朱琳

中國人物傳記電影，從早期的發(fā)軔到新時(shí)期以來的日臻成熟，在“文藝為政治服務(wù)”“主旋律戰(zhàn)略”等背景下所涌現(xiàn)出的作品可謂是浩如瀚海，其中數(shù)量最為龐大的是對(duì)革命先驅(qū)、領(lǐng)袖人物、先進(jìn)模范等人物謳歌的電影作品。除了英模人物，還有無數(shù)的科學(xué)家、音樂家、繪畫家、文學(xué)家散發(fā)著耀眼的光芒。就文學(xué)家而言，他們既因人生命運(yùn)與時(shí)代的腳步緊密相連，又因其偉大的文學(xué)思想和創(chuàng)作而成為掙脫時(shí)代束縛的不朽靈魂。他們所展示的人生的復(fù)雜性和人性的多面性，恰好符合了電影藝術(shù)的美學(xué)精神，為電影藝術(shù)的表達(dá)方式提供了實(shí)踐的途徑。這一點(diǎn)已經(jīng)引起了部分電影人的關(guān)注，并且這種關(guān)注隨著商業(yè)化浪潮的到來將逐漸擴(kuò)大。從另一個(gè)層面上說，文學(xué)家傳記電影也為電影藝術(shù)擺脫淪為政治教化工具的命運(yùn)提供一種可能性。因此，探討并分析文學(xué)傳記電影的歷史、困境與走向，將會(huì)為人物傳記電影的長足發(fā)展提供重要的現(xiàn)實(shí)借鑒意義。

一、 歷史回顧及未來走向

在崇尚個(gè)性自由的西方文化中，文學(xué)家早在18世紀(jì)就以文學(xué)傳記的形式描述自我表現(xiàn)自我，從而獲得一定的社會(huì)地位。而在中國，文學(xué)家傳記的大量涌現(xiàn)推遲在20世紀(jì)。

中國第一步真正意義上的文學(xué)家傳記電影是《原鄉(xiāng)人》（1980）。該片由臺(tái)灣電影導(dǎo)演李行執(zhí)導(dǎo)，講述了鐘理和與鐘平妹為了愛情遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，從滿洲到北平，再回臺(tái)灣幾十年顛沛流離的生活，表現(xiàn)了鐘理和充滿坎坷與艱辛的寫作生涯。緊接其后的幾年內(nèi)，還出現(xiàn)了幾部以文學(xué)家為傳主的人物傳記電影，有《風(fēng)流千古》（1981）、《李清照》（1981）、《卓文君與司馬相如》（1984）。在這之后，以文學(xué)家為傳主的傳記電影沉寂了很長一段時(shí)間。直到20年后，新世紀(jì)來臨，文學(xué)家又重新回到傳記電影的舞臺(tái)上。新世紀(jì)以來的第一部文學(xué)家傳記電影是《王勃之死》（2000），這部迎接新世紀(jì)的文學(xué)家傳記電影在當(dāng)年獲得了不錯(cuò)的口碑，極具中國古典韻味。其后誕生的還有《魯迅》（2005）、《孔子》（2010）、《柳如是》（2012）。

近年來，隨著“民國熱”的席卷，越來越多的電影人將那段山河歲月里的人物搬上電影屏幕，由此誕生了《蕭紅》（2012）和《黃金時(shí)代》（2014）。這兩部都以現(xiàn)代文學(xué)“洛神”蕭紅為原型，講述了蕭紅坎坷的人生經(jīng)歷和悲哀的命運(yùn)遭遇。

通過對(duì)文學(xué)家傳記電影的回顧，我們可以發(fā)現(xiàn)，盡管新時(shí)期以來，在題材的選擇性上，“科學(xué)家、軍事家、外交家，甚至佳人才子帝王將相都可以寫”[1]，但80年所產(chǎn)生的一些文學(xué)家傳記電影仍然難逃窠臼。時(shí)代有別，職業(yè)有別，但是被塑造的形象為了政治口號(hào)而服務(wù)的痕跡依然過重。如在《李清照》（1981）里，一代才女李清照強(qiáng)烈的反封建意識(shí)和強(qiáng)烈的愛國情操表達(dá)得像一個(gè)具有現(xiàn)代意識(shí)的愛國者。同樣的問題在《卓文君與司馬相如》（1984）等電影中也有體現(xiàn)。相比之下，最先出現(xiàn)的文學(xué)家傳記電影《原鄉(xiāng)人》（1980）宛如“一塊望風(fēng)嘶鳴的璞玉”，溫柔敦厚地顯示了中國文人的精神內(nèi)涵。

無疑，以文學(xué)家為傳主的人物傳記電影未來還會(huì)持續(xù)地被搬上銀幕，但在這一片亟待開發(fā)的領(lǐng)域里，有兩點(diǎn)是值得思考。從歷史的進(jìn)程來看，當(dāng)代乃至?xí)r下的文學(xué)家傳記電影還有較大空白，盡管為距離越近的文學(xué)家做傳記電影的風(fēng)險(xiǎn)越高，但無疑這是一個(gè)巨大的挑戰(zhàn)。另一個(gè)方面，女性文學(xué)家仍然是一個(gè)值得關(guān)注的題材，這點(diǎn)從近年來的“蕭紅”熱就可見一斑。

二、 現(xiàn)實(shí)困境和問題反思

事實(shí)上，人物傳記電影的出現(xiàn)常常伴隨著周圍冷嘲熱諷的評(píng)論。盡管并不絕對(duì)，但這的確是大多數(shù)人物傳記電影的現(xiàn)實(shí)情況。甚至連創(chuàng)作人物傳記電影的導(dǎo)演也不愿意將自己的作品歸入這個(gè)類型。因此，在當(dāng)代電影文化中，對(duì)文學(xué)家傳記電影所浮現(xiàn)的問題進(jìn)行反思，顯得尤為重要。

（一）失真的歷史細(xì)節(jié)

真實(shí)是人物傳記電影的基本準(zhǔn)則和根本屬性。翻檢傳記電影的權(quán)威定義，其基本出發(fā)點(diǎn)都離不開“真實(shí)”二字。因此，通過各種形式占有豐富的第一手史料，甚至是獲得與之相關(guān)的授權(quán)成為制作文學(xué)家傳記電影的首要前提。可以說，隨著大數(shù)據(jù)時(shí)代的到來，各種信息資源越來越容易被獲取。這對(duì)文學(xué)家傳記電影的導(dǎo)演們來說是一把雙刃劍，既為他們提供了獲取資料的便利途徑，同時(shí)也意味著電影將受到大眾，尤其是該文學(xué)家研究者反復(fù)的審閱。

電影《蕭紅》（2012）上映之后，就出現(xiàn)這樣的問題。盡管它的編劇者一再強(qiáng)調(diào)了電影創(chuàng)作遵循了真實(shí)的原則：“人物片對(duì)于編劇是個(gè)難題，原因如下：真實(shí)性的限制。真實(shí)的人物決定了創(chuàng)作的規(guī)定性：時(shí)間、地點(diǎn)、主要事件、主要人物都不能虛構(gòu)；無論你想在電影中表達(dá)怎樣的思想和感情，都不能違背真實(shí)性的原則；無論你選擇怎樣的結(jié)構(gòu)方式，都不能超越史實(shí)的框架?！盵2]言下之意，電影《蕭紅》具有極強(qiáng)的歷史真實(shí)性，但許多研究蕭紅的學(xué)者對(duì)此并不買單。比如蕭紅的研究者之一葉君教授就在觀影之后，發(fā)表文章《電影〈蕭紅〉：一次毫無誠意的影像敘述》，剖析了該傳記電影的十大失真之處。其中的大部分，如“《呼蘭縣志》記載蕭父不沾煙酒，但電影中卻出現(xiàn)了蕭紅父親與繼母躺在床上吸煙的場(chǎng)景”等細(xì)微的例子，若不是研究蕭紅的專家真的難以發(fā)現(xiàn)。有了前車之鑒，對(duì)于同一個(gè)文學(xué)家，電影《黃金時(shí)代》（2014）的處理方式就相對(duì)嚴(yán)謹(jǐn)一點(diǎn)，電影里幾乎每一段對(duì)話都有可循之出處。

但物極必反。失真于歷史使得文學(xué)家傳記電影容易遭受詬病，但完全拘泥于歷史真實(shí)于電影藝術(shù)來說也是失敗的嘗試。電影《黃金時(shí)代》（2014）中有一段蕭紅（湯唯飾）與弟弟張秀珂之間的對(duì)話：

蕭紅：你們學(xué)校的籃球隊(duì)近來怎么樣？還活躍嗎？你還很熱心嗎？

秀珂：我擲筐擲得更進(jìn)步，可惜你總也沒到我們的球場(chǎng)上來了。你這樣不暢快是不行的。[3]

這段對(duì)話出自蕭紅的短篇小說《初冬》，一問一答之間體現(xiàn)了蕭紅姐弟之間的溫情。編劇將這段話幾乎原封不動(dòng)地還原在電影中，本想塑造一種歷史真實(shí)的感覺。但可能忽略了，這段對(duì)話是一種書面化的文學(xué)語言，優(yōu)美而溫暖。如果用在電影里，通過對(duì)話的方式傳遞出來，就顯得不那么自然，甚至有詰屈聱牙的嫌疑。

（二）束縛的想象空間

有專家曾經(jīng)指出，在中國拍人物傳記電影“最大的問題就是因?yàn)槭聦?shí)的束縛，受到當(dāng)事人周圍關(guān)系的束縛，導(dǎo)致中國傳記片總體上來講不太容易有想象力”。[4]言下之意并非不能想也，在某種程度上是不敢想也。

盡管導(dǎo)演胡玫在開拍電影《孔子》之前表示：“電影作品是藝術(shù)而不是學(xué)術(shù)，希望學(xué)術(shù)界對(duì)我們的創(chuàng)作給予必要的寬容，不要過于用學(xué)術(shù)性的、求真求全的眼光去期待我們的片子?！盵5]但有趣的是，電影《孔子》劇組（2010）竟然收到了以孔氏宗親會(huì)、國際儒學(xué)大會(huì)、中國儒教網(wǎng)為代表的五十余家海內(nèi)外儒家社會(huì)和儒學(xué)網(wǎng)站聯(lián)合發(fā)布的《致電影〈孔子〉劇組公開函》，對(duì)其中的“感情戲”等劇情表示了異議和抗議，最終迫使劇組做出公開的回應(yīng)。

（三）過度的情愛渲染

在電影《孔子》（2010）里，“子見南子”是一個(gè)最受關(guān)注、最受爭(zhēng)議、最多炒作的細(xì)節(jié)。南子（周迅飾）是歷史上衛(wèi)靈公的后。電影里，孔子（周潤發(fā)飾）見到一身華服的南子，南子向其發(fā)問：“不知詩三百里有多少男女之事？”一方面，導(dǎo)演胡玫將其解釋為南子在向孔子討教問題。另一方面，劇組專門開放此場(chǎng)戲的媒體探班，并放在預(yù)告片借南子之口說出“聽說你常講仁者愛人，那個(gè)人字里包不包括像我這樣名聲不好的女人呢”這類臺(tái)詞。不斷地將“子見南子”作為公眾的探討話題，種種行為，除了試圖炒作，吸引公眾眼球外，似乎沒有別的解釋。

相比之下，電影《蕭紅》（2012）更是大膽。電影的前期宣傳打出的口號(hào)是“民國才女點(diǎn)燃六個(gè)男人的激情”，不僅用詞欠妥，還有生拉硬湊的成分。此外在電影里，一場(chǎng)汪恩甲強(qiáng)行與蕭紅發(fā)生關(guān)系的戲，一場(chǎng)蕭紅與蕭軍雪地里的戲，一場(chǎng)魯迅問蕭紅“怎么謝”的戲，都有過分渲染情愛色彩的嫌疑。

三、 解決策略與現(xiàn)實(shí)意義

如果將文學(xué)家傳記電影形容成帶著鐐銬的舞蹈，那么該如何演出？

（一）“失事求似”的填白藝術(shù)

前面說到，尊重歷史、表現(xiàn)真實(shí)是人物傳記電影的基本準(zhǔn)則和根本要求，但與之相矛盾的是，電影藝術(shù)的審美特性決定了電影的藝術(shù)虛構(gòu)和特質(zhì)創(chuàng)造。其實(shí)無需過于糾結(jié)，誠如大衛(wèi)·波德維爾所指出：“當(dāng)我們開始考慮歷史片或者傳記片時(shí)，關(guān)于影片是如何拍攝的這一設(shè)想開始起作用。實(shí)際上，大多數(shù)影片增加了虛構(gòu)的人物、言語或情節(jié)。即便影片沒有削弱紀(jì)實(shí)性，但根據(jù)影片的拍攝方式它們?nèi)匀皇翘摌?gòu)的。影片中的事件完全是排演的，歷史人物是經(jīng)過演員的表演刻畫的。與以現(xiàn)實(shí)生活中的事件為依據(jù)的戲劇或小說一樣，歷史片或者傳記片以虛構(gòu)的描繪方式表達(dá)出對(duì)歷史的看法?！盵6]由此可見，真實(shí)是根本的，虛構(gòu)是輔助的，兩者缺一不可。

在對(duì)歷史性建筑進(jìn)行再利用的領(lǐng)域里有一句行業(yè)術(shù)語叫“整舊如舊”。它是在文物保護(hù)與修復(fù)學(xué)的發(fā)展過程中，伴隨人們對(duì)史料原真性與可讀性及其歷史文化風(fēng)貌的深入認(rèn)識(shí)所產(chǎn)生的對(duì)遺產(chǎn)肌體的一種處理態(tài)度。其本質(zhì)目的“不是使建筑遺產(chǎn)達(dá)到功能或者美學(xué)上的完善，而是保護(hù)建筑遺產(chǎn)從誕生的整個(gè)存在過程直到采取保護(hù)措施為止所獲得的全部信息，保護(hù)史料的原真性與可讀性?！盵7]將“整舊如舊”的概念運(yùn)用到文學(xué)家傳記電影里，就勢(shì)必要求電影中虛構(gòu)的部分要無限趨近歷史真實(shí)，如此才能使觀眾不出戲。電影《原鄉(xiāng)人》（1980）里有這樣一幕：在鐘理和的《笠山農(nóng)場(chǎng)》得獎(jiǎng)之后，兩個(gè)人有一場(chǎng)看報(bào)紙的戲份。鐘理和在看載有得獎(jiǎng)信息的報(bào)紙，鐘平妹關(guān)切地問報(bào)紙上的消息，鐘理和便隨手遞給她看，鐘平妹自然是看不懂的。鐘理和說：“我念給你聽罷。”但他念的卻是一對(duì)姓林的人的結(jié)婚啟事，念完后說道：“同姓結(jié)婚并不限我們，我們兩個(gè)姓鐘的人結(jié)婚并不錯(cuò)嘛！”話本是玩笑話，但鐘平妹卻哭著跑開了，鐘理和也低頭流下了眼淚。毫無疑問，這場(chǎng)戲從場(chǎng)景到對(duì)話是虛構(gòu)的，但絲毫不令人感到突兀，反而心生感動(dòng)。因?yàn)檫@個(gè)玩笑“捏造”得太恰如其分了，一個(gè)是剛獲榮譽(yù)的作家，一個(gè)是目不識(shí)丁的文盲，一個(gè)是躺在病榻上的男人，一個(gè)是不離不棄的女人，事業(yè)、家庭、愛情，仿佛這對(duì)夫婦所有悲中有喜，喜中有悲的生活全在這短短幾句話、幾個(gè)眼神中體現(xiàn)出來，令人印象深刻。

（二）應(yīng)予鼓勵(lì)的導(dǎo)演個(gè)性

在電影的發(fā)展史上，導(dǎo)演的個(gè)性是應(yīng)該彰顯還是隱去是一個(gè)永遠(yuǎn)爭(zhēng)論不休的問題。有的導(dǎo)演主張電影作品要打上自己的烙印，他們“力求在每部影片中都加上代表自己特色的花招。一個(gè)導(dǎo)演在他的每部影片中都來上一匹設(shè)得蘭小馬；再一個(gè)總以一截梯子作為影片的開篇……”有的導(dǎo)演則主張電影作品要隱去自己的標(biāo)簽：“關(guān)于電影導(dǎo)演有一句具有諷刺意味的箴言——一個(gè)導(dǎo)演越是有知識(shí)，越機(jī)敏，越完美，那么十個(gè)觀眾里就有九個(gè)覺察不到他的貢獻(xiàn)。反之，一個(gè)導(dǎo)演越讓人意識(shí)到他的工作和個(gè)性，他的影片質(zhì)量通常就越低?！盵8]

當(dāng)這個(gè)問題遇到文學(xué)家傳記電影，似乎可以這樣解釋：如同文學(xué)家自己創(chuàng)作的作品具有濃烈的個(gè)人風(fēng)格一樣，以他們?yōu)閭髦鞯碾娪盀槭裁床荒茉诤侠淼姆秶鷥?nèi)給予導(dǎo)演更多的個(gè)性呢？在過去傳統(tǒng)的為英模人物作傳的電影中，創(chuàng)作者常常是失去自我的，如同導(dǎo)演丁萌楠坦言：“因?yàn)榫椭袊壳暗臓顩r而言，被拍攝的傳記人物通常都是有重大業(yè)績的政治人物或革命家；弄得不好，常常用仰視的眼光觀察他，而失去了創(chuàng)作者自我。”因此，他認(rèn)為，傳記片“必須把創(chuàng)作者的歷史觀、藝術(shù)觀表現(xiàn)出來，亦即把‘我對(duì)傳記人物的看法拍出來，把‘我自己的認(rèn)識(shí)搞清楚”。[9]事實(shí)上，大部分為文學(xué)家拍傳記電影的導(dǎo)演也是這樣想的。

電影《蕭紅》（2012）的導(dǎo)演霍建起就直言：“我著重表現(xiàn)了自己心目中的蕭紅形象。”對(duì)于外界的各種質(zhì)疑他解釋道：“看蕭紅的傳記能感受到，她性格很剛強(qiáng)，雖然情感上有脆弱的地方，但她做出的那些事，像逃婚，在當(dāng)時(shí)不是一般人能做的。”他選用演員小宋佳扮演蕭紅，是因?yàn)樾∷渭选肮亲永镉幸环N‘就要怎么樣的勁，這跟蕭紅一樣……我不愿意拍得過于寫實(shí)，像雕塑一樣，每個(gè)觀眾都有自己的視角，即使再寫實(shí)，可能也不符合觀眾心中蕭紅的形象”。[10]

正如電影《蕭紅》（2012）的編劇蘇小衛(wèi)所言“期待更多的人寫出自己心中的蕭紅”[11]，在某種程度上也應(yīng)該還給導(dǎo)演創(chuàng)作的自由空間。

（三）恰當(dāng)處理的情愛元素

在人們的心里，古往今來文人墨客們的生平經(jīng)歷總是帶有或者被認(rèn)為應(yīng)該帶有傳奇的情愛色彩。這是足以吸引普遍大眾好奇心理的關(guān)鍵因素，電影藝術(shù)自然不會(huì)遺漏。從這個(gè)意義上來講，“有料”的文學(xué)家似乎更容易受到電影人的青睞。比如同樣是享譽(yù)世界的文豪，莎士比亞的情感故事被搬上銀幕（《莎翁情史》1998）一舉奪得奧斯卡大獎(jiǎng)，同樣，人們固然對(duì)列夫·托爾斯泰生平經(jīng)歷感興趣，但卻無法以他的文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)為中心拍攝電影，這或許是因?yàn)橛秒娪胺从澄膶W(xué)創(chuàng)作實(shí)在難以找到構(gòu)成喜劇沖突的“料”？但是以根據(jù)其經(jīng)歷演繹的小說《最后一站》拍攝的電影，則以晚年托爾斯泰的感情經(jīng)歷虛構(gòu)了一個(gè)大膽的故事，收獲卻是毀譽(yù)參半。不可否認(rèn)的是，文學(xué)家們豐富的情感生活確實(shí)給予了電影藝術(shù)以廣闊的想象空間，但尺度的把握絕不可失衡。

當(dāng)年，林毓生教授得知臺(tái)灣鄉(xiāng)土文學(xué)作家鐘理和的生平經(jīng)歷將被搬上銀幕時(shí)，曾關(guān)注電影將如何處理鐘理和的情感經(jīng)歷。盡管林毓生教授理解“電影既是戲劇的一種，難免要強(qiáng)調(diào)這些面”，但是，他仍然坦言自己的擔(dān)心：“導(dǎo)演與編劇對(duì)這些‘ 戲劇性的鏡頭，是否能不過分渲染，處理得恰到好處，這是令人擔(dān)心的事。為了抓住觀眾的注意力并造成通盤的戲劇效果，特別強(qiáng)調(diào)這些鏡頭的誘惑是很大的。然而，如果過分渲染這些鏡頭，難免要喧賓奪主，使得《原鄉(xiāng)人》的主題不易明確。”[12]現(xiàn)在看來，林毓生教授的擔(dān)憂可以說是多余的。導(dǎo)演李行并沒有利用這些大做文章，制造噱頭，而是將真摯的愛情蘊(yùn)含在平凡的細(xì)節(jié)中，打動(dòng)觀眾。

以上種種，既是對(duì)文學(xué)家傳記電影的歷史回顧，也在文學(xué)家傳記電影現(xiàn)存的問題里尋找通往未來的出口。無論如何，我們應(yīng)該思考的是，文學(xué)家傳記電影的意義在何處？一部電影讓我們認(rèn)識(shí)一個(gè)作家，了解一段歷史，體驗(yàn)一場(chǎng)生命，也許還有電影里承載不了的東西，那就不要停下腳步，繼續(xù)探尋那遺失的美好。