王海洲　陳奇佳　毛琦

王海洲：

香港類型片的時代挑戰(zhàn)與轉型升級

香港電影創(chuàng)作面對一個新的時代，有一些糾結的問題，香港面臨和內地大空間要不要融合的問題，內地的影人也在思考，在藝術和產業(yè)的道路究竟怎么走。

香港是華語電影三大電影陣地中成熟最早的，現(xiàn)在面臨的問題，因為香港電影市場有限，還想往外輸出。如今臺灣市場被美國影片占領，其他地區(qū)市場也有種種問題。大陸有嚴格的審查制度，香港的有些片種不能進入大陸。但另一些電影可以進來，但要對大陸進行更深入的了解，比如家庭倫理片，中國大陸做得最好的兩個類型片是武俠片、家庭倫理片。1996年我看到《女人四十》時覺得很新，突然發(fā)現(xiàn)看到這樣的片子，里面的人還會唱王洛賓的歌，發(fā)現(xiàn)香港電影和大陸電影還有那么親近的關系，感覺感觸很深的。這些片子對大陸人有一定的感染力，但作為大范圍的擴張，有巨大市場回報，家庭倫理片在香港本土對香港人情冷暖和社會生活有細節(jié)的展現(xiàn)，但進入大陸以后還是有問題，因為畢竟生活方式有一定不同，對生活中的細節(jié)和日常生活處理方式也不一樣。所以，必須要看到一國兩制之下香港人的細致生活，雖然大家都有相同的血脈背景，但文化方面和生活方面都有較大反差，這對家庭倫理片是挑戰(zhàn)。

喜劇，周星馳和許冠文是香港電影史的喜劇演員代表，動作喜劇成龍也有自己的天地，但真正的喜劇演員來講，是后繼無人。許冠文老了，周星馳頭發(fā)白了，做導演雖然他們掙了很多錢，但是看現(xiàn)在電影時，還是沒有90年代的電影趣味，創(chuàng)造力不如那時候充滿生動活潑。這些有名頭的人，創(chuàng)作力受年齡限制，已經慢慢地達不到自己最佳狀態(tài)，新人沒有跟上，成龍都60多了，現(xiàn)在還在打斗，這都是人才缺失的后果。喜劇有時是情景喜劇，香港創(chuàng)作者到大陸以后，對大陸人的內在心理不是可以體會到，制造一個笑料逗了香港兩三百萬人笑，但大陸能不能笑是一個挑戰(zhàn)。在喜劇方面，王晶利用香港的經驗，再利用新的作品進行翻拍和點綴，已經做得差不多了，《澳門風云》時大家責備得夠嗆，他自己也覺得不好意思，逼得他走黑幫片了。招數(shù)用盡以后，處在難以上升的狀態(tài)，這是王晶喜劇電影的重要問題，需要突破。成龍電影也是這樣，把他在香港時期的成功經驗重新使用翻拍以后，現(xiàn)在面臨大的中華區(qū)怎么去創(chuàng)新和適應的問題，這也是一個挑戰(zhàn)，也沒有解決好。

功夫和武俠也是華人值得自豪的東西，徐克在這個領域有一定的發(fā)揮，還有一定的號召力，但我覺得創(chuàng)作也掙錢了，創(chuàng)作處在中上的水平。相比之下，徐克《黃飛鴻》系列既有內涵又有社會思辨、文化思考和可看的具有形式感的東西，那時候是一個巔峰時期，現(xiàn)在的作品都是缺乏能夠獨領風騷的爆款作品，面臨的挑戰(zhàn)也巨大。

警匪片也是香港擅長的，在這塊有很多優(yōu)秀的作品，《毒戰(zhàn)》也是想利用大陸的市場拍片，但是這個片子相對以前創(chuàng)作的作品創(chuàng)意度還是缺的。林超賢走出了比較亮麗的發(fā)展方向，警匪片香港導演很擅長，林超賢也很擅長，以前在香港拍片杜琪峰是在小的銅鑼灣展示，來到中國內地巨大的空間，在大中國的基礎上，拓展國際視野，從《湄公河行動》到《紅海行動》，格局很大，發(fā)揮了香港警匪片中的暴力動作和淋漓敘事，加上宏大的社會背景，提升了香港警匪片的格局或者華語警匪片的格局，這是整個宏觀層面立得住的，可以展現(xiàn)香港的優(yōu)點還可以加入大陸的東西，使影片的格局提升，使影片的狀態(tài)達到更高的水準。

香港進入到內地的影片，需要更多的關注內地的社會生活，除了政治層面和社會層面，香港導演可能對大陸人的生活狀態(tài)和社會心理、還有內在細節(jié)以及生活細節(jié)進行把握，才能在大陸產生新的狀態(tài)，可以展示香港電影優(yōu)勢還可以吸取更多的營養(yǎng)，成為更大的格局。

陳奇佳：

香港喜劇電影的局限——以周星馳為個案

香港的喜劇生活化、市民化、想象豐富自由，周星馳作品里表現(xiàn)的不拘一格的想象力，還有對社會事件反映的及時，對各種西方電影新的題材把握捕捉學習等等，還有功夫喜劇，都開辟了喜劇藝術新天地。但喜劇電影一開始發(fā)展也有明確的不足，或者說它的風格類型有過于單一化傾向，套用夏衍當年批評中國電影普遍的弱點，也可以給香港喜劇電影概括5個字，這是弱點方面：直、露、粗、鬧、俗。直，意思是它喜劇的觀念，一般講很少有含蓄的地方；露，它的笑點一般比較露，沒有什么遮掩；粗，是精致不夠；鬧，幾乎它的笑點都是鬧劇性的場景出現(xiàn)，總體來講當然是比較民間性，但從弱點來講，它的鬧劇性比較強；俗，笑點屎尿屁太多，色情性的硬梗比較多。

2006年的《瘋狂的石頭》是內地喜劇類型具有代表性的作品，但到現(xiàn)在以來一系列的喜劇電影更大部分都是越來越接近香港喜劇的風格，這個責任不應該是由香港喜劇電影承擔，應該是我們自己的喜劇人多思考喜劇還是有很多發(fā)展的可能性和發(fā)展的天地以及發(fā)展的套路或者模式。因為內地的觀眾對于香港式的喜劇模式接受，有社會氛圍和有欣賞習慣和趣味接受直觀性，但是喜劇也應該培養(yǎng)更多的喜劇展開可能性。

中國的電影和日本的電影大體是同樣的起步，20世紀20年代，就我所見，水平大體差不多。但到了30年代以后，日本的喜劇電影已經達到了非常高的藝術水平，放到現(xiàn)在都是巨匠型的，但是仍然可以看出，在某些喜劇的笑點構造上，和《風雨之夜》在喜劇類型有相通性。日本是一個喜劇的制作大板塊，但是它的很大長處某種意義上也達到很高的藝術水準。我們的喜劇類型往上追溯，現(xiàn)在是我們喜劇片極好的發(fā)展年代，但我們不斷的對于最早的這些偉大的藝術源頭探索，我并不覺得我們內地喜劇1950年以來風格完全一無是處，認真回過頭去看，比如《今天我休息》等作品至少也有它有意思的地方。所以，內地應該學習香港喜劇很多的內涵和做法，但它的精神來源除了學香港學習之外，在自身的傳統(tǒng)上也還是有很多的值得開發(fā)的地方。

毛 琦：

“九七”后香港電影導演的創(chuàng)作路徑選擇與分化

我的主題是多元時代下香港電影導演的突圍與分化，核心話題是在1997年以后，將過去的20年中香港電影導演進行簡單的分化和介紹，不過尚沒有非常成熟的構思，只是談自己的主觀感受。在1997年以后，香港電影進入全新的歷史發(fā)展時期，動蕩和希望共生，考驗和機會并存，香港影人群體，尤其是導演群體迎來了新的機遇和挑戰(zhàn)。經過20年的歲月沉浮，香港導演各自走上了不同的創(chuàng)作道路，有的是北上拓展新的領地，有的是堅守本土精耕細作，有的如魚得水，有的日漸式微，逐漸形成香港導演創(chuàng)作的新格局。

我將對格局進行簡單劃分：首先是在CEPA以后北上拓展新領域的導演群體，如現(xiàn)在被大家熟知的袁和平、王晶、徐克等，都可以說是在北上拓展領地的導演群里非常優(yōu)秀的。第二部分是持守香港本土的電影導演，很多都是新導演，當然并非絕對，現(xiàn)在很多新晉的導演可能沒有獲得太多的機會到大陸拍片。第三部分是行走在大陸和香港兩地之間的導演群體，比如許鞍華、羅志良等。第四部分是到好萊塢進行發(fā)展的導演，已經非常少了，香港導演在20世紀八九十年代有很多導演在好萊塢發(fā)展，有的發(fā)展好過一段時間以后又衰退。從CEPA以后，很多的導演逐漸回歸到了內地市場，2009年，成龍在美國好萊塢拍了電影，但是豆瓣評分不高，后來回到香港內地拍片?？傮w來講，前三部分是目前整個香港導演發(fā)展的基本主力，也構成了目前香港導演創(chuàng)作和發(fā)展的基本格局。

這種格局的積極作用有幾個方面：第一，促進了兩地電影資源和制作資源的開發(fā)和整合。像前面提及的，很多香港的導演把大家的團隊和制作能力以及個人的創(chuàng)作力帶到了大陸。在大陸過去的20年中，尤其是過去10年中，這些人極大地提升了中國內地電影的制作水平和發(fā)展水平，同時，香港的這些導演和制作團隊在香港電影極度萎縮的情況下，得以在中國大陸廣闊電影市場找到謀生發(fā)展新出路。第二，大的內地受眾市場，在香港是很少的，包括東南亞市場都是沒有的。香港導演們獲得了前所未有的雄厚資本，包括徐克，如果在香港不可能擁有如此雄厚的資金拍攝《狄仁杰系列》和《龍門飛甲》，到內地只要想拍就有資金支持。拍攝環(huán)境也有不同，原來只能在香港本土環(huán)境拍，現(xiàn)在可以在中國祖國大好河山所有地方拍攝，當然除了一些國家機關、天安門等地方。第三，促進了內地商業(yè)類型電影的專業(yè)化發(fā)展，前面很多老師都已經對此有非常精彩的見解。第四，推動了主旋律電影完成實質性的變革。在過去的三到五年，中國主旋律電影如何尋求商業(yè)化類型的道路一直是大家都在探討的問題，但是一直沒有找到正確的解決之道，包括《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》推出以后，通過國家政策制度方式推動商業(yè)類型片發(fā)展的手段，被反復證明是效果不大的。在過去三年中，一系列香港電影人執(zhí)導的作品得到顛覆性呈現(xiàn)，從真正意義實現(xiàn)了中國主旋律電影的商業(yè)類型化。沒有人要求觀眾包場看《戰(zhàn)狼》《智取威虎山》，但是這幾部電影先后獲得了很高的票房，非常難能可貴，也是最能體現(xiàn)出香港導演對內地電影發(fā)展尤其是主旋律電影發(fā)展的巨大推動作用的地方。

下面是問題和困境：第一，被內地吸引的導演，其實是非常復雜的。首先，他們的創(chuàng)作水平不一，不僅有徐克這樣六七十歲卻非常有創(chuàng)新力的導演，也有吳宇森導演，他還在吃英雄本色老本。《太平輪》在敘事上已經不太符合當下的年輕觀眾的需求，當時對本片進行發(fā)行時，有人說要他剪成一部電影，他堅持要上下集發(fā)行，也證明這個片子的票房收益并不理想。其次，香港影人的心態(tài)不一，有的導演到中國內地是真心真意把自己想拍的東西拍出來，有的導演就是要到錢多人傻的地方撈金，在自己晚年多攢點養(yǎng)老金。包括他們獲得的待遇也不同。還有一些導演到中國內地沒有拍片機會，尤其是在原來電影拍攝中沒有特別拿得出手的作品的香港導演，到中國內地來主控權比較低。第二，香港本土小成本電影可持續(xù)發(fā)展能力較低，票房收益低?！兑荒顭o明》投資幾百萬，內地票房不到1000萬，另一個片子在中國票房300多萬。如果香港本土的小成本電影如此拍攝，《一念無明》算是爆款，這種可持續(xù)發(fā)展怎么維系？這值得思考，不能全部的導演都到中國內地拍，香港本地一定要有導演。第三，導演的群體斷代現(xiàn)象嚴重，這個現(xiàn)象是香港整個電影的產業(yè)機制里面特別重要的一個模式反應。上個世紀八九十年代，包括六七十年代開始，香港的導演傳承是通過傳幫帶方式完成的，師傅帶徒弟，引進門以后跟著他當副導演甚至是武術指導或替身，逐漸成為導演。

關于未來的前景：第一，如果要追求所謂華語電影的發(fā)展，一定要堅持推動政治環(huán)境和資本環(huán)境的民主化、規(guī)范化和良性化的發(fā)展。政治環(huán)境的民主化，就讓導演擁有一定的想象空間和創(chuàng)作空間。資本環(huán)境的規(guī)范化和良性化發(fā)展，中國的投資商可能很有錢，但是會要求你用他推薦的演員演，那片子怎么拍好？所以這種資本的規(guī)范化是今后必須有一個堅持的基本框架。第二，要注重后續(xù)商業(yè)類型導演力量的扶持和培養(yǎng)，我選了近十屆香港電影金像獎的新晉導演，在他們之中可能就有推動香港電影發(fā)展的一些中堅力量，對于整個香港導演的創(chuàng)作環(huán)境理想化的狀態(tài)，包括香港電影和香港內地合作的華語電影未來發(fā)展理想化狀態(tài)，是內地和香港強強聯(lián)合，加強深度合作，消除意識形態(tài)、觀念和做法上的差異，共同成就華語大中國電影的新未來。從現(xiàn)實的角度來講，現(xiàn)實狀態(tài)也許是這樣的——香港電影工業(yè)繼續(xù)萎縮，小部分導演以低成本影片繼續(xù)維持本土的生存，大部分的導演將會越來越多的同其他的內地導演一樣進入到內地市場求生活、謀出路。