潘俊瑩　　王敏

作為日本電影開天辟地的四大巨匠之一的溝口健二，其創(chuàng)制作品中所蘊涵著的獨特美學特征，放射出了影響整個世界一個時代的濃郁東方麗彩。溝口健二的電影內(nèi)容從抽象化的視角而言，有著較大的一成不變性，即過多地聚焦于日本女性的人生悲劇，以其所呈現(xiàn)出來的女性生活狀況而述說其時社會現(xiàn)實中的生存。而在表達的技法上，溝口健二卻有著其千變?nèi)f化的手法與特征。正是這種表達技法上極富創(chuàng)新的特征，才使他能夠在世界電影史中贏得一席之地。溝口健二諸多影視藝術作品，亦由其中所折射出來的東方古典美學色彩而闡釋了一種東方美學的神韻與意象，并以此而為東方世界開創(chuàng)了電影美學的新紀元。

一、 東方美學色彩表達

（一）中國儒學風骨的美學踵繼與表達

日本電影的四大巨匠開辟了日本電影鼎盛的黃金時代。溝口健二顯然是其中當之無愧的翹楚，其獨得了其時整個東方之美的神韻與靈魂，并以其對于世界電影的巨大影響力而蜚聲國際電影界。溝口健二在其所烙印著的東方情結(jié)骨血之中，流淌著濃郁的東方美學的藝術靈魂。同時，在日本電影的四大巨匠之中，溝口健二顯然是其中獨攬中國傳統(tǒng)儒學風骨的佼佼者，其成長過程中的復雜經(jīng)歷使其廣泛地接觸、接受、學習、汲取了中國傳統(tǒng)儒學傳衍至日本的東方美學精髓。因此，溝口健二的作品有著寫真時代卻又超越時代的獨特韻味與靈魂。他作品中的那種深沉的情懷、悠遠的內(nèi)涵、溫和的情調(diào)等，都充溢著一種不以視覺奇觀攫人心魄的超凡的藝術浸染力。[1]真正了解溝口健二的學者，深知其中國傳統(tǒng)儒學仁的極致應用，其初期作品視域廣闊，而其后期作品則聚焦于當時日本社會中的最弱勢群體女性身上，以關注女性這一最弱勢群體為己任，并由此而迸發(fā)出極大的創(chuàng)制熱忱與創(chuàng)制技法的創(chuàng)新，從而為溝口健二躋身于國際影壇并放射出東方美學的影響力奠定了不可動搖的基石。

（二）繪畫藝術底蘊的美學表達

溝口健二可謂世界影壇上的藝術巨擘，他的主要成就不僅在于其以影視藝術作品中的“古意”，而將中國傳統(tǒng)儒學發(fā)揮至極致的“仁”的影視化應用；而且在于其創(chuàng)制技法創(chuàng)新的世界影響力。并且，其創(chuàng)制雖聚焦于日本社會最弱勢群體女性，但他更關注這一最弱勢群體在社會洪流中的沉浮、情感、命運，同時，以一種形而上的視角對女性命運給予了崇高的敬意與無上的禮贊；并旨在透過這種浸潤著東方美學的表達以一種藝術天賦進行更加深刻的表現(xiàn)，從而由此煥發(fā)出一種形諸于東方文化的視覺效果與藝術內(nèi)涵的深度融合表達。溝口健二在日本四大影視巨匠之中，是繪畫功力最強者。他擁有著極高的藝術天賦，因而其對于影視藝術作品才有著更加專業(yè)級的審美與表達美的藝術感染力。在創(chuàng)制的過程中，溝口健二東方繪畫的唯美藝術理念為其展現(xiàn)視覺唯美表達，賦予了獨具只眼的弱化明顯的視覺表達節(jié)奏與視覺表達韻律——以節(jié)奏換結(jié)構(gòu)，以韻律換韻味的高超技法。這些獨特高超技法甚至對西方導演亦產(chǎn)生了較為廣泛的影響，并且，更以其所注入到電影藝術表達中的新鮮血液而對世界電影藝術表達形式提供了十分必要的補充與完善。

（三）空間透視表達的東方美學魅力

溝口健二更擅長于以其美學理念透過影視映像詮釋出一種極具雄渾表現(xiàn)力的空間透視表達。他所獨創(chuàng)的影視藝術創(chuàng)制動感美學，不僅包括了鏡頭的常規(guī)運動，更開創(chuàng)了一種溝口健二標志性的鏡頭運動。這種鏡頭運動的技法不僅引領了那個時代的整個東方創(chuàng)制，而且更為開啟法國新浪潮電影的美學觀帶來了一種由東方美學規(guī)訓的可法良規(guī)。從視覺創(chuàng)制的表現(xiàn)而言，溝口健二開辟了一種場鏡合一的創(chuàng)制技法，即盡可能地在一場戲中以一鏡到底或者是多鏡摸擬一鏡到底，從而將場景、氛圍、角色、事件等表達得更具自然性、真實性、切近性。這種自然、真實、切近的表達，顯然極大地增加了溝口健二影視藝術作品表達中的情感的真實表述與真情流露。例如，在影片《雨月物語》中，即透過這種多鏡模擬一鏡到底的獨特創(chuàng)制技法，而將不同事物、不同角色、不同氛圍甚而不同時空，全部組合而為一組鏡頭，復以鏡頭運動針對這些不同時空施以邏輯補完與連貫過渡。這種高級的技法，為更好地表達東方色彩的整體畫面提供了一種建構(gòu)繁復的壯觀圖景，同時，亦以這種高超的技法而盡情地展現(xiàn)了東方美學的藝術魅力。

二、 東方美學風格的鏡語表達

（一）主動長鏡長焦動態(tài)畫卷式鏡語

溝口健二所處的是一個類似于中國改革開放之初的、外來文化瘋狂侵襲日本的非常特殊的時代。這一時代的社會生活、文化創(chuàng)制、人類命運等往往都有著非常復雜的特質(zhì)。同時，尤其是當時的文化創(chuàng)制，更是極難保有并延續(xù)日本所固有的那種東方美字精華。而溝口健二卻難能可貴地成為了時代大潮中的中流砥柱，他所獨創(chuàng)的主動長鏡長焦動態(tài)畫卷式鏡語，為影視藝術美學帶來了一全新的創(chuàng)制視角、觀察視角、欣賞視角。這種如同東方畫卷般的運動鏡語，為世界帶來了一種全新的東方美學視覺體驗。并且，溝口健二更以這種主動長鏡長焦動態(tài)畫卷式鏡語，解構(gòu)了小津的相對靜態(tài)的固定長鏡，從而由東方而西方傳衍并樹立起了一種獨特的堪稱里程碑式的足以傳世的鏡語典范與主動長鏡長焦動態(tài)畫卷式鏡語的美學風格類型。同時，這種在多中心、小景別、大群像分眾式美學風格基礎之上的主動長鏡長焦動態(tài)畫卷式鏡語美學，不僅將東方美學風格表達得淋漓盡致，而且更將觀眾置諸于一種主人公的視角之上，令觀眾在主動長鏡長焦動態(tài)畫卷式鏡語美學牽系之下，能夠置身于一種更加自由、靈活、隨性地選擇視點。

（二）無差別景別景深鏡語

溝口健二的主要成就，在于其以深刻的藝術觸角直接體察到時代變革的本質(zhì)，并以其深厚美學底蘊所支撐著的美學技法的創(chuàng)新所建構(gòu)在長焦視點基礎之上的美學風格，以其無差別景別景深鏡語表達而為影視藝術帶來了一種對于個體與世界的莊重的形諸于美學的關注與凝眸。令人驚異的是，溝口健二的這種無差別景別景深鏡語，竟然已經(jīng)具有了某種超前一個時代的后現(xiàn)代特征，其主要表現(xiàn)這一種多中心、小景別、大群像的分眾式美學風格表達。這種無差別的以多中心、小景別、大群像為代表的分眾式美學鏡語風格，對西方產(chǎn)生了極為深遠的影響，并在那部舉世公認的杰作——《公民凱恩》中得到了最大限度的某種程度類似于炫技式的發(fā)揮。影片光影的掌控、調(diào)度、揮灑達到了一種難以逾越的地步，尤其是該片中的無差別景別景深鏡語的高級應用，更是為影片獲得了西方世界包括美國、法國、英國等國的評論界的一致認同。并且，在影視技法排行中，《公民凱恩》遠超排名第二的《游戲規(guī)則》，可見，溝口健二的這種獨創(chuàng)的獨特技法發(fā)揮到了一種再難企及的巔峰。[2]

（三）超時空轉(zhuǎn)場調(diào)度鏡語

溝口健二的主動長鏡長焦動態(tài)畫卷式鏡語與無差別景別景深鏡語，為其超時空轉(zhuǎn)場調(diào)度鏡語奠定了進一步升華的牢固基礎。其超時空轉(zhuǎn)場調(diào)度鏡語在于能夠透過一組鏡頭完成時空切換，而且還能夠令這組不相關的時空鏡頭巧妙地連接為一個有機的整體。并且，整個鏡頭組中的每一個畫面都能夠自然地表達出一種東方美學的連綿悠然。法國著名導演阿侖·雷乃即在溝口健二的影響之下，開啟了其將蒙太奇融入到超時空轉(zhuǎn)場調(diào)度的鏡語實驗之旅。同時，雷乃所更加注重的觀賞性等影視映像表達，亦受溝口健二的東方美學的深刻影響。例如，其代表作《廣島之戀》即以其踵繼溝口健二的美學風格而將東方神韻帶到了西方世界。東方的沉靜、樸素、平凡、溫和的美學之中蘊含著一種遠超具象化與表象化的美的抽象化力量。希臘著名導演西奧·安哲羅普洛斯亦是溝口健二的忠實的踵繼者。安哲的超時空轉(zhuǎn)場調(diào)度鏡語顯然更具功力，其不僅能夠在畫面之間建構(gòu)起蒙太奇，甚至能夠在畫面之內(nèi)即以超時空轉(zhuǎn)場調(diào)度而建構(gòu)起一種強烈的全新時空觀，從而以這種甚至從某種程度而言游離于生命體驗的創(chuàng)制而由超時空轉(zhuǎn)場調(diào)度創(chuàng)制出一種超現(xiàn)實意象。[3]

三、 東方美學意象表達

（一）東方美學意境

溝口健二在劇烈變革的大時代文化潮流之中，以其堅忍、堅執(zhí)、堅韌牢牢固守著東方美學的世界觀與方法論，并且更由此升華出其獨具一格的唯美創(chuàng)制。這種唯美創(chuàng)制因其所氤氳著的那種東方美學所特有的雍容而變得益發(fā)光彩照人，恰如溝口健二影視藝術作品中的女性那樣柔和淡雅?！队暝挛镎Z》在開篇即開始著力營造一種極具東方美學神韻的基底。主動式長鏡頭的緩慢橫搖將村莊周圍遭的遼遠空闊頗具景深感的景色，如同一幅復古的畫卷般地在觀眾的眼前徐徐展現(xiàn)開來，為觀眾帶來了一種如同親自展開一幅手卷般的切近的美學體驗。溝口健二的復古式東方美學底蘊，一反西方式更強調(diào)透視感的過度局部表達的聚焦、特寫、凝視，而以其更注重于畫面的整體均衡性的更具后現(xiàn)代氣息的多中心、小景別、大群像式的分眾表達等將東方美學神韻中的那種必須凝神靜觀的樸素中的震撼、平凡中的偉岸、溫和中的反轉(zhuǎn)等，盡皆置諸觀眾的周遭、面前、心中，令觀眾在東方美學意涵之中左右逢源，快速產(chǎn)生一種滲透、沉浸、移情于溝口健二的東方美學意境的臨場感而無法自拔。

（二）東方美學意涵

溝口健二不愧為法國新浪潮的啟發(fā)者、啟示者、啟迪者，其對于法國新浪潮的引領，使得他被法國新浪潮視作為一位東方的映像英雄。溝口健二以影視映像的美學正義表達，將人類的那種欲蓋彌彰的劣跡、虛榮、野心、情欲以及所有的種種不堪述錄的欲求不得等，盡皆以一種唯美的幻滅透過光影表達技法闡揚得淋漓盡致，同時，更以其東方美學的意境表達，而將日本社會中的女性問題揭示得遠比以往任何影視藝術作品都更加深刻。[4]溝口健二將東方美學意境與東方美學理念的深度融合，使得這種美學表達與其時剛剛興起的日本古典戲劇中的歌舞伎樂等有著一種形而上的若合符節(jié)性。而二者的最大不同，恰恰在于溝口健二的影視藝術作品更具動態(tài)性、鮮活性、永恒性；并最終為影視藝術創(chuàng)造出了一種切近、真實、唯美的別致。這種別致仿佛來自于大他者的一種無所不在的對于人類命運的凝視。例如，在影片《秋刀魚之味》中，即以一位老者的大他者視角，而凝視著這個世界中的人與事，并由這種東方美學意境與東方美學理念的融匯之中，產(chǎn)生出一種穿透了光影要身的溫暖的力量，撫慰著這個世界上的那些落寞的靈魂。

（三）東方美學意象

溝口健二的美學意涵，有著東方美學所獨具的那種不悲不喜、不來不去、不增不減、不舍不棄的深刻底蘊。這種美學意涵的表達，恰似流水一樣逝者如斯地滑過河床，流向大海卻又不留一絲雕琢的痕跡。而這恰恰是溝口健二影視藝術作品中所深深蘊涵著的東方美學精髓的意象之所在。由此可見，溝口健二的影視藝術作品更加傾向于顯性的現(xiàn)實主義與隱性的自然主義。在二者的彼此深度融合之下，他為全球觀眾呈現(xiàn)了一幅幅充滿現(xiàn)實、浪漫、唯美的日本社會的浮世繪，其中所閃現(xiàn)出來的視覺映像的光輝，足以穿透其所著力表現(xiàn)的日本女性的深沉的悲苦命運，并以這種充斥著社會批判的強烈的人文主義表達，而為觀眾帶來了一種莫名的默然滲透、寂然沉浸、悠然移情的直擊心靈的體驗?？梢院敛豢鋸埖刂v，溝口健二的溫和、沉靜、樸素、平凡之中，均深刻蘊涵著一種“極風云大觀”的隱性恢弘，這也是其備受西奧·安哲羅普洛斯等世界著名重量級導演青睞并向其取法的重要的原因所在。溝口健二的影視藝術作品之中映現(xiàn)出了其遠超那個時代的至高技法、至高創(chuàng)制、至高啟示。[5]

結(jié)語

溝口健二是一位頗得東方神韻真?zhèn)鞯膶а?，其對長鏡頭有著嗜好般的偏愛，其導演創(chuàng)制風格與其他東方導演均大不相同。溝口健二的這種長鏡頭的獨特表達，解構(gòu)了傳統(tǒng)的過多固定鏡頭以及較低技術含量的低角度拍攝等手段。其看似平凡的長鏡頭之中，反而能夠以其主動式表達而令長鏡頭，煥發(fā)出一種充斥著東方神韻表達的心靈難得一見、難得一遇、難得一會的溫和與沉靜。溝口健二以其濃郁的東方藝術特質(zhì)為世界電影藝術開辟了獨特的美學新紀元。