熊彥

微電影的物理時(shí)空的絕對(duì)化限制，決定了微電影整體時(shí)空必然的緊湊化。然而，微電影的元要素電影性，則絕對(duì)化地要求微電影必須具備完整、完善、完備的電影格局；并且還必須具備元要素電影性的視覺(jué)奇觀、視覺(jué)沖擊、視覺(jué)震撼等視覺(jué)感染力、視覺(jué)吸引力、視覺(jué)沉浸力。而這必然給微電影的創(chuàng)制帶來(lái)了物理時(shí)空與完備格局的兩難抉擇。針對(duì)微電影時(shí)空的共時(shí)性與歷時(shí)性加以深刻剖析，即能發(fā)現(xiàn)，其中存在著較大的可供影視技法施展魔法的空間，同時(shí)，編劇的前期先行介入亦能夠?yàn)槲㈦娪暗膭?chuàng)構(gòu)帶來(lái)巨大的時(shí)空緊湊性。

一、 微電影緊湊化時(shí)空設(shè)計(jì)

（一）共時(shí)性緊湊時(shí)空設(shè)計(jì)

微電影的時(shí)空設(shè)計(jì)一直是中國(guó)微電影的一塊“巨大的”短板。電影屬于一種考量創(chuàng)制者時(shí)空思維、時(shí)空掌控、時(shí)空調(diào)度的綜合性藝術(shù)形式。因此，微電影的創(chuàng)制實(shí)質(zhì)上是先有思維創(chuàng)制的時(shí)空觀，然后才有電影的時(shí)空觀，不論電影的創(chuàng)制最先緣起于時(shí)間這一維度，亦或是肇起于空間這一維度，都并不妨礙這種時(shí)空觀基于設(shè)計(jì)的重構(gòu)。即便是由共時(shí)性視角而言，即便是在同一共時(shí)性時(shí)刻，電影亦并非僅僅只有一種空間。僅從埃里克·侯麥的劃分中，即能夠從微電影的共時(shí)性空間中，提取出諸如美術(shù)創(chuàng)繪的空間、場(chǎng)景氛圍的空間、不同人物角色的各自空間。由此可見(jiàn)，微電影的共時(shí)性時(shí)空仍然存在著為其注入更多表現(xiàn)空間的可能性。同時(shí)，從共時(shí)性的空間來(lái)看，還存在著心理空間與思想空間等近乎無(wú)限的可施展空間。而微電影的共時(shí)性緊湊時(shí)空設(shè)計(jì)的關(guān)鍵，即在于令這些空間百感交集于一個(gè)共時(shí)性的時(shí)刻。此舉亦是最大限度展現(xiàn)時(shí)空復(fù)用技巧、最大程度展現(xiàn)時(shí)空匯聚技巧、最大可能調(diào)度一切時(shí)空相關(guān)要素等的關(guān)鍵時(shí)刻，以更多的共時(shí)性大幅提高同一時(shí)空的集成度、同一時(shí)空的調(diào)控與調(diào)度、同一時(shí)空的表達(dá)效率，因此，其本質(zhì)上是一種共時(shí)性時(shí)空的更加立體化的闡述。

（二）歷時(shí)性緊湊時(shí)空設(shè)計(jì)

從時(shí)空設(shè)計(jì)的高級(jí)技巧視角加以審視，微電影在創(chuàng)構(gòu)過(guò)程中顯然無(wú)法過(guò)度地盡情施展埃里克·侯麥的具有典范意義的“喋喋不休”的長(zhǎng)鏡頭與移動(dòng)畫(huà)框。即便是必須透過(guò)長(zhǎng)鏡頭加以歷時(shí)性表達(dá)的時(shí)空亦必須進(jìn)行最大限度的時(shí)空克制，并最大限度地對(duì)其進(jìn)行時(shí)空并列或時(shí)空拼貼，如此方能在物理上極度有限的微電影時(shí)空之中，實(shí)現(xiàn)更加緊湊化的時(shí)空的最大復(fù)用效率。由此可見(jiàn)，微電影的歷時(shí)性緊湊時(shí)空設(shè)計(jì)，絕非一種機(jī)械性地對(duì)于傳統(tǒng)大電影時(shí)空設(shè)計(jì)的延續(xù)，而是一種對(duì)于巴贊和特呂弗意義下的時(shí)空擘劃的一種延異，從而將傳統(tǒng)意義下的大電影時(shí)空，這一“時(shí)空藏匿所”一舉演變成為了一種“時(shí)空壓縮所”。[1]時(shí)間既是主動(dòng)的又是絕對(duì)持續(xù)流動(dòng)著的，而空間則既是被動(dòng)的又是相對(duì)靜止著的。主動(dòng)的時(shí)間流動(dòng)使得人、事、物等在被動(dòng)的相對(duì)靜止著的空間中演繹著藝術(shù)與真實(shí)、虛擬與存在、過(guò)去未來(lái)與現(xiàn)實(shí)。而就其本質(zhì)而言，這顯然既是一種歷時(shí)性時(shí)空的立體化表達(dá)，同時(shí)亦是微電影的一種歷時(shí)方式的一以貫之的總括次第表達(dá)。

（三）共時(shí)性與歷時(shí)性深度融合的緊湊時(shí)空設(shè)計(jì)

微電影雖然作為一種嶄新的藝術(shù)形態(tài)而存在，但究其根本，微電影在其電影性方面的發(fā)展觀察，仍然無(wú)法徹底擺脫電影藝術(shù)的束縛。尤其是電影藝術(shù)的時(shí)空束縛，更是給微電影套上了較為沉重的枷鎖，之所以稱(chēng)其為沉重的枷鎖，其根本原因在于微電影的物理時(shí)空的受限性。這種物理時(shí)空受限性，使得微電影無(wú)法如電影藝術(shù)般盡情展開(kāi)恢弘時(shí)空，因此，無(wú)論是其共時(shí)性還是其歷時(shí)性，都會(huì)在最終的視聽(tīng)呈現(xiàn)過(guò)程中大打折扣。而這勢(shì)必會(huì)極大地影響歷時(shí)性的次第分明與共時(shí)性的百感交集表達(dá)，可見(jiàn)，微電影在創(chuàng)構(gòu)的過(guò)程中無(wú)法施展大電影的以空間換時(shí)間和以時(shí)間換空間的光影魔法，因此只能退而求其他。從以退為進(jìn)的視角而言，微電影更需要在造型時(shí)空方面深入挖掘藝術(shù)潛力，從而以造型時(shí)空實(shí)現(xiàn)物理時(shí)代受限的突破，具體即是以造型時(shí)空賦予高密度、高概念、高意象特質(zhì)，從而以一種準(zhǔn)壓縮的形式，實(shí)現(xiàn)微電影共時(shí)性與歷時(shí)性深度融合的緊湊化設(shè)計(jì)，并以這種創(chuàng)造性地針對(duì)微電影的創(chuàng)構(gòu)進(jìn)行一種極具創(chuàng)新性的時(shí)空多功能性設(shè)計(jì)重構(gòu)。

二、 微電影編劇后現(xiàn)代創(chuàng)構(gòu)技巧

（一）編劇的劇本創(chuàng)制整體格局技巧

從中國(guó)目前的編劇現(xiàn)狀來(lái)看，出現(xiàn)了一種兩極分化，其一即是卓越的創(chuàng)作者，無(wú)暇過(guò)多顧及理論研究；其二即是對(duì)于理論頗有造詣的研究大家，無(wú)暇顧及編劇創(chuàng)作勞動(dòng)。這種兩極分化在其越來(lái)越漸行漸遠(yuǎn)的分野之下，必然使得中國(guó)的編劇現(xiàn)狀出現(xiàn)一種理論無(wú)法指導(dǎo)實(shí)踐和理論無(wú)法應(yīng)用于實(shí)踐等的嚴(yán)重弊端。而更為嚴(yán)重的是，這種弊端必將把中國(guó)影視藝術(shù)的編劇事業(yè)推向負(fù)螺旋式的下降通道之中，使得中國(guó)影視藝術(shù)編劇不斷地等而下之，尤其是近年來(lái)微電影的風(fēng)起云涌，更是使得這種弊端暴露無(wú)遺。同時(shí)，微電影的天量增長(zhǎng)的編劇需求，更是對(duì)于編劇提出了越來(lái)越高的品質(zhì)要求。完整的微電影必然需要豐富劇情、飽滿人物、深刻意涵，并且，更要求微電影編劇以其編劇技法所擁有著的獨(dú)特的傳遞、傳播、傳達(dá)手段等，使得觀眾能夠在有限物理時(shí)空之內(nèi)透過(guò)喜聞樂(lè)見(jiàn)的形式，獲得視聽(tīng)鏡語(yǔ)與觀眾心靈之間的由滲透而沉浸，由沉浸而共情的良性互動(dòng)。而為達(dá)致這一訴求，則首先應(yīng)從微電影的緊湊時(shí)空創(chuàng)構(gòu)切入，在緊湊時(shí)空創(chuàng)構(gòu)下，以更加凝煉的劇本文本與更快聚焦的思想情愫等建構(gòu)起微電影的整體格局。[2]

（二）微電影編劇的劇本創(chuàng)制密集化敘事技巧

眾所周知，傳統(tǒng)的大電影編劇創(chuàng)制有著三段式架構(gòu)與四條塊格局的創(chuàng)制模式化范式，同樣，對(duì)于微電影而言，仍然需要這種基本的模式化范式作為編劇依托，而從更加細(xì)節(jié)的后現(xiàn)代多線索、多進(jìn)程、多視角等創(chuàng)制技法來(lái)看，則這種模式化范式對(duì)緊湊物理時(shí)空造成了更大的敘事壓力。因此，微電影的整個(gè)劇本創(chuàng)制，在敘事方面亦必須因應(yīng)緊湊化物理時(shí)空而做出重大調(diào)整。這種重大調(diào)整的關(guān)鍵點(diǎn)就在于如何令觀眾在更短的時(shí)空體驗(yàn)中，更快地獲得與大電影大段時(shí)空同樣的沉浸效果，而為達(dá)成這一效果，在編劇的創(chuàng)制過(guò)程中，刻意的密集化敘事即成為一種微電影編劇創(chuàng)制所不可或缺的法寶。不僅如此，密集化敘事還能夠在緊湊化物理時(shí)空之中，注入更多、更豐富、更多元的內(nèi)涵思想，從而以微電影的見(jiàn)微知著式表達(dá)，創(chuàng)制出能夠與大電影媲美的整體敘事效果。并且，能夠在更加充分徹解視聽(tīng)深度融合的鏡頭語(yǔ)言高級(jí)技巧的基礎(chǔ)上，以編劇的劇本組織技巧，對(duì)既定時(shí)空加以豐富化、集成化、重疊化。

（三）微電影編劇的劇本思想內(nèi)核表達(dá)技巧

從現(xiàn)代編劇的視角而言，三段式架構(gòu)、四條塊格局似乎已經(jīng)為微電影劃定了編劇的基調(diào)，峰谷交替的節(jié)奏性編制基本規(guī)律以及前后兩大情節(jié)的顯性協(xié)調(diào)與隱性對(duì)抗所建構(gòu)起來(lái)的張力技巧等，亦更加能夠凸顯微電影編劇創(chuàng)制的視聽(tīng)深度融合性。同時(shí)，微電影由于其物理時(shí)空的緊湊性，其中的全部深層思想意涵無(wú)法在鏡頭內(nèi)得到淋漓盡致的盡情渲瀉。這就要求編劇的劇本創(chuàng)制能夠以其高超的技巧先行，以諸如蒙太奇等時(shí)空藝術(shù)預(yù)表達(dá)等將鏡頭內(nèi)外的燃情爆緒式的情感加以二元表達(dá)，透過(guò)鏡頭內(nèi)外的劇本文本的顯性嫁接，而將這種鏡頭內(nèi)外關(guān)系清楚地交待給后續(xù)的微電影創(chuàng)制者。可見(jiàn)，微電影的編劇劇本創(chuàng)制重在以精益簡(jiǎn)約內(nèi)涵不斷擴(kuò)大微電影的相對(duì)時(shí)空容量，以精煉語(yǔ)言表述不斷擴(kuò)大微電影的相對(duì)話語(yǔ)表達(dá)，以精致思想內(nèi)核不斷擴(kuò)大微電影創(chuàng)作的思想輻射。尤其是精致的思想內(nèi)核將決定著觀眾由微電影中所獲得的正能量影響效果，而微電影的真正意義與真正價(jià)值，亦恰恰在于以這種精致的思想內(nèi)核在彰顯其藝術(shù)價(jià)值的同時(shí)，將其中的思想意涵輸出至全社會(huì)，從而實(shí)現(xiàn)微電影的以社會(huì)效應(yīng)所實(shí)現(xiàn)的社會(huì)效益。[3]

三、 微電影編劇形而上創(chuàng)構(gòu)技巧

（一）劇本張力支撐技巧

劇本作為一劇之本，是一部微電影的緣起、源頭、根本，是總括敘事、人物、內(nèi)涵的思想與靈魂，有著牽一發(fā)而動(dòng)全身的高屋建瓴式的全局統(tǒng)籌、細(xì)節(jié)散布、次第擘分等不可或缺的作用。而微電影編劇不僅應(yīng)具備基本的形而下的創(chuàng)制技巧，而且更應(yīng)具備進(jìn)階的形而上技巧。相對(duì)于形而下技巧，形而上的技巧更關(guān)注人類(lèi)的存在狀態(tài)與命運(yùn)，人類(lèi)的精神世界與靈魂探索。對(duì)于以劇本文本來(lái)表達(dá)這些形而上的命運(yùn)、精神、靈魂，似乎是一種無(wú)法完成的任務(wù)，這就需要運(yùn)用編劇的進(jìn)階技巧方能藝術(shù)化地完成。而完成的具體步驟，即由藝術(shù)具象化表達(dá)中獲得劇本文本張力，在劇本中巧妙地建構(gòu)多重對(duì)立、多重沖突、多重矛盾，使得這些對(duì)立、沖突、矛盾等能夠可持續(xù)地為劇本提供最為基本的張力支撐，并且與傳統(tǒng)視域下的張力來(lái)源有所不同的是，微電影中的張力來(lái)源不僅僅來(lái)源于對(duì)立、沖突、矛盾的解決，而且還可以來(lái)源于對(duì)立、沖突、矛盾等的對(duì)立面，這種后現(xiàn)代進(jìn)階技法的張力獲得，反而能夠?yàn)槲㈦娪皠”編?lái)意想不到的質(zhì)的躍升。[4]

（二）劇本風(fēng)格創(chuàng)新技巧

作為一部微電影的重中之重的基礎(chǔ)與舉足輕重的靈魂，劇本的創(chuàng)新程度決定了微電影的整體命運(yùn)。并且，從近年來(lái)包括好萊塢在內(nèi)的世界編劇界的發(fā)展觀察，基于風(fēng)格化創(chuàng)新的編劇形而上技法正在漸成一種微電影編劇創(chuàng)作的風(fēng)潮。而針對(duì)微電影編劇的這種風(fēng)格化加以抽象，那么不難看到，微電影編劇的形而上的技巧并不在于所謂的人生觀、世界觀、價(jià)值觀，反而在于一種編劇對(duì)于思想、精神、靈魂等形而上要素的獨(dú)特認(rèn)知、獨(dú)立思考、獨(dú)創(chuàng)詮釋。世界著名的影視藝術(shù)作品莫不如是，例如黑澤明的沉悶表象下的令人窒息的靜美與絕美，王家衛(wèi)隨性表象下的自在與虛無(wú)等，都得益于編劇的風(fēng)格化創(chuàng)新。

（三）劇本靈魂所指技巧

恰如雷納遜所言，電影的靈魂是以情感與見(jiàn)解為劇本賦予血肉、生命、思想。而微電影緊湊化時(shí)空設(shè)計(jì)與編劇進(jìn)階技巧的同步獲得，將為中國(guó)微電影的創(chuàng)制帶來(lái)跨越式發(fā)展的契機(jī)，同時(shí)，更將為中國(guó)大電影帶來(lái)一種具體而微的發(fā)展參照與影視觀照。微電影編劇技巧的進(jìn)階與躍遷的關(guān)鍵，并不在于劇本文本的抽象表達(dá)如何精妙，而在于如何在抽象化的劇本文本之中。相對(duì)于微電影的意象化表達(dá)，微電影的劇本僅處于一種相對(duì)的抽象化階段。因此，劇本的這種形而上的藝術(shù)性表達(dá)，一如影視藝術(shù)規(guī)律、規(guī)則、規(guī)訓(xùn)針對(duì)微電影的特殊性的一種重塑與重構(gòu)，劇本的形而下的能指，以其中所深刻蘊(yùn)含著的思想存在與精神意義為微電影建構(gòu)著一種形而上于這種能指的靈魂所指。大仲馬曾說(shuō)，人類(lèi)的一切智慧都不在于表象與具象，而在于一種基于靈魂自覺(jué)、意識(shí)自發(fā)、思想自主的希望。新時(shí)代新時(shí)期的微電影編劇恰恰最需要的是這種希望，不僅自我尋獲希望，而應(yīng)引領(lǐng)、引導(dǎo)、引渡觀眾由微電影作品中一并尋獲到這種希望。[5]

結(jié)語(yǔ)

微電影的緊湊化時(shí)空設(shè)計(jì)訴求，緣于其物理時(shí)空間的絕對(duì)化限制。這種必然性的物理規(guī)約使得微電影必須針對(duì)這種苑囿尋求一種藝術(shù)化、技法化、創(chuàng)構(gòu)化等的突破。這種迥異于傳統(tǒng)大電影的時(shí)空突破不僅包含著表象化時(shí)空意義上的緊湊化、壓縮化、密集化表達(dá)，而且包含著一種延異時(shí)空的區(qū)塊鏈?zhǔn)奖磉_(dá)。同時(shí)，編劇的后現(xiàn)代創(chuàng)構(gòu)亦能夠?yàn)槲㈦娪皫?lái)緊湊化時(shí)空的敘事、格局、思想內(nèi)核。

最為高明的編劇技巧，就是將微電影由傳統(tǒng)的影視映像載體與敘事故事載體，轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N基于緊湊化壓縮時(shí)空的思想載體以及思想延續(xù)。微電影反而更適于在編劇的進(jìn)階創(chuàng)設(shè)、創(chuàng)構(gòu)、創(chuàng)制之下，為其賦予一種內(nèi)核輻射的思想性。微電影這種短小精悍的電影形式，既有著一種由電影大他者衍生的“小他者”的具體而微的完整表達(dá)性，又有著一種遠(yuǎn)超大電影冗長(zhǎng)性的一過(guò)性，因此，其更適于以這種“小他者”與一過(guò)性的光影，承載一種更具意象化的片段性的思想告白、精神告白、靈魂告白。