朱立華 孫丹丹

（天津商業(yè)大學(xué)外國語學(xué)院 天津 300134）

一、引言

意象是詩歌的靈魂，意象藝術(shù)研究是詩歌藝術(shù)研究的一個主要路徑，也是詩歌創(chuàng)作和鑒賞的重要手段。意象的選取和運用，體現(xiàn)出詩人的審美情趣、創(chuàng)作風(fēng)格、價值維度，以及隱藏在意象之后的、詩人欲言又止的個人情感、品格氣質(zhì)等。

意象，無論在“富含個人情感，在看似對自然景物的客觀描述中往往蘊含著詩人自己深刻的思想感情”的中國詩歌之中，還是在側(cè)重客觀景物描寫與怪誕形象塑造的英美詩歌中，都是研究的核心聚焦[1]。一些國內(nèi)學(xué)者在傳統(tǒng)文論視角下分析，提出意象是一個內(nèi)涵比較復(fù)雜的概念，“意”指詩人自己的思想、觀念、理想、情感和理念，“象”指自然界和社會的各種物象；意象是詩人主觀方面的思想、觀念、理想、情感和理念與包括自然、社會各種客體的客觀物象的有機融合；意象是一種象征，因為意象雖然來源于經(jīng)驗，但它不是對客觀事物或現(xiàn)象的抽象，而是一種取象，是以具體表現(xiàn)一般，凝聚著主體的心境、情緒等因素，因而是一種意與象之間的融合[2]。萊辛（Gotthold Lessing）等國外學(xué)者多從現(xiàn)代文論出發(fā)，認(rèn)為意象是語言借以映射和匹配指稱的、融合了主體的主觀感受的、情感意味的心理表征；意象是一種文化心理想象，因為其成形的基礎(chǔ)是人的心理想象；意象也是一種以語言單位為載體的修辭藝術(shù)的基本符號，意象的運用折射出修辭主體的觀物能力、獨特的審美心理結(jié)構(gòu)以及獨特的情感郁結(jié)方式[3]。而且龐德等甚至在20世紀(jì)初期發(fā)起了一場英美詩歌運動：意象主義（Imagism）[4]。

拉斐爾前派詩人主張“形式就是一切”，追求“形式至上”的唯美主義特征，對于意象運用自如，通過運用描述意象，比喻意象，象征意象，通感意象以及抽象意象，或運用幾種意象的組合的藝術(shù)手法，加之隱喻，轉(zhuǎn)喻，景物烘托，氣氛渲染等藝術(shù)技巧來展現(xiàn)詩人所要表達(dá)的深層次思想感情，情感理想[5]。比喻意象是拉斐爾前派詩人常用的一種重要的表現(xiàn)方式。比喻意象類似于中國古典文學(xué)理論批評中的“比”，也是《詩經(jīng)》“賦比興”的“比”，指作者把自己的情思、情感直接比作人或物，使其具有人或物的特征；比喻意象直接與被比擬的意象連接，中間省去了連接成分，讀者必須擺脫常規(guī)的思維進(jìn)行跳躍式聯(lián)想、想象，才能找到意象間的微妙聯(lián)系。意象之間的連接方式有明喻（simile）、隱喻（metaphor）、借喻（metonymy）和奇喻（conceit）等[5]。

二、拉斐爾前派詩歌的隱喻式比喻意象藝術(shù)研究

隱喻研究在當(dāng)下語境中已經(jīng)成為一門顯學(xué)——隱喻學(xué)。學(xué)術(shù)界對隱喻的性質(zhì)與定義以及它們之間的關(guān)系仍有爭議。一般來講，它指用一個或多個概念、意象或象征，來喻指另一個概念、意象或象征，使其表達(dá)更加生動，述意更加復(fù)雜，含義更加深廣；隱喻關(guān)系包括：比較、對比、類比、相似、并列、相同、張力、沖突、融合等；隱喻在詩歌中的性質(zhì)、用法與功能是區(qū)別詩歌的想象與表達(dá)方式和其他體裁作品的邏輯與推理方式的標(biāo)志；傳統(tǒng)的觀點則認(rèn)為隱喻是一種修辭手段或者是一類比喻手段，用于語言修飾、生動描寫、闡述意義或制造某種神秘感[6]。萊考夫和約翰遜認(rèn)為，隱喻的認(rèn)知方式是從源域（source domain）到目標(biāo)域（target domain）的映射，讀者和批評家所受到的心理沖擊力，或者作品的影響力，是由其對意象的認(rèn)知感強度決定的，而源域與目標(biāo)域映射的距離決定認(rèn)知感的強度[7]。如果將西方隱喻理論移植到文學(xué)批評實踐之中，那么“象”在源域之中，而“意”在目標(biāo)域之中，換言之，如果“象”越獨特，越奇異，越怪誕，說明“象”和“意”的距離越遠(yuǎn)，讀者的想象空間就越大，對讀者的視覺沖擊力也越強[8]。

理查茲、布萊克、萊考夫和約翰遜等學(xué)者對隱喻學(xué)進(jìn)行了系統(tǒng)研究，提出隱喻研究范疇包括修辭學(xué)研究、語義學(xué)研究和多學(xué)科交叉研究；同時提出了隱喻的本體認(rèn)知：隱喻是辭格、隱喻是認(rèn)知現(xiàn)象、語用現(xiàn)象和語義映射；隱喻的功能：隱喻的修辭功能、認(rèn)知功能、社會功能以及隱喻的詩歌功能。研究拓寬了隱喻研究視野，為認(rèn)知語言學(xué)的學(xué)科構(gòu)建提供了新模式。通過對隱喻的梳理可以發(fā)現(xiàn)，隱喻與詩歌存在千絲萬縷的聯(lián)系，隱喻與詩歌具有同質(zhì)現(xiàn)象，也有陌生化現(xiàn)象，是詩歌研究的主要路徑之一[9]。

隱喻式比喻意象是拉斐爾前派詩人經(jīng)常運用到的一種表現(xiàn)方式。前派詩人斯溫伯恩在其很多詩歌里面運用到這種表現(xiàn)方式，如他的《匹配》（Match）的最后一節(jié)：

倘若你是歡娛的女皇，

我就是那苦痛的國王，

我們一道把愛情抓捕，

將它飛翔的羽翎拔除，

教它的雙腳遵循法度，

給它的嘴巴套上轡頭。

倘若你是歡娛的女皇，

我就是那苦痛的國王。

（朱立華譯）

在《匹配》最后一節(jié)中，隱喻作為一種辭格，主要體現(xiàn)出其修辭功能。斯溫伯恩運用極其豐富的想象力，將“抽象意象”愛情和一種具體的、可感知、可教化的生命體意象進(jìn)行疊合，構(gòu)建了一種隱喻關(guān)系。詩人，即施喻者，正是運用隱喻的意象性，將毫無關(guān)聯(lián)的抽象意象“愛情”與具體意象“可拔除羽翎的鳥類”、“長著雙腿、嘴帶轡頭的獸類”進(jìn)行并置組合，對客觀事物“愛情”的描述中融入了自身對主觀世界的感受和認(rèn)識，將抽象的概念具體化、形象化，增強了作品的感染力，使這首小詩意象盎然，張力四射。斯溫伯恩在詩歌創(chuàng)作實踐中，往往把沒有關(guān)聯(lián)的事物或意象進(jìn)行并置或疊合，留給讀者巨大的想象空間，體現(xiàn)出其詩歌與隱喻的陌生化[10]。

目前，國內(nèi)外學(xué)者對于拉斐爾前派的意象研究基本上在詞匯層面上展開，將隱喻視為一種經(jīng)常出現(xiàn)的辭格，注重隱喻的修辭功能。然而在隱喻的認(rèn)知功能視角下，在句法層面上對比喻意象進(jìn)行研究，還是拉斐爾前派研究的不足[11]。事實上，前派詩人也經(jīng)常自覺或不自覺地運用隱喻的認(rèn)知功能。如克里斯蒂娜·羅塞蒂的《終于安息》（Sleeping at Last）：

終于安息，不再掙扎、不再煩惱，

終于安息，不復(fù)恐懼、不復(fù)喧鬧，

寒冷蒼白，不見朋友、不見戀人，

終于安息。

疲憊之心不再沮喪、不復(fù)懊惱，

不再有絞痛或無盡的恐懼縈繞，

終于安息，不再有噩夢的困擾。

終于安息。

林梢間鳥兒的鳴叫

或陣陣疾風(fēng)也喚她不醒。

覆蓋著紫色的百里香與三葉草，

終于安息。

（朱立華譯）

心理學(xué)家依據(jù)隱喻使用者對本體、喻體之間差異的意識程度，將隱喻分為三類：根隱喻、新隱喻和明喻。根隱喻是人類概念系統(tǒng)中深層次的核心概念，影響著人類的思維方式和話語表達(dá)?？死锼沟倌取ち_塞蒂詩歌的總體特征是背景描畫豐滿、細(xì)節(jié)描寫精致以及感官刺激強烈等，蘊涵著濃厚的神秘主義、象征主義和宗教色彩，追求愛與欲望、夢幻與死亡等主題。在宗教式的小詩《終于安息》的開頭和每小節(jié)的結(jié)尾，克里斯蒂娜·羅塞蒂數(shù)次重復(fù)“終于安息”，表達(dá)了“死亡是人生之旅的終點站”這一隱喻性概念。女詩人鋪陳了百里香與三葉草兩個意象，象征愛情與幸福，在她的眼里，死亡是幸福，是人生苦痛的解脫，不再“掙扎、煩惱、懊惱、喧鬧、沮喪、恐懼”，不再有“絞痛、噩夢”，表達(dá)了又一隱喻概念：“人生是苦痛之旅”，兩個隱喻概念疊加在一起，體現(xiàn)了作者的宗教情懷和哲學(xué)思想：人生是苦痛之旅，死亡是人生之旅的終點站?？死锼沟倌取ち_塞蒂對死亡的哲思，這種“視死如歸”的人生態(tài)度，在其詩歌之中，并不鮮見，如她的《甜蜜的死亡》（Sweet Death）[12]：

最甜蜜的花兒已死亡。

確已死亡，我天天奔教堂

去祈禱和頌揚，

穿過郁郁蔥蔥的墓地，

看見陣雨中墳頭的花兒從嫩葉中脫落，

我暗自思量：

凋落之前

花兒怎樣向空中吐馨香。

最鮮嫩的花兒已凋亡。

凋落后它們又把沃土來滋養(yǎng)，

那正是不久前它們出生的地方；

生亦甜美，死更風(fēng)光，

似乎生死未曾發(fā)生這個世界上：

所有的花色復(fù)歸綠色；

色彩不再艷麗、芳香不復(fù)飛揚，

唯有小草，生命價值更加久長。

青春和美貌俱已死亡。

確已死亡，哦，上帝，萬能之神：

圣徒和天使，快樂的伴侶，

比美貌和青春更值得贊賞；

而你，上帝，我們心安神逸的依仗，

遠(yuǎn)比這一切更值得贊賞。

為什么我們面對豐厚的收獲而退讓？

為什么我們寧愿零星拾穗而滿懷憂傷？

（朱立華譯）

“死亡”這種隱喻式比喻意象在克里斯蒂娜·羅塞蒂的哥哥但丁·羅塞蒂的詩歌中也有所體現(xiàn)，如他的《新生的死亡》（A Newborn Death）：

今天“死亡”對我而言是嬰兒

她那疲憊的母親“生命”，把她放在我膝上，

期望她快長大做我的朋友，和我一起玩；

也許我的心會被蒙誘去

相信這樣一張柔順的臉，不會有恐懼，

啊！死亡！也許我疲乏的心

能與你新生的眼睛

融合，在怨恨生成之前。

要等多久呢，死亡？與我同行

你的雙腳是否依舊弱小如嬰孩，

或是你已長大成人，

或是你成了貼心的好幫手？

什么時候我才可以和你一起到達(dá)那海濱

它蒼白的波濤知悉你的一切，

從你空空如也的手中暢飲波濤？

（莊坤良譯）

《生命殿堂》收集在但丁·羅塞蒂的《詩集》之中，分為兩部分，第一部“青春與蛻變”，主題為“愛”，充滿對愛情、生命和青春的溢美之詞；第二部為“蛻變與命運”，更多關(guān)注命運、死亡和哀傷，是詩人生活的寫照。《新生的死亡》收集在第二部，死亡既是其詩學(xué)主題之一，也是這首小詩的隱喻式意象。“死亡”與“嬰兒”是一組疊合意象，源域中的死亡和目標(biāo)域中的嬰兒映射距離非常大，而詩人卻憑借自己超常的想象力，以嬰兒喻死亡，以生命作死亡之母，構(gòu)成非常怪誕的比喻意象，體現(xiàn)出詩人由于受到布萊克、柯勒律治、濟慈和勃朗寧等詩人的影響，徘徊于現(xiàn)實主義與浪漫主義、學(xué)院主義與自然主義之間，自己內(nèi)心的矛盾與困惑，他的詩歌也體現(xiàn)出濃厚的神秘主義、象征主義和宗教色彩[13]。

三、拉斐爾前派詩歌的明喻式比喻意象藝術(shù)研究

明喻是最簡單、最常用的表現(xiàn)手法，也是最具表現(xiàn)力的一種修辭手段，因此被廣泛運用。查普曼認(rèn)為明喻是將一個事物同另一事物聯(lián)系起來，其同一性基點是特定的。明喻在構(gòu)成上比隱喻要多一個要素“基點”。如果以T代表喻旨、V代表喻體、G代表基點，明喻常見的結(jié)構(gòu)則有：“我曾目睹古舟像沉睡的天鵝一樣航行”（T－V－G）；“像戰(zhàn)神一樣威風(fēng)凜凜的眼睛”（V－G－T）；“他們雖有天使的容貌，卻昏沉地躺著，稠密得像秋天的繁葉”（T－G－V）等等。由于明喻具有明顯的理性概念的特點，它與隱喻不同，既不能使讀者產(chǎn)生頓悟，又不能表達(dá)作者在使用該意象時的心情，或喚起讀者同等程度的心理共鳴。它只是一種臨時的、甚至可以任意選擇的輔助性手段，其作用在于解釋或作為例證，因此很多批評家往往重隱喻而輕明喻[14]。當(dāng)然，明喻具有臨時性，可能獲得“整體經(jīng)驗”的期望可以不斷地更新，與隱喻較為寬泛、模糊的含義相比，具有更強大的生命力，在詩歌創(chuàng)作實踐中經(jīng)常運用。例如克里斯蒂娜·羅塞蒂的《更好的復(fù)活》（A Better Resurrection）：

無智，無語，無淚；

我的內(nèi)心猶如寒石，

……

我的生命就在那凋落的樹葉之中：

哦，主啊，賜我活力吧。

我的生命猶如一片枯葉，

我的結(jié)局將退縮為一個空殼：

在這個貧瘠的黃昏，

我的生命空虛乏味而易逝；

我的生命猶如僵物，

我看不到些許蓓蕾與綠意：

然而春的生機終將復(fù)蘇；

哦，主啊，讓我復(fù)活吧。

我的生命猶如一只破碗，

盛不了點滴

心田里的甘露

酷寒中的烈酒

……

（朱立華譯）

在這首回環(huán)體小詩中，作者將四組明喻式比喻意象拼合，以“寒石”喻“內(nèi)心”，以“枯葉”“僵物”“破碗”喻“生命”，作為主體（tenor）的是內(nèi)心與生命，載體（vehicle）是沒有一絲生機的枯葉，僵死的、破碎的物象（主體與載體最先是由理查茲在他的牛津大學(xué)出版社出版的《修辭哲學(xué)》一書中提出的兩個術(shù)語，類似于傳統(tǒng)修辭學(xué)的“本體”和“喻體”，但屬于語義學(xué)范疇，而非傳統(tǒng)的修辭學(xué)范疇）。“生與死”是克里斯蒂娜·羅塞蒂經(jīng)常涉及的創(chuàng)作主題，肉體長期遭受疾病的折磨，再加兩次婚約的解除，精神受到打擊而變得麻木，她的內(nèi)心猶如寒石，感到孤獨、無助。由此女詩人對生命的意義和價值的認(rèn)知發(fā)生了很大的變化，對生命失去了激情，發(fā)出“生命空虛乏味而易逝”的感嘆。心靈的苦痛在世俗的塵世中無法解脫，只能寄希望于宗教，因此，她認(rèn)為“春的生機終將復(fù)蘇”，破碗將會“熔化和重鑄”，作為獻(xiàn)給主的禮物，她的生命在宗教世界里得以復(fù)活。“枯葉”“僵物”“破碗”“寒石”等意象給讀者強烈的視覺乃至心靈的震撼，體現(xiàn)出她詩歌中的神秘主義和象征主義的宗教色彩，體現(xiàn)出唯美主義者“通過感官治療靈魂的創(chuàng)痛，通過靈魂解除感官的饑渴”的“靈肉一元”的思想，同時體現(xiàn)出拉斐爾前派詩人“丑中求美”的病態(tài)的審美特征?？死锼沟倌取ち_塞蒂對于生命的哲思，認(rèn)為“生命空虛乏味而易逝”的人生觀在她的其他詩歌中也有體現(xiàn)，如《萬事皆空》（Vanity of Vanities）。

拉斐爾前派詩人運用多種藝術(shù)手法對其詩歌的形式精雕細(xì)琢，包括多種組合意象的選取和運用，疊加式比喻意象即是其中之一（疊加式比喻意象是將一個比喻意象疊加在另一個比喻意象之上，其實質(zhì)是一種隱喻，由于本體和喻體之間省去了聯(lián)系詞，故而兩個具體意象就疊加在一起了）。如《小妖集市》的其中幾節(jié)：

一個長著貓臉，

一個搖著狗尾，

一個踏著鼠步，

一個爬行著像蝸牛，

一個像毛茸茸的笨熊在漫游，

一個像慌亂的蜜獾翻筋斗。

……

勞拉伸長她光亮的脖頸

像只天鵝朝前猛沖急行，

像山澗里的百合激流勇進(jìn)，

像月光傾瀉的白楊樹枝，

像激流中剛下水的船只，

擺脫錨纜的束縛在疾馳。

……

頭依著頭，金發(fā)盤繞，

像兩只鴿子偎在同一巢，

翅膀相挽相抱，

她們躺著，窗簾遮住了她們的床。像兩朵鮮花戀在一個梗上，

像兩片雪花剛剛飄降，

像兩條嫩枝，象牙雕妝，

金黃的枝尖像威嚴(yán)的君王。

……（朱立華譯）

四、結(jié)語

比喻意象，和象征意象、描述意象一樣，是詩人借助鮮明、生動的形象增強詩的表現(xiàn)力。比喻意象與象征意象的運用是拉斐爾前派詩歌最突出的特征，也是對拉斐爾前派進(jìn)行審美研究的重點。至于描述性意象，雖然前派詩人經(jīng)常運用其表達(dá)自己的情感，但并非拉斐爾前派的主要特征，其本質(zhì)就是中國古代文學(xué)理論批評中的“賦”，指對若干個意象加以描繪，互相烘托、映襯，產(chǎn)生出的形象或意境。描述往往被認(rèn)為是“免于價值判斷”的對于客觀事實的接近，與唯美主義詩學(xué)主張，如“為藝術(shù)而藝術(shù)”、“形式美”、審美“不涉利害”、審美的“無目的性”、“無功利性”及追求藝術(shù)的“純美”等有一定的相似性，是對事物的客觀、真實的再現(xiàn)，不夾雜個人的主觀價值判斷。中國古代詩詞中，描述意象經(jīng)常被運用，來營造某種意境或渲染某種情感，通過意象的鋪陳，達(dá)到意境的完美和情感的強烈。

比喻意象是拉斐爾前派詩人常用的又一種表現(xiàn)方式，既是傳統(tǒng)文學(xué)批評理論中詞匯層面的一種修辭現(xiàn)象，即在第二類事物的暗示之下感知、體驗、想象、理解、談?wù)摰谝活愂挛锏男睦硇袨?、語言行為和文化行為，又是句法層面乃至話語層面的一種認(rèn)知方式，研究范疇已經(jīng)拓展到認(rèn)知語言學(xué)、語義學(xué)、語用學(xué)以及文學(xué)批評等多個領(lǐng)域，其研究正逐漸成為一種顯學(xué)。比喻意象，尤其是隱喻的詩歌功能決定了其在詩歌意象研究的意義和價值，為拉斐爾前派詩歌意象的研究提供了新路徑和新范式。