焦蕾

引 言

2016年《音樂藝術(shù)》(上海音樂學(xué)院學(xué)報(bào))第3期刊登了標(biāo)題為《國立音樂院?？茖W(xué)校圖鑒(1927—1941)選登(九)齊爾品與“征求有中國風(fēng)味的鋼琴曲”》(續(xù))的圖鑒，在其中展示了三張照片。其一，1935年《牧童短笛》剛剛出版之際，賀綠汀將樂譜《牧童之笛》贈(zèng)送給自己的鋼琴老師查哈羅夫，并題詞:“To my dear teacher prof．B．Zakhzroff with respect．”(不久作者便將曲名改為《牧童短笛》)。其二，賀綠汀贈(zèng)送給齊爾品的一張照片。其三是由齊爾品手抄的《牧童短笛》樂譜。仔細(xì)閱讀這份齊爾品手抄譜的《牧童短笛》會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)十分明顯的問題，就是這份樂譜中的一些細(xì)節(jié)與當(dāng)前發(fā)行的樂譜是不同的。這不禁引人發(fā)問，樂譜的改變是在何時(shí)?早期出版的樂譜與當(dāng)前出版的樂譜有哪些不一致?這些變化對(duì)演奏的影響等一系列問題。

一、樂譜版本的流變

對(duì)一首作品的研究首先是從樂譜開始，而樂譜所反映出的信息量是和樂譜刊行中所體現(xiàn)的準(zhǔn)確、細(xì)致程度緊密聯(lián)系在一起的。要想深入地了解一份樂譜最直接有效的方法是閱讀手稿，那么由賀綠汀作曲的《牧童短笛》手稿在哪里?樂譜的原貌如何?筆者在《中國知網(wǎng)》查閱了大量資料后有所發(fā)現(xiàn)。

(一)樂譜刊發(fā)情況

戴鵬海先生在《五十年的期盼歷史性的會(huì)見——伊福部昭拜訪賀綠汀紀(jì)實(shí)》①《音樂愛好者》1996年第4期，第2頁。的文章中記錄了賀綠汀先生和日本作曲家伊福部昭在1987年11月5日的一段對(duì)話。在對(duì)話中賀綠汀先生提及到了齊爾品曾贈(zèng)送給他一些其自己抄寫的樂譜，其中包括《牧童短笛》。過了半個(gè)世紀(jì)后賀老依舊珍藏著這些手抄譜，并坦言齊爾品的手抄譜比自己的抄寫譜要好得多。并且，從國內(nèi)外出版的各種《牧童短笛》樂譜中也沒有賀老1934年手稿的蹤跡。由此可見，賀先生自己的手抄譜遺失的可能性非常大。

如果賀老的手稿已無法找到，那么《牧童短笛》最早出版時(shí)的依據(jù)又是什么呢?眾所周知，《牧童短笛》在齊爾品發(fā)起的“征求有中國風(fēng)味的鋼琴曲”比賽中獲得一等獎(jiǎng)之后便由齊爾品在日本成立的出版社出版。在標(biāo)有日本東京藝術(shù)大學(xué)附屬圖書館收藏的這份《牧童短笛》樂譜第一頁中可以看到有“Copy right 1935 by Alexander Tscherepnin”的注明，據(jù)此可以推斷在日本最早出版的《牧童短笛》樂譜是以齊爾品提供的抄本為依據(jù)。

譜例1．日本1935年出版的《牧童短笛》樂譜

《牧童短笛》的樂譜于新中國成立后在國內(nèi)也開始了出版，很多出版社都印行了這份樂譜。例如廣州和弦出版社出版的樂譜，盡管沒有具體出版年代，但根據(jù)樂譜的樣式和細(xì)節(jié)判定，是在上世紀(jì)40到50年代出版。

譜例2．廣州和弦出版社出版的《牧童短笛》樂譜

僅僅在50年代初就已經(jīng)有上海音樂出版社、新音樂出版社(上海)、音樂出版社(北京)幾家出版過，其中，1952年上海音樂出版社和1953年上海新音樂出版社出版的樂譜封面還特意標(biāo)注了“訂正版”的字樣。

譜例3．上海音樂出版社1952年出版的《牧童短笛》樂譜

譜例4．新音樂出版社(上海)1953年出版的《牧童短笛》樂譜

改革開放后這份樂譜的出版次數(shù)更是大量增加，可以說只要是涉及到中國鋼琴獨(dú)奏作品的樂譜集都會(huì)選錄這首作品。到目前為止的多次出版中，都沿用了1955年出版樂譜的細(xì)節(jié)。通過比較幾次主要的樂譜發(fā)行情況，可以發(fā)現(xiàn)它的記寫經(jīng)過了兩個(gè)不同的時(shí)期，其一在1935年到1953年之間，出版的樂譜與齊爾品的手抄稿均一致，很可能都源于齊爾品的手抄稿。其二為1955年至今，樂譜的樣子為今天所有出版社刊行的樣式，這個(gè)版本應(yīng)該是經(jīng)過賀先生修訂的。那么這兩種記寫不同的樂譜有哪些變化呢?(以1953年新音樂出版社和1955年音樂出版社印行的樂譜為例，下文簡稱53版和55版)

(二)樂譜版本細(xì)節(jié)對(duì)比

1．音符的不同

《牧童短笛》在出版時(shí)53版與55版音符有兩處經(jīng)過了改動(dòng)。

其一，以55版樂譜為例，在樂曲A段第5小節(jié)第二拍，十六分音符的a2音(見譜例6)在53版樂譜中為e2音(見譜例7)。其二，在樂曲B段的結(jié)束音上，55版比53版少了一個(gè)e2音(見譜例8)。

譜例6．

譜例7．

譜例8．

1953年出版的樂譜

2．拍號(hào)、小節(jié)數(shù)的不同

《牧童短笛》為帶再現(xiàn)的單三部結(jié)構(gòu)。在53版樂譜中(見譜例4)，樂譜全部以2/4拍記寫共124小節(jié)，其中A段及A1段分別為48小節(jié)，這樣的樂句在強(qiáng)拍開始。55版的樂譜(見譜例5)三段分別以4/4—2/4—4/4記譜，共76小節(jié)，其中A段及A1段分別為24小節(jié)，這樣的樂句從弱拍開始。

3．分句及連斷標(biāo)記的不同

其一，在55版樂譜A段的第7、11、19小節(jié)及A1段第11、19小節(jié)的第二拍附點(diǎn)八分音符之后;在55版樂譜A段的第17、23小節(jié)及A1段第9、17、23小節(jié)的四分音符之后，樂句是整體連接的;而53版樂譜因?yàn)橐远臑閱挝?，在這里是有分句的。這樣，53版與55版的分句有大量的不同。其二，在53版樂譜的A1段第二樂句是不完全連奏(見譜例9)，55版樂譜第四小節(jié)第三拍則是完全的連奏(見譜例10)。其三，55版樂譜A段的第一句，左手部分是沒有添加連音線的;在53版中則雙手都有連音線(見譜例4和譜例5)。

譜例9．

譜例10．

4．力度的安排不同

《牧童短笛》的A段以句句雙結(jié)構(gòu)形成，在53版的樂譜中(見譜例4)，力度的標(biāo)記以f、mf、p三種為主，變化方式多為先強(qiáng)后弱的對(duì)稱式安排。A1段經(jīng)過加花變奏但力度的整體安排不變。55版的樂譜(見譜例5)從pp、mp、mf、f層次擴(kuò)展，尤其是樂曲開始的三句從mp—mf—f是不同于53版的最大特征之一。

5．踏板的不同

踏板的標(biāo)記主要有兩個(gè)改變。其一是在53版有ped記號(hào)處55版改以u(píng)na corde標(biāo)記;其二是在樂曲B段，53版的踏板標(biāo)記在樂段的前半部分(1—12小節(jié))寫在每句的末尾，樂段的后半部分(13—28小節(jié))記寫在每拍開始處。55版則規(guī)律地記寫在每小節(jié)的開始處。

6．指法的不同

盡管53版樂譜中指法的標(biāo)注是齊爾品還是賀綠汀無法確認(rèn)，但55版指法的標(biāo)記經(jīng)過賀老的訂正應(yīng)是確認(rèn)無疑的。53版樂譜中樂句開始第一音多標(biāo)記為3指，而55版多用2指起句。

通過比對(duì)53版與55版的六個(gè)方面的不同，可以看到樂譜的細(xì)節(jié)改動(dòng)較多。如果作曲家在1934年創(chuàng)作之初對(duì)于作品的記寫還不夠成熟，那么在1955年的修訂時(shí)一定是經(jīng)過了慎重考慮后做出了調(diào)整。它傳達(dá)了作曲家的某些意圖，或者說一些想要強(qiáng)調(diào)的問題。盡管53版和55版都是原版樂譜，但在55版的樂譜中究竟強(qiáng)調(diào)了哪些問題，為演奏家提供了哪些二度創(chuàng)作的依據(jù)呢?

二、樂譜流變對(duì)演奏版本的影響

在演奏家對(duì)原版樂譜進(jìn)行二度創(chuàng)作的時(shí)候，就是他對(duì)樂譜進(jìn)行注釋的過程，是樂譜流傳的一種補(bǔ)充形式。對(duì)演奏錄音的關(guān)注因此也成為考察樂譜流變的一種手段。在對(duì)幾個(gè)大型網(wǎng)站的搜索中，共收集到了不同演奏家在不同時(shí)期錄制的《牧童短笛》音頻及視頻共17份，時(shí)間跨度從1935年到2010年經(jīng)歷八十多年。演奏的鋼琴家包括丁善德、李獻(xiàn)敏、李翠貞、顧圣嬰、周廣仁、李其芳、李名強(qiáng)、吳樂懿、趙屏國、石叔誠、孔祥東、李昕、湯蓓華、郎朗、王羽佳、廖沖、陳斌。通過對(duì)這些錄音的比較分析，可以看出樂譜流變對(duì)演奏版本的影響。

(一)強(qiáng)調(diào)速度的適度

《牧童短笛》最初名為《牧童之笛》，賀老后根據(jù)“牧童歸去橫牛背，短笛無腔信口吹”的意境把曲名改為現(xiàn)在的名字。對(duì)于這首作品，在國內(nèi)不僅再版次數(shù)多，而且在很多鋼琴曲集中還加入了作品分析的注釋，包括創(chuàng)作背景、曲式結(jié)構(gòu)、作品內(nèi)容等。這首作品最有特色的是A段和A1段，即具有中國風(fēng)味的旋律和對(duì)位式的作曲手法相結(jié)合。賀老自己在日記中寫道:“我所寫的《牧童短笛》，有人說是這個(gè)民族或那個(gè)民族，其實(shí)什么都不是。但它是地地道道的中國民間風(fēng)格。這也許可以叫做創(chuàng)造吧。但是任何創(chuàng)造都不是天下掉下來的，是由于你知道的民歌太多了，流露出來的自然就有民間的風(fēng)格?！雹購┛?《〈牧童短笛〉鋼琴藝術(shù)的奇葩》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1988年第1期，第47—49頁。在A段的前面，賀老堅(jiān)持使用了commodo的標(biāo)記。而53版和55版樂譜最明顯的變化也正是這個(gè)部分由2/4拍變成了4/4拍。吳樂懿教授在《懷念我們的賀院長》一文中寫道:后來當(dāng)我在灌制唱片時(shí)，賀院長親自來到唱片廠，聽我彈奏，并為我確定速度，他說:“這首作品一定不能彈的太快?！币覍⒅袊r(nóng)村，小牧童騎在牛背上，悠閑地吹奏竹笛的形象表現(xiàn)出來。至此，作曲家改變拍號(hào)的含義不喻自明，即強(qiáng)調(diào)舒適的、從容的速度，體現(xiàn)出田園詩一般的意境。周廣任教授在《喜聽鋼琴藝術(shù)家吳樂懿教授的演奏錄音》②周廣仁:《喜聽鋼琴藝術(shù)家吳樂懿教授的演奏錄音》，《鋼琴藝術(shù)》1998年第4期，第13頁。一文中寫道:“但我青年時(shí)代聽她演奏和現(xiàn)在聽感受不同。應(yīng)該承認(rèn)，現(xiàn)在我才真正聽出味道來”……“這些經(jīng)典的中國鋼琴曲，學(xué)生們常彈得飛快和草率，而吳先生卻彈得非常講究:速度從容，音色優(yōu)美，樂句處理細(xì)膩，技術(shù)干凈，節(jié)奏富有彈性，還具有民族音樂特色”。

在《牧童短笛》諸多的音像記錄中，有記載由賀老親自監(jiān)制錄音的只有一份，即吳樂懿在1959年的錄音，現(xiàn)收錄在《珍藏吳樂懿》(中國唱片上海公司出品)中。在這份錄音中A段用時(shí)一分十七秒，是所有音像記錄中速度最慢的一份史料，當(dāng)時(shí)所用的演奏樂譜是55版，拍號(hào)的記寫已經(jīng)由2/4變?yōu)?/4拍?？梢?，樂譜拍號(hào)記寫的改變是作曲家對(duì)于速度及音樂形象的進(jìn)一步明確。在2008年6月根據(jù)蒲方教授的課程《中國鋼琴音樂發(fā)展概況》而組織的《再現(xiàn)輝煌——?dú)v屆中國鋼琴獲獎(jiǎng)作品音樂會(huì)》上，周廣仁先生首先演奏了《牧童短笛》，體現(xiàn)出來的呈示部悠閑，寧靜，用時(shí)也在一分十秒以上?？梢钥闯觯瑯纷V版本的流變不僅表達(dá)了作曲家精益求精地創(chuàng)作精神，對(duì)演奏版本的影響亦是。

(二)增強(qiáng)樂段間的對(duì)比

在樂譜從53版的全曲通用2/4的記拍方式到55版的4/4和2/4交替使用的記拍，很容易理解作曲家想要強(qiáng)調(diào)安逸、流動(dòng)的對(duì)位樂段與活潑、跳躍的主調(diào)樂段的對(duì)比。在一直沿用2/4拍的B段，作曲家除了一些力度及踏板記號(hào)的細(xì)化外并未對(duì)樂譜進(jìn)行修改。也表達(dá)出作曲家要保留這個(gè)樂段的風(fēng)格用以和前后形成鮮明對(duì)比的用義。

丁善德先生，對(duì)于學(xué)習(xí)鋼琴的人來說他創(chuàng)作的《兒童組曲—快樂的節(jié)日》更為出名，卻較少有人知道他是為《牧童短笛》灌制唱片的第一人。在1934年這首作品被創(chuàng)作出來后，很快就在1935年由丁善德演奏、上海百代公司錄制并發(fā)行了一張唱片。在這份珍貴的錄音中有一個(gè)別具一格的特色之處，那就是樂曲B段的處理方式。他沒有死板的按照西方古典音樂習(xí)慣嚴(yán)格的按照2/4的強(qiáng)弱交替方式演奏，而是更傾向于中國傳統(tǒng)音樂中的處理手法，在樂句的結(jié)尾處弱化了小節(jié)的強(qiáng)弱效果，強(qiáng)調(diào)音樂的滾動(dòng)和連續(xù)，這也可以用1/4拍的方式來理解。這份上世紀(jì)初保留下來的珍貴錄音，開創(chuàng)了中國風(fēng)格鋼琴曲錄音的先河，為后來的中國鋼琴家提供了可貴的參考。雨果唱片公司在1993年為鋼琴家石叔誠發(fā)行了一張《牧童短笛》的專輯，其中對(duì)這首作品B段的演奏錄音也可謂是妙筆生花，在中間的這個(gè)主調(diào)段落中，鋼琴家生動(dòng)演繹了一個(gè)活潑的牧童形象。

(三)使音色更加豐富

拍號(hào)的改變代表了音樂動(dòng)力性的不同，進(jìn)而可以影響到音樂的速度、樂句的劃分和音樂形象的塑造。在55版樂譜修改的過程中力度記號(hào)、踏板記號(hào)這些細(xì)節(jié)的改動(dòng)大多集中在樂曲的A段和A1段，這些改變又表達(dá)了作曲家怎樣的思想呢?

在收集到的錄音資料中有一份是由我國早期女鋼琴家李翠貞教授于1951年錄制的，它的珍貴之處在于是為數(shù)不多的依照1953版樂譜來演奏的錄音之一。盡管與今天的錄音技術(shù)相比當(dāng)時(shí)的音響嘈雜，但仍可以辨別出樂句的力度安排是依據(jù)當(dāng)時(shí)樂譜的原貌——即強(qiáng)弱對(duì)比的句句雙來演奏的，這種安排方式與55版的樂譜有明顯區(qū)別。作為80后的新生代鋼琴家郎朗，他在2006年發(fā)行的專輯《黃河之子》中演奏的《牧童短笛》在眾多錄音中顯得尤為特別，力度層次豐富，弱音踏板的使用效果非常明顯。力度層次及踏板的巧妙搭配，使樂曲在遵循了樂譜標(biāo)記的前提下極大地豐富了音色的變化，能用詩情畫意來形容。可以說正是樂譜記寫的改變?yōu)殇撉偌业难葑啻蜷_了更廣闊的想象空間，從而使得音樂更加動(dòng)人。這兩段依據(jù)不同的樂譜版本演奏的錄音，在音色上如此的不同，讓人不得不對(duì)樂譜的細(xì)致解讀重視起來。

《牧童短笛》從1934年創(chuàng)作至今在國內(nèi)常演不衰，它也是第一首在國際舞臺(tái)上演出的中國成熟鋼琴作品。在諸多音像資料中體現(xiàn)出來如速度快慢的不同、句逗的變化、連斷的不同等諸多差異。正是這些演奏風(fēng)格各異的音像史料擴(kuò)展了樂譜的記錄范圍，體現(xiàn)了樂譜精讀的多種闡釋，使得今天可以對(duì)樂譜的理解更加全面。觀眾對(duì)音樂的理解起始于演奏家對(duì)樂譜的二度創(chuàng)造，演奏家二度創(chuàng)作的前提是對(duì)樂譜全面細(xì)致的解讀。對(duì)于樂譜的全面細(xì)致的解讀是在深入研究的基礎(chǔ)上展開的，所以對(duì)于樂譜的全面研究應(yīng)如音樂學(xué)的其它研究一樣不可忽略的。

結(jié) 語

從前文對(duì)《牧童短笛》樂譜流變的梳理可以看出，在1955年賀老對(duì)樂譜修改之后，樂譜的很多次出版基本保持原版狀態(tài)。只在極少的曲集中能夠看到對(duì)樂譜客觀、有據(jù)的注釋，如魏廷格編著的《中國鋼琴名曲30首》(人民音樂出版社出版)中對(duì)此曲進(jìn)行了指法的部分調(diào)整，并對(duì)連音線的記寫進(jìn)行了說明。但這些稀少的注釋對(duì)于深入了解這首作品是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。

中國鋼琴音樂創(chuàng)作已經(jīng)歷上百年，公開發(fā)表的作品數(shù)量與日劇增，成果斐然。在當(dāng)今中國大陸擁有諸多國際知名鋼琴家和六千萬鋼琴琴童，以及無數(shù)業(yè)余鋼琴愛好者的龐大演奏隊(duì)伍基礎(chǔ)上，中國鋼琴作品正日益受到喜愛和重視。在已出版的中國鋼琴作品樂譜中，大多為原版樂譜，這些樂譜盡管能夠最大程度的再現(xiàn)作曲家的手稿，但因缺乏一些注釋和演奏建議，除了一些有經(jīng)驗(yàn)的演奏家及教師，大部分演奏者、學(xué)生和業(yè)余愛好者都只能望譜興嘆，無從下手。這也極大地影響了中國鋼琴作品的研究和推廣。在國際上普遍采用的真正意義上的評(píng)論版樂譜，在中國鋼琴作品的出版中是很少見的。對(duì)于樂譜的評(píng)論、注釋并不是去記錄那些口頭傳承的演奏風(fēng)格，而是通過對(duì)原始資料全面、深入的研究后形成的，并且會(huì)隨著時(shí)間的推移、學(xué)術(shù)研究的不斷深入而更新的，是具有學(xué)術(shù)研究價(jià)值的成果。由此可見，對(duì)于中國鋼琴作品樂譜的深入研究是樂譜出版中的一個(gè)欠缺，有待于更多的學(xué)者去整理、挖掘。