吳可

所謂新媒體，其實(shí)是一個(gè)歷史的概念。20世紀(jì)早期，廣播和電視誕生之際，它們無(wú)疑都是那個(gè)時(shí)代充滿(mǎn)革命性的新鮮事物，是新媒體，而如今它們已然可以被歸入像報(bào)刊、書(shū)籍一類(lèi)的傳統(tǒng)媒介了。這也不過(guò)是百年間的沉浮。新媒體確實(shí)是個(gè)復(fù)雜的概念，但基本上可以認(rèn)為它是追溯到20世紀(jì)六七十年代歐美國(guó)家的一個(gè)名詞（New Media），而在今日的語(yǔ)境下，則呈現(xiàn)為主要依賴(lài)于互聯(lián)網(wǎng)、云計(jì)算、大數(shù)據(jù)，以智能手機(jī)為廣泛終端的媒介技術(shù)與傳播方式。它改變了過(guò)去廣播和電視由中心到邊緣的輻射模式，而試圖通過(guò)智能手機(jī)將所有個(gè)體扭結(jié)、聯(lián)合進(jìn)互聯(lián)網(wǎng)中成為其節(jié)點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)點(diǎn)對(duì)點(diǎn)的離散式交互傳播、大數(shù)據(jù)分析后的精準(zhǔn)式推送，甚至更進(jìn)一步，將處于節(jié)點(diǎn)位置的個(gè)體自我媒介化。所謂自媒體，“網(wǎng)紅”是其極端代表。正是因?yàn)樾旅襟w在傳播上無(wú)孔不入的滲透性（甚至是病毒性傳播）、廣泛交互帶來(lái)的主體性體驗(yàn)（當(dāng)然也可能只是一種幻象），以及由此而來(lái)的巨大且快速變現(xiàn)的商業(yè)潛能。這使得新媒體成為當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活里熱點(diǎn)中的熱點(diǎn)，以至于人和事如果不和新媒體發(fā)生關(guān)聯(lián)，就會(huì)被認(rèn)為有老舊、落伍的趣味，缺乏“互聯(lián)網(wǎng)+”的思維。如此，作為傳統(tǒng)藝術(shù)樣式的曲藝，如何趕上這趟時(shí)代的快車(chē)，脫“土”入“洋”，顯然成為擺在每一個(gè)曲藝工作者面前的一項(xiàng)重要課題，甚至成為一種焦慮。

事實(shí)上，將曲藝作品放到互聯(lián)網(wǎng)上并不難，只需要將其數(shù)字化—— 通過(guò)錄像、錄音，然后再有一個(gè)互聯(lián)網(wǎng)視頻分享平臺(tái)即可實(shí)現(xiàn)上傳，比如“優(yōu)酷”“YouTube”“喜馬拉雅FM”“荔枝FM”等，甚至是年輕人、二次元聚集地的A站（Acfun）或B站（Bilibili）都能夠輕易通過(guò)關(guān)鍵詞檢索，或者經(jīng)由明確的分類(lèi)標(biāo)簽，比如“相聲評(píng)書(shū)”找到曲藝類(lèi)的視頻/音頻資源。比如，在“喜馬拉雅FM”網(wǎng)站上，單田芳說(shuō)的關(guān)于張作霖與張學(xué)良的傳奇故事，即《亂世梟雄》（共100回），從2013年3月上傳該網(wǎng)站至今，已累計(jì)播放了超過(guò)兩千七百萬(wàn)次。這固然與熱門(mén)影視劇動(dòng)輒十幾甚至幾十億次的播放量無(wú)法相比，但已經(jīng)是非?？捎^的數(shù)據(jù)。

毫無(wú)疑問(wèn)，新媒體及其技術(shù)打破了曲藝作品的傳統(tǒng)表現(xiàn)樣式—— 演員表演與觀眾觀看處于同一時(shí)空、同一過(guò)程，即現(xiàn)場(chǎng)性—— 一方面，將表演與觀看切分為兩個(gè)相互獨(dú)立的過(guò)程，即先上傳后在線(xiàn)或下載觀看，是“破”；另一方面，觀眾由于是通過(guò)手機(jī)、電腦等終端進(jìn)行觀看，因此，原本處于虛擬狀態(tài)中的所謂“第四堵墻”，在事實(shí)上成為真實(shí)的存在，即屏幕，又是“立”。也就是說(shuō)，表演與觀看通過(guò)屏幕真正地被分隔開(kāi)了。這看起來(lái)是極大地解放了觀眾，可以在任何覺(jué)得方便的時(shí)間、地點(diǎn)進(jìn)行觀看，而且?guī)?lái)了新的可能，比如——

一方面，以彈幕為核心的“實(shí)時(shí)互動(dòng)”。彈幕本來(lái)是用于二次元的動(dòng)漫視頻的，但現(xiàn)在已然延伸到各種類(lèi)型、題材的視頻中，曲藝作品也包括在內(nèi)。因?yàn)槠聊坏拇嬖?，觀眾在觀看的其實(shí)已經(jīng)是一件業(yè)已完成的作品（至少?gòu)难輪T這個(gè)角度來(lái)講是如此），而觀眾可以隨時(shí)進(jìn)行評(píng)論并及時(shí)表達(dá)出來(lái)，即所謂“上墻”（以彈幕的形式在屏幕上劃過(guò)）卻不會(huì)影響正在進(jìn)行的表演。彈幕不僅僅是觀眾意見(jiàn)、情感的表達(dá)，而且一定程度上還可以是觀眾之間的相互討論，構(gòu)成一個(gè)對(duì)話(huà)、交流的空間。當(dāng)然，它們往往都是匿名的。對(duì)于音頻的作品而言，像“喜馬拉雅FM”上的相聲、評(píng)書(shū)，彈幕則往往以粘附在音頻波形圖下的彈出的懸停評(píng)論框來(lái)顯現(xiàn)。顯然，彈幕的多寡顯示出了觀眾對(duì)這一視頻/音頻的喜愛(ài)、關(guān)注程度，是播放量之外的又一個(gè)指標(biāo)。然而，這還不是關(guān)鍵的。關(guān)鍵在于，新媒體鼓勵(lì)甚至要求觀眾發(fā)出自己的聲音，打破沉默，形成一個(gè)喧嘩、嘈雜帶有一定狂歡色彩的觀看新倫理。這對(duì)于劇場(chǎng)演出的基本禮儀—— 接受掌聲，但要求更多時(shí)候保持安靜—— 來(lái)說(shuō)是無(wú)法想象的；這對(duì)于電視屏幕而言則是技術(shù)上無(wú)法實(shí)現(xiàn)的。

另一方面，表演與觀看的兩相分離，也促成了一種新的“賣(mài)票”方式，這正是互聯(lián)網(wǎng)知識(shí)經(jīng)濟(jì)的核心，即知識(shí)或版權(quán)需要付費(fèi)。盡管在目前的網(wǎng)絡(luò)視頻/音頻分享平臺(tái)上，曲藝類(lèi)的作品大多數(shù)都是免費(fèi)的，但對(duì)于知名曲藝家的經(jīng)典段落，或者一些熱門(mén)藝人的小劇場(chǎng)演出，互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)開(kāi)始探索此類(lèi)新的營(yíng)銷(xiāo)模式。盡管平臺(tái)的分賬細(xì)節(jié)不為外人道，但應(yīng)該是有助于提升曲藝從業(yè)人員的收入。這種即時(shí)付費(fèi)或者包月付費(fèi)，充分顯現(xiàn)了如今“互聯(lián)網(wǎng)+”知識(shí)經(jīng)濟(jì)的核心—— 始終以變現(xiàn)為目的。曲藝固然更多的是娛樂(lè)，但線(xiàn)上的娛樂(lè)也可以被納入知識(shí)經(jīng)濟(jì)的整體框架之中。

對(duì)于這種付費(fèi)也有不同的看法，一是認(rèn)為此前沒(méi)有這種消費(fèi)的文化氛圍，叫人不習(xí)慣；二是擔(dān)心此舉會(huì)提高曲藝觀眾準(zhǔn)入的門(mén)檻。但也應(yīng)該看到，在一定程度上，付費(fèi)機(jī)制起到了規(guī)范互聯(lián)網(wǎng)線(xiàn)上曲藝影像資料傳播秩序的作用。而且，以新媒體的方式傳播曲藝，弘揚(yáng)中國(guó)優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，落實(shí)習(xí)近平總書(shū)記關(guān)于文化自信、講好中國(guó)故事的政治任務(wù)，這一社會(huì)效益、意識(shí)形態(tài)功能與曲藝自身發(fā)展的經(jīng)濟(jì)效益其實(shí)并不矛盾。相反，應(yīng)該尋找一個(gè)合理的平衡點(diǎn)。借由新媒體的傳播，恰可以將曲藝影像作品的版權(quán)或經(jīng)典化問(wèn)題提上討論的日程。

事實(shí)上，絕大多數(shù)曲藝表演并不依賴(lài)“第四堵墻”，甚至要有意識(shí)地予以打破。利用“直播”技術(shù)、VR技術(shù)，結(jié)合彈幕機(jī)制的互動(dòng)，將小劇場(chǎng)、展演大舞臺(tái)等演出現(xiàn)場(chǎng)搬到互聯(lián)網(wǎng)上的曲藝傳播新嘗試。而為了調(diào)和表演與觀看的分裂，一定程度上恢復(fù)曲藝的現(xiàn)場(chǎng)性，比如2017年9月益洲直播對(duì)第四屆“岳池杯·中國(guó)曲藝之鄉(xiāng)曲藝展演”進(jìn)行直播，2017年10月菏澤報(bào)業(yè)新媒體對(duì)“首屆中國(guó)東部?jī)?yōu)秀曲藝節(jié)目展演”首場(chǎng)進(jìn)行直播，都對(duì)推廣地方名片、傳播優(yōu)秀曲藝作品、營(yíng)造“表演―觀看共同體”起到積極作用，取得了良好的社會(huì)反響。

除了已經(jīng)有大量的曲藝作品被上網(wǎng)，無(wú)論是經(jīng)由官方機(jī)構(gòu)、社會(huì)團(tuán)體，還是個(gè)人“up主”，都分散地儲(chǔ)存了曲藝影像資源。此外，曲藝的展演訊息、名家掌故、知識(shí)普及等偏重文字性的工作也都在互聯(lián)網(wǎng)上全面展開(kāi)。相對(duì)而言，像“中國(guó)曲藝網(wǎng)”“中華戲曲資料庫(kù)”等大型網(wǎng)站已經(jīng)顯得“笨重”而“傳統(tǒng)”，時(shí)下更為流行、快捷的傳播媒介是微博、微信，尤其是微信的公眾訂閱號(hào)，比如“曲藝雜志社”公眾號(hào)、“曲藝網(wǎng)”公眾號(hào)、“北京曲藝團(tuán)”公眾號(hào)、“戲曲曲藝兩門(mén)抱”公眾號(hào)，等等，涉及官方機(jī)構(gòu)、演出團(tuán)體、文化企業(yè)以及個(gè)人經(jīng)營(yíng)。也已經(jīng)有對(duì)于這些公眾號(hào)進(jìn)行學(xué)術(shù)研究的論文出現(xiàn)，比如有針對(duì)2017年1月1日至2017年5月1日“戲曲曲藝兩門(mén)抱”公眾號(hào)的量化分析，結(jié)論之一是，“盡管觀點(diǎn)評(píng)論類(lèi)消息推送要多于業(yè)界動(dòng)態(tài)類(lèi)，但閱讀量卻遠(yuǎn)低于業(yè)界動(dòng)態(tài)消息類(lèi)”，“不管是從總閱讀量的占比分布還是從閱讀量的排名來(lái)看，受眾對(duì)戲曲內(nèi)容推送的興趣點(diǎn)主要集中在表演賞析、人物特寫(xiě)以及業(yè)界動(dòng)態(tài)上”。①這一結(jié)論提示我們，曲藝類(lèi)公眾號(hào)的角色更多的是一個(gè)類(lèi)似傳統(tǒng)媒介中的廣播或喇叭，而不是知識(shí)性、研究性、學(xué)術(shù)性的綜合閱讀、分享平臺(tái)。這意味著盡管曲藝類(lèi)公眾號(hào)有一定數(shù)量，但缺乏深度閱讀的空間，往往“淺嘗輒止”。這樣的研究無(wú)疑是具有反思性的，至少提醒各類(lèi)曲藝公眾號(hào)的編輯人員除了要關(guān)注排版、編輯之外，還更應(yīng)該對(duì)本公眾號(hào)的推送的閱讀情況進(jìn)行數(shù)據(jù)分析，并在此基礎(chǔ)上做有針對(duì)性的調(diào)整。也就說(shuō)，推送并不是推了就完事，而是一個(gè)全新的開(kāi)始。

除了此類(lèi)同一公眾號(hào)內(nèi)部各種推送之間的數(shù)據(jù)分析，對(duì)比其他熱門(mén)公眾號(hào)，我們也不難發(fā)現(xiàn)，曲藝類(lèi)的推送整體閱讀量不高，多的也只是以千計(jì)，少的只有數(shù)十次，這與動(dòng)輒“十萬(wàn)+”的閱讀量明顯不在一個(gè)檔次，顯示出曲藝的“流量”不足。巨大的數(shù)據(jù)差距面前，我們應(yīng)該反思，曲藝在追求新媒體化的過(guò)程中存在著哪些問(wèn)題。

顯然，曲藝作品數(shù)字化、作品上網(wǎng)、公眾號(hào)推送等，這些都是花費(fèi)一些人財(cái)物就能辦到的。但問(wèn)題是，上了網(wǎng)不代表就會(huì)被觀看，推送了也可能永遠(yuǎn)保持紅點(diǎn)的消息提示狀態(tài)而沒(méi)有被閱讀。在新媒體、自媒體的時(shí)代，信息無(wú)疑是爆炸式的—— 不僅僅炸成了碎片，而且炸成了冗余物。冗余這一點(diǎn)在微信公眾號(hào)上尤為明顯，畢竟人的時(shí)間和精力是有限的，不管推送多么濃縮、精煉、圖文并茂，真正能保持持續(xù)關(guān)注和閱讀的，可能也只是個(gè)人所有訂閱中的十多個(gè)。所以，問(wèn)題不在于推送弄得越碎片、越不花時(shí)間和力氣就越有可能被閱讀，而是在于曲藝的新媒體化到底是追求曲藝與人的連接，還是曲藝與機(jī)器的連接。某種意義上，“互聯(lián)網(wǎng)+”所迷信的正是智能手機(jī)之間的連接，而缺少直接地用手機(jī)的個(gè)人之間的連接，所以才會(huì)特別強(qiáng)調(diào)用戶(hù)“黏度”—— 這才是稀缺資源。這明顯是兩個(gè)概念。就目前而言，曲藝新媒體化只是在做曲藝與機(jī)器的連接。

曲藝如何真正與人連接，這就牽扯到如何認(rèn)識(shí)新媒體化的美學(xué)，而不僅僅只是新媒體的技術(shù)、手段。新媒體所帶來(lái)的又是怎樣的美學(xué)呢？我們很容易列舉出一系列的關(guān)鍵詞，比如碎片化、去中心化、匿名化、流量化、黏度，等等。而這些，與曲藝所要追求的美學(xué)之間其實(shí)是存在著緊張關(guān)系的。

比如碎片化。媒介早已不只是麥克盧漢所說(shuō)的“媒介即信息”，而已然成為媒介即規(guī)訓(xùn)，這一點(diǎn)在新媒體上體現(xiàn)得尤為明顯。這不是與曲藝中的“段子”相匹配嗎？曲藝作品中當(dāng)然有段子，段子也各有它們的目的，但曲藝并不是為了段子而段子，更不是由段子拼湊出來(lái)的“怪胎”式作品，而是始終有一個(gè)有機(jī)整體的訴求。換句話(huà)說(shuō)，曲藝作品是有中心的。事實(shí)上，近年來(lái)觀眾對(duì)段子尤其是模仿、照搬自互聯(lián)網(wǎng)的段子一類(lèi)的曲藝作品的批評(píng)之聲不絕于耳。無(wú)論是出于內(nèi)容為王的教訓(xùn)，還是曲藝作為文學(xué)藝術(shù)品本身的自律性要求，曲藝都不能為了適應(yīng)新媒體的傳播而自我切割成十多分鐘一段的小段，成為“短平快”式的作品，不能失掉自我的中心。相反，應(yīng)該進(jìn)一步加強(qiáng)曲藝的自律。

比如去中心化。去中心化的前提是有一個(gè)宰制性中心存在，是為了反對(duì)權(quán)力—— 話(huà)語(yǔ)機(jī)制。對(duì)于曲藝傳播來(lái)講，無(wú)論是曾經(jīng)的報(bào)刊媒體，還是電視媒體，都沒(méi)有形成那樣一個(gè)中心，更別提是宰制性的中心。在曲藝相關(guān)知識(shí)的普及傳播方面，以及曲藝資料（包括數(shù)字化影像資料）的建檔、整理方面，這個(gè)中心尚處于有待建立的狀態(tài)。曲藝工作者正應(yīng)該抓住互聯(lián)網(wǎng)、云計(jì)算等技術(shù)潮流，將零散上傳到各網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)的視頻/音頻統(tǒng)一匯集于一處，建立分門(mén)別類(lèi)的檔案，形成一個(gè)可以供全民使用、研究的資料庫(kù)。這是對(duì)中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的一次具象化展示，也是對(duì)曲藝的一次普查，不僅有助于曲藝影像的版本保存、研究，也有助于曲藝傳承的歷史書(shū)寫(xiě)與建構(gòu)。

比如流量化。流量和黏度，這二者都是“互聯(lián)網(wǎng)+”經(jīng)濟(jì)的稀缺資源。無(wú)論是鮮花、跑車(chē)、游艇一類(lèi)的禮物，還是公眾號(hào)底下的打賞，正是靠著幾十萬(wàn)、幾百萬(wàn)的流量才積累起令人驚愕的金錢(qián)財(cái)富。對(duì)于還處在撂地演出階段的老藝人們來(lái)講，“衣食父母”的說(shuō)法正來(lái)源于那些圍觀群眾與流動(dòng)著的潛在觀看者。在這一點(diǎn)上，曲藝可以說(shuō)是有“流量化”的基因的，是接地氣的、大眾化的，是契合了今天“互聯(lián)網(wǎng)+”經(jīng)濟(jì)變現(xiàn)的模式的。但問(wèn)題是，以百計(jì)算的流量在今天根本無(wú)足輕重，曾經(jīng)的大眾化藝術(shù)樣式在今天越來(lái)越被小眾化、邊緣化。如何翻百以為百萬(wàn)計(jì)，這恐怕無(wú)論是小劇場(chǎng)還是大演出的曲藝都沒(méi)有經(jīng)驗(yàn)的，甚至超出想象的。而這其中的關(guān)鍵當(dāng)然在于激活人民群眾的熱情，把潛在的人群化為互聯(lián)網(wǎng)中的流量，尤其是有巨大消費(fèi)潛能的青年—— 如何抓住青年的目光，培育、引導(dǎo)青年的文化趣味。在這方面，昆曲的青年化、校園化是做得比較好的—— 不僅推出了青春版《牡丹亭》等劇目，又在校園開(kāi)設(shè)了相關(guān)傳習(xí)課程，更有昆曲周邊的文創(chuàng)產(chǎn)品經(jīng)營(yíng)，等等。也就是說(shuō)，不能只迷信新媒體，新媒體畢竟不是萬(wàn)能的，而是有門(mén)檻的—— 還可能高得出乎想象，比如曲藝的愛(ài)好者更多的可能是年紀(jì)較大的人群，他們或者沒(méi)有智能手機(jī)，或者有了也不怎么會(huì)用。而是要講求媒介融合，既注重線(xiàn)上公眾號(hào)的運(yùn)行、教育類(lèi)App的開(kāi)發(fā)，也要注重線(xiàn)下人與人的直接接觸和連接。

新媒體充滿(mǎn)了規(guī)訓(xùn)，曲藝的傳播既要有針對(duì)性的利用、適應(yīng)，也要對(duì)新媒體充滿(mǎn)反思的自覺(jué)這里頭有陷阱，比如“實(shí)時(shí)互動(dòng)”就可能是個(gè)錯(cuò)覺(jué)。一方面，因?yàn)槠聊涣⑵鹆恕暗谒亩聣Α保沟脧椖灰埠迷u(píng)論也罷，都只是單向度的，即演員當(dāng)時(shí)或者事后都很難看到這些意見(jiàn)。換言之，這種觀眾的互動(dòng)在多大程度上能夠形成有效的評(píng)論參與曲藝作品的創(chuàng)作，使其成為羅蘭·巴特意義上“可寫(xiě)的文本”，并且最終落地，是要打一個(gè)大大的問(wèn)號(hào)的。另一方面，因?yàn)榉稚⒌膫鞑?、碎片化的觀看與閱讀，以及互聯(lián)網(wǎng)盜版等諸多不規(guī)范，使得我們關(guān)于曲藝難以建立起一個(gè)整一的形象。曲藝的新媒體之路需要在統(tǒng)一藍(lán)圖之下整合各方自發(fā)性因素，不盲從、有反思、有堅(jiān)持，方能致遠(yuǎn)。

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① 梅玥：《當(dāng)代戲曲傳播碎片化現(xiàn)象分析—以微信公眾號(hào)為例》，北京外國(guó)語(yǔ)大學(xué)藝術(shù)研究院，2017，16.

（作者：北京大學(xué)中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)系/國(guó)際批評(píng)理論中心 博士后）