孫 茜

一、藝術(shù)材料：藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)和審美風(fēng)格

(一)關(guān)于藝術(shù)材料

“所謂藝術(shù)的材料，實(shí)際上就是被藝術(shù)家運(yùn)用進(jìn)藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程或藝術(shù)作品的物質(zhì)的材料?！盵1]這里指出藝術(shù)的材料分屬兩大類，第一類是創(chuàng)作過(guò)程中使用的藝術(shù)材料，即書畫中的筆墨紙硯、雕刻中的刀石鉆磨等創(chuàng)作工具；第二類則是創(chuàng)作藝術(shù)作品過(guò)程中所使用的物質(zhì)材料，如制作衣服的布料，錄像帶膠片、混凝土等材料。不同時(shí)代所需要的藝術(shù)材料取決于社會(huì)生產(chǎn)發(fā)展水平和人們的思想認(rèn)知水平。

170多萬(wàn)年前的元謀人和近100萬(wàn)年前的藍(lán)田人，當(dāng)他們掌握玉石材料的物理屬性之后，便開(kāi)始使用玉石制作石器；隨著工具的不斷掌握和技術(shù)的提升，到了距今只有兩三萬(wàn)年的山頂洞人時(shí)，工具在形制方面，明顯地體現(xiàn)出對(duì)于“形式感”的追求，有了鉆孔技術(shù)之后，出現(xiàn)了更多的裝飾品。隨著歷史的發(fā)展，玉石先后成為了新石器時(shí)期中原始巫教的巫溝通天地的通神工具；夏、商、西周時(shí)期的禮玉并作為帝王的王權(quán)工具；春秋、戰(zhàn)國(guó)時(shí)期玉器承載了道德內(nèi)涵。由此可見(jiàn)，一種物質(zhì)材料從最初被發(fā)現(xiàn)并作為工具加以利用，到后來(lái)不斷被賦予物質(zhì)和精神的雙重功能，在它的屬性上，先后反映出人們從“單純獸性至物性”[2]，最后再到文化內(nèi)涵上的跨越。

(二)藝術(shù)材料的加工和審美

在中國(guó)傳統(tǒng)觀念中，人們講究適材適所和因材施藝，每一種物質(zhì)材料的創(chuàng)造和再加工運(yùn)用都充分體現(xiàn)了這一點(diǎn)。早在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的《周禮·考工記》中，就記載了許多材料的生產(chǎn)技術(shù)。“五分其金，而錫居一，謂之斧斤之齊”，“耒耜”指出“斧斤之齊”和包括馎器在內(nèi)的生產(chǎn)工具所需銅和錫的比例是五比一。在染布的工藝技巧上，又指出：“鐘氏染羽，以朱湛、丹秫，三月而熾之，淳而漬之。三入為纁，五入為緅，七入為緇”。

材料的加工既有著嚴(yán)格的科學(xué)規(guī)范和數(shù)據(jù)比例，也能夠反映出民族性審美文化特征。“藝術(shù)的材料，基礎(chǔ)是物質(zhì)，目的是美學(xué)?！盵3]毫無(wú)疑問(wèn)，任何藝術(shù)創(chuàng)作都需要材料，但就西方和東方的具體區(qū)別而言，其感情的表現(xiàn)和審美特征是有差別的。中國(guó)藝術(shù)家運(yùn)用材料，除了基本的應(yīng)用功能，還富有極強(qiáng)的審美性。而西方的藝術(shù)創(chuàng)作工具，卻更加注重其實(shí)用性?？梢哉f(shuō)，中國(guó)古代文人的材料美學(xué)貫穿了材料的制作、選擇、使用和觀賞的整個(gè)過(guò)程。材料的不同也決定了藝術(shù)構(gòu)成風(fēng)格上的區(qū)別，以繪畫作品為例：中西不同的畫筆，決定了藝術(shù)家握筆及運(yùn)筆上的區(qū)別，產(chǎn)生了不同的筆鋒，也最終影響了藝術(shù)形式的不同效果；從藝術(shù)家整套創(chuàng)作材料來(lái)看對(duì)畫面風(fēng)格產(chǎn)生的影響，西方的布、油、顏料會(huì)產(chǎn)生濃郁、強(qiáng)烈、激動(dòng)的畫面效果，而中國(guó)紙、水、墨的有機(jī)融合則可產(chǎn)生空靈、淡遠(yuǎn)、平靜的美學(xué)效果。

(三)文人對(duì)藝術(shù)材料的高度追求

古人曾說(shuō)：“窗明幾凈，筆硯精良，人生一樂(lè)?！边@句話的意思是，當(dāng)創(chuàng)作者的創(chuàng)作環(huán)境、工具合意，心境自然就會(huì)愉悅，創(chuàng)作出的作品給觀者帶來(lái)的感受也是愉悅的?？梢?jiàn)，藝術(shù)材料對(duì)于人情緒的重要影響。

自古以來(lái)，中國(guó)的藝術(shù)材料，不論是毛筆的各種毛豪、制作墨的松樹(shù)，抑或是染布的植物染料，原料都直接來(lái)源于自然界中的植物或動(dòng)物，這不僅體現(xiàn)了中華民族在生產(chǎn)勞動(dòng)中和自然的一種親密關(guān)系，也遵循了天人合一的規(guī)律，是一種民族文化的體現(xiàn)。

“工欲善其事，必先利其器?！痹S多藝術(shù)創(chuàng)作者都十分注重藝術(shù)材料，許多書畫家對(duì)于筆墨紙硯的要求也非常高。歷史上有許多文人和藝術(shù)材料相關(guān)的趣聞，如北宋書法家米芾喜愛(ài)硯臺(tái)，甚至到了拜硯的程度，并自作《拜石圖》，后世很多著名畫家以此為題材作《米顛拜石圖》。面對(duì)好的硯臺(tái)，米芾甚至連宋徽宗的硯臺(tái)都不放過(guò)，裝癲索硯。他曾說(shuō)：“硯石，就是我的心?！痹谒摹冻幨贰分杏涊d了硯材26種，對(duì)其石質(zhì)、顏色、發(fā)墨等功能闡述精細(xì)、翔實(shí)，具有很高的鑒賞價(jià)值。傳說(shuō)中的《蘇軾硯譜》也反映了大書法家蘇東坡對(duì)于藝術(shù)材料的追求和渴望。另有一件雅謔是關(guān)于蘇軾奪硯。收藏在臺(tái)北故宮的米芾《紫金研帖》中記載：“蘇子瞻攜吾紫金研去。囑其子入棺。吾今得之。不以斂。傳世之物。豈可與清凈圓明本來(lái)妙覺(jué)真常之性同去住哉?！边@件書法作品證據(jù)確鑿地指出了蘇東坡面對(duì)一塊好硯的覬覦，米芾也采用反其道而行的方式追回此硯。

歷史上每一次文人雅集，對(duì)于文房四寶都會(huì)有重大意義的提升。正如李公麟的《西園雅集圖》水墨紙本，寫實(shí)地描繪了蘇米時(shí)期文人雅士聚會(huì)的情景，畫中之人揮毫用墨，展現(xiàn)了此時(shí)書寫工具登堂入室，成為文房四寶，文人們普遍對(duì)于書寫材料的重視。之所以高度重視文房四寶等藝術(shù)材料，不僅僅是藝術(shù)形式上的一種追求，更在于不同的材料會(huì)創(chuàng)造出不一樣的藝術(shù)效果，材料決定藝術(shù)作品不同的美感和美學(xué)品格，也影響著藝術(shù)類別、流派以及藝術(shù)家個(gè)人風(fēng)格的建構(gòu)和理念生成。唐代繪畫大多為絹本，毛筆主要適應(yīng)勾勒細(xì)線的需要，晚期出現(xiàn)了較為柔軟的長(zhǎng)鋒筆；宋代院體畫和文人畫并峙，為擺脫工致細(xì)麗的匠氣，文人開(kāi)始嘗試在紙上作畫；元代文人山水畫異峰突起，紙的貢獻(xiàn)不容小覷。黃公望用墨先淡后濃，生紙受墨而化，平添滋潤(rùn)生氣的效果；徐渭用紙用墨，如同他風(fēng)格詭異的作品一樣，陷阱重重，墨色氣象、暗藏章法，貌似一味揮灑，但卻受控有度，生宣紙、長(zhǎng)鋒筆，迎來(lái)了他的全盛期，激烈的生命沖動(dòng)，在紙上舒卷風(fēng)云；李可染與造紙師反復(fù)溝通、試紙，通過(guò)面見(jiàn)及15封書信，不斷提升紙品，以達(dá)到更好的書畫效果。

二、藝術(shù)材料與中國(guó)古代文人的物我關(guān)系

老子說(shuō)：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”自古以來(lái)，人們的生產(chǎn)生活都遵循著宇宙和大自然的規(guī)律，日出而作，日落而息，繁衍生息，化育萬(wàn)物。人因順應(yīng)自然，而得到和諧健康的發(fā)展，人與物質(zhì)、物質(zhì)與物質(zhì)也取得巧妙完美的結(jié)合。

(一)天人合一：材料的制作與加工

材料的制作環(huán)節(jié)體現(xiàn)了藝術(shù)材料與藝術(shù)家之間的天人合一。以宣紙的制作為例，之所以有最好的產(chǎn)地，在于紙張的制作不僅僅涉及工藝流程，對(duì)于原材料、加工材料也有極高的要求。宣紙不僅需要本土的檀皮，周邊的沙田稻草，還離不開(kāi)當(dāng)?shù)氐纳饺呷币徊豢?。從原料到紙，只有傾注情感，齊心協(xié)力，才能做好紙。宣紙以皮料為骨，草料為肉，纖維長(zhǎng)而韌的皮料，與纖維短而粗的棉料，按不同配比制漿，取長(zhǎng)補(bǔ)短，使宣紙集柔韌柔軟于一身。沙田稻草不同于其它種植在水里的稻子，這樣的原材料制作的紙更具有韌性。而青檀皮則選用生長(zhǎng)期為3—4年老嫩適中的材料，并在秋冬季節(jié)進(jìn)行砍伐。兩種原料經(jīng)過(guò)嚴(yán)格的配比后，再拿到陽(yáng)面的斜灘上進(jìn)行日曬月養(yǎng)、露潤(rùn)雨淋，在進(jìn)行比例調(diào)配時(shí)，青檀皮必須要達(dá)到80%以上。宣紙的表現(xiàn)力和青檀皮的比例密不可分，不同畫風(fēng)的畫家對(duì)于紙張的需求也大相徑庭，作畫時(shí)水和纖維融合時(shí)的滲透度不夠的話，藝術(shù)品的韻味就會(huì)缺失很多。接下來(lái)，經(jīng)由舂兌、切皮等一系列工藝流程后，再摻上一項(xiàng)重要的原料——紙藥即新鮮青亮獼猴桃藤。由此可見(jiàn)，制作優(yōu)秀品質(zhì)的宣紙，不僅需要造紙師傅的精湛工藝，更加要感恩于大自然的饋贈(zèng)，若非安徽涇縣的沙田，不會(huì)有如此堅(jiān)韌的稻草；若沒(méi)有秋冬季收割、生長(zhǎng)期適宜的青檀皮，宣紙的品質(zhì)也會(huì)下降許多。

(二)物我相融：藝術(shù)家對(duì)于材料的選擇和使用

歷史上，豐富的筆頭選擇為書畫家個(gè)性風(fēng)格的展現(xiàn)提供了空間。東晉書法家王羲之用筆講究，他經(jīng)常改良筆的用料和質(zhì)地，《筆經(jīng)》載“蜀中石鼠毛可以為筆，其名曰鼠竣”，王羲之用鼠須筆撰寫《蘭亭序》，遒媚勁健。此外，《筆經(jīng)》載“嶺外少兔，以雞毛作筆，亦妙”，開(kāi)創(chuàng)了雞毛筆的先河。宋代黃庭堅(jiān)就是用雞毛筆的高手之一，在被貶之時(shí)曾用雞毛做筆，雞毛質(zhì)地十分柔軟，若非熟悉筆性、抑揚(yáng)有序、運(yùn)筆得當(dāng)，不可能利用廉價(jià)的材料創(chuàng)造出輝煌的藝術(shù)成就。同樣，長(zhǎng)鋒羊毫鋒長(zhǎng)，柔軟，蓄墨量大，使用時(shí)用鋒中正，能提能按，縱筆順利，運(yùn)轉(zhuǎn)圓潤(rùn)，回旋適宜，一旦運(yùn)用得當(dāng)，就會(huì)產(chǎn)生枯潤(rùn)成趣，墨色多變的書寫效果，鄧石如以長(zhǎng)鋒柔毫作篆，寫出玉筋筆畫，圓潤(rùn)蒼厚，功夫過(guò)人，形成與眾不同的特點(diǎn)。

不同材料的筆鋒，適合表現(xiàn)不同的書體，而書體則是書法家性格最外化的彰顯。隨著書寫材料的不同(如竹簡(jiǎn)、布帛)以及人們觀念的變更，歷史上曾流行不同的書體，主要包含：篆書、隸書、楷書、草書、行書。現(xiàn)如今，人們?cè)诰毩?xí)書法時(shí)會(huì)根據(jù)每一種書體的特征和運(yùn)筆規(guī)律來(lái)選擇不同材質(zhì)制作的筆(見(jiàn)表1)。

表1 書體特征及材料選擇

篆書隸書楷書行書草書(狂草)書體特征工整齊律勻稱整飾蠶頭燕尾秀麗端莊平穩(wěn)方正典雅端莊活潑靈動(dòng)富有生氣放逸奔放一氣呵成運(yùn)筆特征純用中鋒用力勻平逆筆中鋒波式委婉運(yùn)筆緩慢注重筆壓速度較快筆畫勾連跌宕起伏運(yùn)轉(zhuǎn)自如材料選擇長(zhǎng)鋒羊毫、長(zhǎng)鋒兼毫狼毫需健且堅(jiān)狼豪羊毫、兼毫筆狼豪狼豪兼毫羊毫筆鋒、狼毫筆腹書體范例書家吳讓之張遷碑顏真卿王羲之懷素

從書法藝術(shù)來(lái)看，選取不同材質(zhì)的筆頭，使用時(shí)彰顯特色與個(gè)性，無(wú)異給作品增添魅力。蘇東坡在深受貶斥之苦時(shí)，挑選了堪稱世間極品的澄心堂紙、鼠須筆、李廷珪墨來(lái)完成紀(jì)念老友的書寫，可見(jiàn)對(duì)于文房四寶的高度追求和對(duì)友情的看重。藝術(shù)家對(duì)于藝術(shù)材料的選擇也反映了他自身的處境和性格特征。亦不排除獵奇涉新的因素，如使用熊毛、胎毛做筆的，紀(jì)念意義大于實(shí)用意義。

(三)通靈感物：藝術(shù)材料的創(chuàng)作過(guò)程和審美特征

中國(guó)人相信通靈感物，在藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)達(dá)到某種境地也可以通于神靈，并且能感化他物。在遠(yuǎn)古時(shí)期，紅山人采用拋光后不留棱角的玉石來(lái)進(jìn)行人神溝通，靠玉自身材料的自然特性，最大限度的達(dá)到人與神溝通的目的。以玉為葬的習(xí)俗，顯現(xiàn)出紅山人對(duì)玉有一種特殊崇高的信仰和寄托。

“夫三端之妙，莫先乎用筆；六藝之奧，莫重乎銀鉤……自非通靈感物，不可與談斯道矣！”衛(wèi)夫人在《筆陣圖》中認(rèn)為書道的精微奧妙，是難以明言的，她把書法用筆之妙，列在“三端”之先；筆勢(shì)遒勁有力如銀鉤，重于“六藝”奧妙之上。這和鐘繇提出“用筆者天也”，通過(guò)用筆來(lái)體現(xiàn)天道是一個(gè)道理，遠(yuǎn)非凡庸所能明知。

圖1 黃賓虹兩個(gè)創(chuàng)作時(shí)期的作品

近代畫家黃賓虹的創(chuàng)作被后人分為兩個(gè)主要時(shí)期：白賓虹和黑賓虹(見(jiàn)圖1)。50—70歲期間，他的畫作“筆筆有出處，點(diǎn)點(diǎn)有來(lái)路”，屬于白的時(shí)期。到了80歲之后，越畫越黑，越畫越厚，越畫越墨，但是卻能夠在黑暗處層次分明，墨中見(jiàn)筆，其奧妙在于使用宿墨，宿墨在他的創(chuàng)作中起了一定的作用。真正實(shí)現(xiàn)黑白轉(zhuǎn)換的拐點(diǎn)是在一次蜀中寫生中，黃賓虹遭遇大雨，雨中夜山喚起了他童年黑中發(fā)光的故鄉(xiāng)記憶。他成長(zhǎng)于安徽歙縣，對(duì)于制墨從小耳濡目染，還曾經(jīng)協(xié)助父親進(jìn)行手工制墨，對(duì)于制墨流程、墨色特質(zhì)有很深的理解，同時(shí)對(duì)于墨史、墨譜等諳熟于心。在那次大雨中，他突然從真山水中，回憶到了家鄉(xiāng)徽州隱含的用墨之道，證悟了他晚年變法之“理”。和他一樣，許多藝術(shù)家在長(zhǎng)年累月的創(chuàng)作之后，總會(huì)有一個(gè)契機(jī)和瞬間，通靈感物，從此在創(chuàng)作中走向輝煌，而這種通靈感物不可刻意，需要扎實(shí)的功底，時(shí)間累積之后的爆發(fā)和遇見(jiàn)，這種遇，與人生命的節(jié)奏、感覺(jué)的節(jié)奏、創(chuàng)作的節(jié)奏是一致和共存的，正所謂“可遇不可求”。

(四)由物至心：藝術(shù)材料的打開(kāi)和觀看方式

自古以來(lái)，中國(guó)的藝術(shù)有一個(gè)區(qū)別于西方藝術(shù)非常重要的特點(diǎn)，即觀者在欣賞時(shí)不僅限制于“觀”這一視覺(jué)通道，還有非常重要的“把玩”的通道，除了領(lǐng)略藝術(shù)品外觀的色彩、形態(tài)，這種觸覺(jué)以及嗅覺(jué)上的愉悅享受自古延續(xù)至今。不論是古代的玉石還是現(xiàn)下的核桃，都是收藏者愛(ài)物崇物的一種表現(xiàn)。東漢許慎曾說(shuō)：“玉，石之美者，有五德，潤(rùn)澤以溫，仁之方也……”[4]《禮記·曲禮》又載：“君子無(wú)故，玉不去身。”玉器除了是一種質(zhì)地優(yōu)美的物質(zhì)材料外，更被賦予了深刻的道德內(nèi)涵?，F(xiàn)代社會(huì)中，有一句流行的俗語(yǔ)：玉養(yǎng)人，人養(yǎng)玉，二者相輔相成，互相滋養(yǎng)。人們經(jīng)常將玉放在身邊，可手可心，甚至還有祛病強(qiáng)身和驅(qū)邪避兇的說(shuō)法。除了玉器，有越來(lái)越多的人也開(kāi)始把玩不同材料的手串，菩提子、黃花梨、紫檀、沉香、崖柏……有人鐘愛(ài)黃花梨絢麗的紋路，有人喜愛(ài)小葉紫檀古樸的氣質(zhì)，還有人喜歡沉香自然優(yōu)美的味道。這些生長(zhǎng)、受賜于大自然的生物，經(jīng)過(guò)風(fēng)吹日曬的洗禮，接受了嚴(yán)格的工藝流程：選材、切片、量尺、車珠、打磨等多道工序，最終成為可觀可把玩的藝術(shù)品。

另有一種中國(guó)古代的藝術(shù)形式——手卷畫，也采取了把玩觀賞這一特征。手卷畫與西方繪畫不同，西方繪畫作品不論尺寸，皆一目了然呈現(xiàn)于觀眾前，觀眾自行把握觀賞次序、速度、時(shí)間節(jié)奏，并可多人一同觀賞；而手卷畫在被觀看時(shí)，只有一名觀者可以獨(dú)自操控展開(kāi)畫卷，其他觀者只能處于附屬和次要的位置，被動(dòng)地欣賞。手卷被打開(kāi)的節(jié)奏取決于操控者對(duì)該畫的視覺(jué)和心理反應(yīng)。此外，觀畫者和畫面的物理性的分離被最小化了，其結(jié)果是造成了“注視”與“接觸”間的張力，一方面觀者需親手觸摸承載這些場(chǎng)景的卷軸，另一方面，它又拒絕觀者直接參與到它所描繪的場(chǎng)景之中[5]。

此外，卷軸畫的材料形式也決定了畫面的構(gòu)圖和透視，從而也產(chǎn)生了和西畫較大的區(qū)別。西方繪畫注重解剖學(xué)、科學(xué)的透視，在處理畫面構(gòu)圖和透視時(shí)以嚴(yán)格的比例來(lái)做出判斷和衡量，而中國(guó)畫則不同，有許多“象”的成分。宗炳曾在《畫山水序》中提出中國(guó)山水畫中的透視和構(gòu)圖問(wèn)題：“且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹，迥以數(shù)里，則可圍于寸眸。誠(chéng)由去之稍闊，則其見(jiàn)彌小。今張絹素以遠(yuǎn)暎，則昆、閬之形，可圍于方寸之內(nèi)。豎劃三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥。是以觀畫圖者，徒患類之不巧，不以制小而累其似，此自然之勢(shì)。如是，則嵩、華之秀，玄牝之靈，皆可得之于一圖矣?！?/p>

我們可以認(rèn)為是藝術(shù)材料的紙張形式?jīng)Q定了畫面的內(nèi)容，但也可以反過(guò)來(lái)說(shuō)，材料和內(nèi)容之間相互制約和影響，中國(guó)山水和西畫從透視表達(dá)上的區(qū)別，決定了在構(gòu)圖時(shí)產(chǎn)生的獨(dú)特的卷軸形式，也形成了獨(dú)特的觀看之道。

三、結(jié) 語(yǔ)

如果說(shuō)藝術(shù)的材料僅限于文人的文房四寶，那就大大低估和局限了藝術(shù)的范圍，藝術(shù)包含了不同國(guó)界、不同文化的各種形式：繪畫、書法、建筑、雕塑、舞蹈、音樂(lè)、影像、戲劇、當(dāng)代藝術(shù)等等。前面我們說(shuō)了，藝術(shù)的材料不僅僅是創(chuàng)作過(guò)程中使用的工具，還有一類則是藝術(shù)作品創(chuàng)作過(guò)程中所使用的材料。而這種材料在當(dāng)今視域下，隨著科技發(fā)展、觀念更新，當(dāng)傳統(tǒng)材料和藝術(shù)形式不能滿足藝術(shù)家創(chuàng)作需要時(shí)，新的藝術(shù)材料就會(huì)被催生出來(lái)。如動(dòng)畫作品創(chuàng)作中所使用的制作軟件FLASH、MAYA等創(chuàng)造出虛擬影像，它們并不借助任何真實(shí)的物質(zhì)材料，但同樣構(gòu)建了豐富多彩具有內(nèi)涵的主題。還有許多行為藝術(shù)家，將自己的身體作為藝術(shù)材料進(jìn)行創(chuàng)作，實(shí)際上，在身體未接受“行為藝術(shù)”的委托之前，它本身就已經(jīng)是“藝術(shù)的核心，是視覺(jué)藝術(shù)中感性圖像的主要來(lái)源”[6]，從古希臘競(jìng)技場(chǎng)上的裸體運(yùn)動(dòng)員，到油畫家筆下的模特，再演變到當(dāng)代藝術(shù)家的藝術(shù)材料，“這個(gè)重構(gòu)顯然是以觀念為基礎(chǔ)的重構(gòu)”[7]。身體這種藝術(shù)材料，已經(jīng)不僅僅是為了表現(xiàn)生理性的健美，更集合了各種社會(huì)觀念：藝術(shù)、道德、性欲、宗教、政治等多維思考。

各種傳統(tǒng)和現(xiàn)代的藝術(shù)材料在近現(xiàn)代創(chuàng)作中被運(yùn)用，在視覺(jué)審美上，體現(xiàn)了不同文化底蘊(yùn)和塑造了不同的風(fēng)格特色；在精神境界上，融會(huì)了藝術(shù)材料和藝術(shù)家之間的物我關(guān)系，確立了藝術(shù)作品的內(nèi)在精神，為藝術(shù)的發(fā)展打開(kāi)了一扇永不禁錮的大門。