003年遇到“第五代半”導演霍建起的時候，它的文本意義發(fā)生了歷史性的改變。導演霍建起在將自己對于“鄉(xiāng)村”的記憶與理解融入文本的同時，也將個人對于“鄉(xiāng)村”的詩性美學賦予了心靈上的懺悔與救贖。當然，也可能繼續(xù)是一種無意識力量的作用，在時代變革的今天，我們卻窺見到了橫貫這兩部文本的強勢話語始終是“城市”，它不僅作為穩(wěn)固不變的“主語”，主導了兩部文本的敘述節(jié)奏與故事導向，而且非常切合時代的發(fā)展需要，將《白狗秋千架》中“城市”對“鄉(xiāng)村”的拯救成功地改編成“城市”面向“鄉(xiāng)村”的懺悔與救贖。

當然，在這部電影文本中，作為“城市”的“我”在面對“暖”的時候，它的救贖首先是基于個人情感上的懺悔與補償。這是這部電影文本最直接、最明確的“情感路線”。故事的開頭，依然是以“我”——這一第一人稱的講述——開場。因為幫助中學老師解決糾紛，在北京工作的“我”(林井河)請假回到十年沒有回過的故鄉(xiāng)。但就在我準備返城的時候，卻意外地遇見了“暖”——那個從未曾忘記卻又害怕見到的人。于是，一種平靜的狀態(tài)被打破了，它讓鏡頭回到十年前的“鄉(xiāng)村”、十年前的“我”與“暖”。這樣的敘述，注定了一場情感戲的開演。打開十年前的鄉(xiāng)村記憶，也就打開了“我”的情感創(chuàng)傷。電影文本如原小說文本，同樣采取了“暖”與“我”、過去與現(xiàn)在、“鄉(xiāng)村”與“城市”三者疊合的雙線并進模式進行交叉敘述，在“暖”與“我”的交叉敘述中貫穿了省劇團小武生、“我”、啞巴與“暖”之間的情感往事，并主要訴說了“我”與“暖”的離別以及重逢后的愧疚。于是，在懺悔與救贖中，“暖”的出現(xiàn)，注定了我的這一次回鄉(xiāng)成了一次心靈上的療傷。在隨后的故事敘述中，它與小說文本的內容慢慢地發(fā)生了偏移。這一次，造成“暖”生活困境的主導性因素不再僅僅因為省劇團小武生的負心，還有我的背信棄義，而且，也是因為我造成了“暖”的殘疾。因此，這是一次負罪的懺悔。

其次，當“我”作為回鄉(xiāng)的“城里人”，在面對“鄉(xiāng)村”的人與事的時候，十年之隔的“鄉(xiāng)村”依舊如此，而“我”已經(jīng)“慢慢地適應了城市生活”，無論是在曹老師的糾紛處理上，還是在“我”的身份與思維中，甚至“我”與“暖”的情感關系，都注定了這一次的重逢是“城市”與“鄉(xiāng)村”的對話。但是，電影文本在這一次的改編過程中，并沒有賦予“暖”、她的丈夫以及孩子包括他們所代表的“鄉(xiāng)村”丑陋、原始、野蠻、破敗等諸多負面意象的疊加，反而強化了它的質樸、純凈、真誠與博大。因此，這種意義上的懺悔與救贖，超越了私人性的情感體驗與狹隘的“旅行者”心態(tài)，它表達的是“城市”面對“鄉(xiāng)村”所欠下的愧疚。故而，在這一次的文本改編中，“我”盡管依然穿著“牛仔褲”、戴著“手表”、拿著“折疊傘”，但電影鏡頭的敘述話語并沒有給予這些代表“文明”、“進步”、“時尚”的物件有意識的“炫耀”。而且，“暖”的丈夫雖然是啞巴，但他質樸、真誠甚至高尚。相比原小說文本中那個丑陋、野蠻、猥瑣的丈夫，包括“暖”的身體殘缺，保留了她面容的清秀、可愛、純潔，也將她與丈夫的三個丑陋的光頭啞仔子變成了一個可愛、恬靜的小姑娘。在她的面前，“我”是一個具有嚴重的道德缺失的人，“我”在情感方面的怯弱、負心、自私等等，完全沒有了小說文本中“城里人”的優(yōu)越感，如“我”最后的獨白與懺悔：“我慢慢地適應了城市生活，也使我無暇顧及暖的等待……”[2]

最后，無論是小說文本的創(chuàng)作者莫言，還是電影劇本的編劇組，包括影片改名為《暖》，都在強調影片本身的一個情感點，即它“傳達的就是一種思鄉(xiāng)的暖暖情意”[3]83，或如莫言所說：“我在放映室看電影時，逐漸找到了寫這部小說時那種游子回鄉(xiāng)的感覺?！盵4]因此，我們在故事情節(jié)的敘述中，不僅看到了“我”面對曾經(jīng)的“暖”，在情感上表達其深深的愧疚與懺悔；而且看到了“我”——這個離鄉(xiāng)十年的游子——面對“故鄉(xiāng)”的人與事，在精神上給予的懺悔與洗禮。也正如影片結束時，“我”所領悟到的，“一個人即便永不還鄉(xiāng)，也逃不出自己的初戀……我的憂慮就是我的安慰。”[2]由此可見，這部影片并不僅僅留戀于私人性的情感體驗，而是將它升華為離鄉(xiāng)者對于故鄉(xiāng)的愧疚與眷戀。正因為如此，電影文本對于原小說文本中一切關于“鄉(xiāng)村”的人與事的丑陋、破敗、愚昧等都予以淡化處理，為的只是懷舊中的美好記憶與故鄉(xiāng)的美。對于一個土生土長的北京人，霍建起在這部影片中對于“鄉(xiāng)村意象”更多是一次從美工設計方面給予“鄉(xiāng)村”的補償，它無形中賦予了浪漫主義對“自然”的贊美，“城市”對于“鄉(xiāng)村”的懷舊。為了能夠強化這種濃濃的“鄉(xiāng)村”美感，導演霍建起毅然舍棄了原小說文本中故事的發(fā)生地——“山東高密東北鄉(xiāng)”，因為它的秋季是蕭瑟的、荒涼的。為此，他選擇了江西婺源縣的徽派古村落、青石板街、打谷場、蘆葦蕩、稻田，以及煙雨朦朧中的遠山，這是導演心中的“桃花源”世界。當然，無論是高密東北鄉(xiāng)，還是江西婺源，鄉(xiāng)村的那種荒涼、破敗與貧瘠都是一樣的。只不過，這一次導演的懷舊情結主導了影片文本的情感基調，也美化了“鄉(xiāng)村印象”的歷史記憶。

但是，無論是《白狗秋千架》中那個佩戴著“旅行袋”、“牛仔褲”、“鋼筆”、“手表”、“高級糖”、“折疊傘”等等一系列代表“文明”物件的“知識分子”，還是《暖》中那個在酒桌上與鄉(xiāng)干部們相互敬酒的“調解者”，它都凸顯了“城里人”的強勢力量。而在整個文本的敘述話語中，作為第一人稱的“我”，無論是對故鄉(xiāng)的荒涼、野蠻與破敗的譏諷與埋怨，還是對故鄉(xiāng)的人與事的懷舊、懺悔與眷戀，它都體現(xiàn)出敘述者自身的主導性地位。于是，從1984年《白狗秋千架》的發(fā)表到2003年《暖》的上映，再到2016年的今天，在這三十多年的政治話語中，“城市”漸漸變成了“主語”，“鄉(xiāng)村”慢慢地變成了“鄉(xiāng)愁”。現(xiàn)如今，中國城市化浪潮如火如荼，人們越來越傾向于《暖》中的那個帶有唯美主義情調的“鄉(xiāng)村”，并對“鄉(xiāng)村”的懷舊式想象給予了普遍性的認同。

三、城市時代的“還鄉(xiāng)夢”

正如高建平教授所言，“在現(xiàn)代化的過程中，中國的鄉(xiāng)村曾經(jīng)歷了一個‘破產(chǎn)’，走向貧困化的過程?，F(xiàn)代化意味著大批的人口涌向城市，在城市中討生活，歷經(jīng)幾代人的努力，終于成功地成為城里人。農(nóng)村成了落后的象征，‘農(nóng)民’成為形容詞，意味著土氣、落后、沒有知識和城里人所需要的見識等等。在農(nóng)村中，只有丑，而沒有美?！盵5]34-44如果說，80年代的中國鄉(xiāng)村在現(xiàn)實層面經(jīng)歷了一個“貧苦化”的過程，那么，它在文學與審美的層面同樣經(jīng)歷了一個“被丑化”、“被荒蕪”的過程。無論是莫言的《白狗秋千架》，還是“紅高粱系列”；無論是先鋒文學的鄉(xiāng)土與尋根，還是大眾讀物關于鄉(xiāng)土故事的編排，在80年代文學敘事的“鄉(xiāng)村印象”中，“野合”的故事成為一個特定的題材范式，而“鄉(xiāng)村”也成為貧困、荒蕪、落后、愚昧的代名詞，就像韓少功的小說《爸爸爸》里面的那個“丙崽”。因此，在《白狗秋千架》中以“城里人”和“知識分子”身份回鄉(xiāng)的“我”，其對于“鄉(xiāng)村”的“怨”成為一種普遍的現(xiàn)象。然而，在霍建起這個更多在想象的世界里認知“鄉(xiāng)村”的電影人與美術設計者眼里，就像《那山那人那狗》、《暖》等作品中的畫面一樣唯美、純凈、圣潔。尤其在小說創(chuàng)作完成三十多年后的今天，它獲得了另一種審美意義上的普遍性認同①。對于每一個個體而言，盡管他并不一定熱愛城市生活，但為了一種更加美好的希望，人們紛紛離開鄉(xiāng)村。即使寄宿于廢棄的工廠、閑置的危樓、甚或橋墩之下，因為生活的資本、謀生的機會、發(fā)展的機遇全都聚集于“城市”。這個時候，不是你不愛生你養(yǎng)你的土地，而是它太“貧瘠”了。每一個有夢的人都不會甘心固守鄉(xiāng)村生活的沉悶與枯寂。老一代的人，隨著他們的生活方式一點點地老去，年輕人都進城了。踏上村口送別的公路，興奮不已的心比疾馳在高速公路上的汽車還要渴望早點見到城市。當幾經(jīng)顛簸后看到“＊＊歡迎您”幾個大字之時，內心又一次無法抑制地激動與興奮，心里默默地向世人也向自己宣告：“城市，我來了。”

然而，三十多年過去了，就現(xiàn)實而言，我們的鄉(xiāng)村愈加荒涼、破敗、貧窮?？墒?，這一次它卻獲得了美學上的加冕，成為一個可以療傷的心靈港灣。那么，為什么以前的那些古樸落后的村落、錯落零亂的民居、彎彎曲曲的巷道在現(xiàn)代人看來竟別有一番風味！是現(xiàn)代人的誤解，還是以前人們的疏忽？或許是心境(情緒)改變了看法？又或許是那看似錯亂并置的空間布局，蘊含著民眾經(jīng)年歲月里積累的生活經(jīng)驗與智慧？因此，鄉(xiāng)村美學，不僅僅基于一種個人化的特定審美心理，除了特定的地域因素、民族記憶的集體無意識與民族文化的認同感鑄就了華夏民族的“鄉(xiāng)土意識”以及鄉(xiāng)村美學之外，一個時代的生活主題深深地影響著我們的審美心理。

注釋：

①正如莫言曾說：“假如《暖》在上個世紀80年代拍出來，我估計會無聲無息，很難引起人們注意。為什么它在21世紀初會打動中外很多朋友的心，引起了巨大反響？我覺得《暖》恰好應合了當今人們懷舊的情緒，每一部電影、每一篇小說、每一首詩歌都像一個人一樣，擁有它自己的命運。如果它生的不是時候，它再優(yōu)秀、再精彩也很難馬上引起反響；如果它生得恰是時候，那么即便是粗糙一些，思想上膚淺一些，它依然可以得到很大的聲譽，甚至超過它的實際價值。這是我對《暖》的評價?！眳⒁娔浴缎≌f創(chuàng)作與影視表現(xiàn)》，《文史哲》2004年，第2期。

[1]莫言.白狗秋千架[M].作家出版社,2012.

[2]霍建起.暖(人物獨白臺詞)[M/CD].日本東京劇場株式會社發(fā)行,2003年上映.

[3]姜薇.霍建起、莫言:一言難盡[N].北京青年報,2003-10-29(A31).

[4]佟奉燕.東京電影節(jié)惟一的中國影片·霍建起為莫言圓夢[N].北京晨報,2003-10-29.

[5]高建平.美學的圍城:鄉(xiāng)村與城市[J].四川師范大學學報(社會科學版)，2010(5).