馬步升小說的主觀性敘述：小說的死穴還是出口？
2018-03-28 08:20張瓊潔劉俐俐
南方文壇 2018年2期
張瓊潔 劉俐俐
長(zhǎng)期以來，當(dāng)代小說呈現(xiàn)出一種近乎趨同的腔調(diào)——非介入式客觀性敘述，即作者以局外人冷靜、旁觀的態(tài)度，讓故事自然地展開，客觀地呈現(xiàn)，以達(dá)到“零度寫作”效果。如果說此種根源于西方傳統(tǒng)的腔調(diào)為當(dāng)代作家所熟稔，那么馬步升小說突出的主觀性敘述則為“異端”。
一、此“主觀”非彼“主觀”
一般作者寫作會(huì)刻意避免敘述的主觀性，認(rèn)為此種寫法將自身意識(shí)形態(tài)強(qiáng)制性注入作品，限制了讀者的想象與闡釋，有損于作品的藝術(shù)特質(zhì)。此種觀點(diǎn)實(shí)際上含混了兩種不同含義的“主觀”：一種是作家心中先具有想要表現(xiàn)的普遍的觀念，創(chuàng)作具體形象就是為了對(duì)這種先在觀念進(jìn)行說明和圖解。歷史上，批評(píng)家大都批判過此種創(chuàng)作傾向，如馬克思對(duì)“席勒式”作品“時(shí)代精神傳聲筒”的批判；羅蘭·巴特對(duì)17世紀(jì)具有明顯權(quán)利說教意圖的資產(chǎn)階級(jí)古典寫作的批判。其基本特點(diǎn)為：1.觀念先行，人物變成作家意識(shí)形態(tài)的“傳聲筒”；2.脫離情節(jié)，熱衷連篇累牘的議論和說教，損害藝術(shù)思維的情感性和形象性。
另一種“主觀”為作者并非通過說教和議論，而是通過符合審美規(guī)律的人物形象與藝術(shù)結(jié)構(gòu)生成，將讀者自然地引領(lǐng)到應(yīng)有的價(jià)值立場(chǎng)上，并自愿與作者價(jià)值立場(chǎng)契合。馬步升的小說就屬于此種“主觀”。此種“主觀”的突出表現(xiàn)是什么？且以他近期長(zhǎng)篇小說《青白鹽》《一九五〇年的婚事》《小收煞》為例說明。
第一，敘述視角“以我觀物”，擺脫聚焦①限制?！耙晕矣^物，故物我皆著我之色彩”為王國(guó)維“有我之境”的基本特征，在此借以描述“有我”的主觀敘述?！耙晕矣^物”即敘述的立足點(diǎn)與出發(fā)點(diǎn)皆在于“我”，“我”不僅指涉第一人稱敘述者，更多時(shí)候仿佛是游走于作品各個(gè)角落的一雙犀利的眼睛，致使人稱和焦點(diǎn)失去原本作用。以《青白鹽》為例，作品以十幾歲的孩子“我”第一人稱的補(bǔ)敘、追敘等方式，敘述了一個(gè)馬家、年家以及鐵徒手等涉及官府、富商、農(nóng)民和城鎮(zhèn)民眾等多方人物漫長(zhǎng)復(fù)雜的大故事。大故事由兩個(gè)相伴的分支線索展開。一條是“我”親見親歷始于20世紀(jì)60年代的故事線索，一條是從爺爺馬登月嘴里和其他人嘴里聽來的1899年以及此前發(fā)生的故事線索。一般來說，前故事線索為第一人稱內(nèi)聚焦視角，“我”只有通過察言觀色來推測(cè)他人所想。實(shí)際上“我”已侵入人物主體：例如“我”和哈娃將杏娃收拾后躲到馬登月屋內(nèi)，杏娃爹?；砘砩祥T要人的情節(jié)。由“我”的內(nèi)聚焦敘述，轉(zhuǎn)為零聚焦敘述：“海豁豁想，那老東西閑的沒事干，整天尋著跟人鬧事呢，連駐村干部都像躲瘟神一樣，我又不是瓜毬娃，把頭往馬蜂窩里塞？可是，今天這事不弄個(gè)名堂，叫我?；砘碚ψ鋈寺铩！雹诤蠊适戮€索為我聽來之事，應(yīng)為外聚焦視角，我是不可能得知當(dāng)年人物所想所感的。實(shí)際上，與前文一樣，敘述者深諳各人物心理：第一人稱轉(zhuǎn)為第三人稱，外聚焦轉(zhuǎn)零聚焦。如寫到鐵徒手感念自己為官之道時(shí)的內(nèi)心活動(dòng)：“鐵徒手是懷著濟(jì)世拯民之心寒窗苦讀，又千里赴任的，他以為，天下之所以衰敗，根本原因不在于政不清，兵不精，財(cái)不廣，國(guó)不強(qiáng)，而是因?yàn)橥醯浪?，禮義廢，然后導(dǎo)致了政教失，民心亂，因而，治理地方首要的在于移風(fēng)易俗，矯正人心……如此苦心經(jīng)營(yíng)數(shù)年，以知榮辱之官民，對(duì)外，何方強(qiáng)敵敢犯我華夏，對(duì)內(nèi)，太平盛世何由不敢？可是，一接觸俗務(wù)，他便知道了什么叫做紙上得來終覺淺，絕知此事要躬行?！雹?/p>
第二，敘述順序自由調(diào)遣，靈活掌握。作家牢握掌控權(quán)，隨時(shí)出現(xiàn)順敘、倒敘、插敘和追敘等，以獲得最大程度的敘事自由。以《一九五〇年的婚事》為例。小說主干性線索為《婚姻法》的推行過程中引發(fā)了子午嶺縣幾百名婦女去縣府鬧事，以此牽連出諸多散點(diǎn)婚姻片段。時(shí)間維度自由回溯，插敘、倒敘、追敘等方式勾連出久遠(yuǎn)時(shí)代的往事?？臻g維度自由移動(dòng)，從縣城到村莊，從政府領(lǐng)導(dǎo)干部到村干部到一般百姓，若干人的婚姻故事隨意穿插，具有高度的自由組合性。
第三，表達(dá)方式雜糅交融，渾然一體。敘述、描寫、抒情、議論四種表達(dá)方式中，前兩種可作客觀處理，也為一般作者所喜好；后兩種主觀色彩濃厚，多出現(xiàn)在散文、雜文之中。馬步升小說中，一個(gè)句子或句子群綜合了以上多種表達(dá)方式。在敘述故事的同時(shí)，字里行間充滿了主觀性感情和價(jià)值取向的議論、抒情甚至感嘆。以《小收煞》為例，故事以1950年中央人民政府發(fā)布《戒毒令》為倒敘起點(diǎn)。敘述主干線避開如何戒毒主題，分述三部分情節(jié)：一是馬素樸因《戒毒令》頒發(fā)所回憶的北平讀書、娶妻、吸大煙、被假槍斃等情節(jié)。二是馬越權(quán)西去運(yùn)送軍用物資在蘭州解散后，和白臭蒿一路結(jié)伴返鄉(xiāng)并結(jié)成夫妻的故事。三是以1949—1956年的我國(guó)政府發(fā)起的掃盲運(yùn)動(dòng)事件為背景，講述馬素樸如何從一個(gè)活死人變?yōu)榛钍ト说墓适?。小說中馬樸素老婆馬白臉攬鏡自照情節(jié)融合了上述各種表達(dá)方式。時(shí)而抒情：“一切都結(jié)束了，一切的付出，都是馬蓮河的流水，一切的處心積慮，都是亂飛的鳥雀，人老了總有死的時(shí)候，房子舊了，總有倒塌的時(shí)候?！睍r(shí)而議論：“眼前的路是黑的，早知三日事，富貴一千年……可是，誰(shuí)又能擋得住日月輪轉(zhuǎn)？那么多男人，刀兵水火的都擋不住，讓我一個(gè)手無縛雞之力的女人去攔擋？”時(shí)而描寫：“一團(tuán)甜蜜的羞愧適時(shí)襲來，她不覺得又生出攬鏡自照的膽略來，神迷目亂中，鏡中人明月當(dāng)頂，銀河傾瀉，天地一派清輝。”如此散文性語(yǔ)言，著墨于一時(shí)一刻間，拉長(zhǎng)了敘述時(shí)間、時(shí)距，使人徘徊品味、流連忘返。
第四，敘述語(yǔ)言雅俗之間、游刃有余。謀篇布局中有詩(shī)經(jīng)、易經(jīng)、禮記等儒家要義：鐵徒手安慰夫人之句“積善之家，必有余慶，積不善之家，必有余殃?！眮碜浴兑捉?jīng)·坤卦》。鐵徒手內(nèi)心獨(dú)白“正心，誠(chéng)意，修身，齊家，治國(guó)，平天下，古圣先賢為何將這六樣大業(yè)如此排序……”來自《禮記·大學(xué)》。還有唱詞艷曲選段等細(xì)膩、纏綿徘徊之詞句：鐵徒手與泡泡對(duì)吟“想當(dāng)初，罵一句心先痛，到如今，打一場(chǎng)也是空……想起往日的交情也，好笑我真懵懂”?！皝硪擦T，去也罷，不來也罷，此一計(jì)，也不是你的常法……著什么來由也，我把真心兒換你的假?！眮碜择T夢(mèng)龍《桂枝兒》。也有哩語(yǔ)、俗語(yǔ)、歇后語(yǔ)等雖粗糙卻也簡(jiǎn)約淳樸：如《1950年的婚事》中警衛(wèi)員小錘子問馬趕山：“首長(zhǎng)，您真不知道，還是嘴里噙著冰糖打呼嚕裝睡哩？”④馬村長(zhǎng)在被馬趕山嚇唬后突然想起的老話：“官前頭，馬后頭，少騷情?！雹莼蛑T如“老話說”“俗話說”等，恰如其分的鄉(xiāng)土表達(dá)攜帶了歷史感，使人親近傳統(tǒng)、敬畏傳統(tǒng)。
第五，介入方式隱而不晦，直抵人心。敘述者避開晦澀說教，將觀點(diǎn)以人物對(duì)話或心理獨(dú)白的方式明確表達(dá)，符合讀者預(yù)設(shè)心理，使得人物、作者、讀者三者的價(jià)值觀具有一致性。同為主觀介入式敘述，與西方“元小說”不同的是，元小說意為從擬真敘事到虛擬敘事文學(xué)觀念的變革，“把注意力放在小說自身，充分肯定敘述的制造性和虛假性，同時(shí)把小說的創(chuàng)作規(guī)律、規(guī)則等因素從背景拉到前臺(tái)來展覽和暴露”⑥。而馬氏的主觀介入仍停留在虛構(gòu)框架內(nèi)，為主體意旨外露，無意于顛覆文體觀念。此種方式并非肇始于此，而是深植于我國(guó)傳統(tǒng)文化。古代小說中有“贊”、“某某曰”、說書人入話體、“有詩(shī)為證”。如《笑贊》中置于每篇末尾的“贊”，《史記》的“太史公曰”，《聊齋志異》的“異史氏曰”，《咫聞錄》中每篇尾的評(píng)論。但馬氏介入實(shí)則與李漁《歸正樓》的敘述策略更為接近，借人物之口表明胸臆，與讀者切合：“國(guó)家用人，不可拘限資格，穿箭草竊之內(nèi)盡有英雄，雞鳴狗盜之中不無義士。惡人回頭，不但是惡人之福，也是朝廷當(dāng)世之福也?！雹?/p>
異曲同工，馬步升以溫婉的態(tài)度將人物內(nèi)心獨(dú)白化為敘述者評(píng)點(diǎn)與讀者心理反應(yīng)，如《小收煞》中馬白臉的內(nèi)心活動(dòng)：“一個(gè)嫁做人婦的女人，漂亮不漂亮，自己說了不算，別人說了不算，哪怕是當(dāng)朝皇上說了也不算，在自己男人眼里漂亮了，那便是漂亮，丑了，那便是一生一世的丑?！雹啻隧?xiàng)美丑標(biāo)準(zhǔn)不僅適用于篇中人物，也以樸素、粗糙但卻不無哲理的語(yǔ)言道出了所有人藏匿于心、實(shí)則共鳴的真言。再如馬樸素的心理活動(dòng)“一個(gè)人壞不壞，決定的因素在于他的血脈的好壞……我的學(xué)壞是抽大煙……我有太多思想疙瘩解不開，我想為國(guó)家尋找一條出路，可是，眼前所有的路似乎都堵塞了”“……你看了這種場(chǎng)面，還有什么心思過正經(jīng)日子，你不生出對(duì)人類的絕望心，你生的就不是人心。”⑨此番來自一個(gè)弱文人無論自身如何沉淪與破敗，心中始終善存家教家風(fēng)，兼濟(jì)家國(guó)情懷的慷慨激昂之詞。不僅是人物的內(nèi)心獨(dú)白，也可看作是作者肺腑之言與激蕩讀者心靈之辭。除此之外，人生哲理、生活感言等有感而發(fā)，易與讀者產(chǎn)生共鳴。如作者對(duì)“家”的釋義：“一個(gè)人，在‘家的面前，加上任何限制詞，那就意味著這已經(jīng)不是自己的家了，老家，那是曾經(jīng)的家，娘家，那是爹娘兄弟的家，婆家是公公婆婆的家，只有‘家才是自己的家?！雹獯朔捯喑霈F(xiàn)于馬步升隨筆之中，其間流露出作家懷念舊時(shí)之鄉(xiāng)卻不愿返現(xiàn)實(shí)之鄉(xiāng)，將家鄉(xiāng)視為想象中的伊甸園，時(shí)常環(huán)繞眼前，伸手觸摸卻遙遠(yuǎn)的矛盾心理。
二、主觀性敘述的功能與效應(yīng)
此種主觀性敘述對(duì)于作者而言是一把雙刃劍，運(yùn)用得當(dāng)與否直接導(dǎo)致不同的功能與效應(yīng)。
一方面，作者以最大的誠(chéng)意獲得讀者共鳴與信賴，引導(dǎo)其找到相應(yīng)的價(jià)值立場(chǎng)。作者總體上肯定儒家的家國(guó)天下文化觀。小說中塑造的文人形象，鐵徒手、馬正天、馬樸素、馬越權(quán)、馬趕山，無論世事艱辛變幻，個(gè)人成敗榮辱，都恪守著“仁、義、禮、智、信”的為人基本原則，秉持著“格物、致知、誠(chéng)意、正心、修身、齊家、治國(guó)、平天下”的抱負(fù)和理想。但是這些人物又不是高大全的完美形象，而是有著七情六欲、喜怒哀樂，操著雅言俗語(yǔ)，心里矛盾焦灼的普通人。這就拉近了讀者與人物、作品、作者的距離，使其自愿認(rèn)同作者的敘述和情感表達(dá)方式。具體表現(xiàn)為：
1.使讀者在融會(huì)貫通中感受和信服儒家與地方傳統(tǒng)道德結(jié)合的力量。作品有意識(shí)地將儒家正統(tǒng)倫理道德，與鄉(xiāng)土倫理、道德規(guī)約并置，使二者在民眾思想中進(jìn)行碰撞與結(jié)合。《青白鹽》中有一段借?；砘頀仐夝B(yǎng)父母來說明鄉(xiāng)土倫理的話：“在鄉(xiāng)里，拋棄養(yǎng)父母是一樁最大的缺德事，比不孝順自家父母還缺德。因?yàn)椋H不見怪，子不教，父之過，養(yǎng)出了忤逆兒，多少有些自作自受。你在困頓逃難時(shí)，人家?guī)土四?，救了你，你認(rèn)了父母，脫了難，不認(rèn)人了，人把這種人叫做：不夠人?！别B(yǎng)繼關(guān)系在中國(guó)倫理傳統(tǒng)中除了“孝道”層面，加之以“義”。鄉(xiāng)土倫理為世代傳承、約定俗成，在運(yùn)行機(jī)制上以集體行為標(biāo)準(zhǔn)來約束個(gè)體行為，但基本邏輯與大傳統(tǒng)相和。
此外，作者有意識(shí)將鄉(xiāng)土倫理解剖，使讀者看清“耕讀世家”的鄉(xiāng)紳階層如何用自己的方式綜合兩種傳統(tǒng)、平衡引導(dǎo)民心。小說刻意重復(fù)“殺死的豬逃離屠案必主大兇”的鄉(xiāng)俗，從牛不從的滅門之禍，到?；砘響峙聢?bào)應(yīng)請(qǐng)馬登月破解。馬登月自是看破神鬼之事的，“神鬼自在心中！為人不做虧心事，半夜不怕鬼敲門，死豬復(fù)活是碰巧的，因心虛恐懼而死人，卻是必然的?！彼趥惱韺?shí)踐中將知識(shí)作為權(quán)利，“民可使由之，不可使知之”，利用民眾對(duì)報(bào)應(yīng)的敬畏之心使其遵守鄉(xiāng)德、鄉(xiāng)規(guī)。無論目的與結(jié)果如何，在客觀上維護(hù)了道德的實(shí)行與民心的安定。這便表現(xiàn)出儒學(xué)與民學(xué)的張力與悖論。
2.使讀者在地域文化中產(chǎn)生思念故土的移情心理和價(jià)值歸屬。作品中的民風(fēng)民俗、俗語(yǔ)土話、地理山川不僅帶給本土讀者安全感與親近感，也使得其他讀者感同身受。例如《小收煞》中侯菜菜幫助馬白臉和面時(shí)順筆帶出的“水瓜籬”“面瓜籬”“壓床子面”的介紹：“瓜籬是葫蘆生長(zhǎng)成熟，摘下曬干，一剖兩半，專門做淘舀工具的，舀水的，叫水瓜籬，給瓜籬鉆滿圓孔，讓面糊糊漏下，形成魚兒蝌蚪狀的瓜籬，叫漏勺，要米面的則統(tǒng)一叫面瓜籬。壓床子需要的面，必須和得勁道，標(biāo)準(zhǔn)用語(yǔ)不是和面，而是撬面，聽聽這個(gè)撬字，得用多大的力道啊?！?1家鄉(xiāng)是人扎根的地方，鄉(xiāng)食代表了它的味道。如此生動(dòng)細(xì)致的描寫，又怎能不引起共鳴。此外，作品在面向本土讀者的同時(shí)，也不忘顧及其他讀者的閱讀感受。時(shí)而穿插一些解釋性的畫外音。例如《一九五〇年的婚事》中對(duì)“驢嘴”的一句介紹“這是子午縣的人評(píng)價(jià)某個(gè)說話做事不分場(chǎng)合沒有分寸感，又顯得另類的人的常用語(yǔ)”12。對(duì)“冒子”的介紹“冒子，是子午當(dāng)?shù)厝藢?duì)說話做事冒失人的貶稱”13。
另一方面，如果不加限定的運(yùn)用，會(huì)導(dǎo)致作者失去對(duì)主觀性敘述“度”的把握，損傷作品藝術(shù)效果。比如《一九五〇年的婚事》中繁復(fù)、瑣碎的人物小故事“枝杈”掩蓋、牽絆住了主干性敘述，容易模糊主干性價(jià)值觀念和感情色彩。沒有經(jīng)過靜觀與審思的沉淀，給人一種呼之欲出的迫不及待之感，反而影響了作品的美學(xué)價(jià)值。再如《青白鹽》接近結(jié)尾部分，作者講述完馬正天、鐵徒手、泡泡等歷史風(fēng)云變幻，以及有馬登月、葉兒、哈娃、杏娃等參與我的童年兩條線索之后，出現(xiàn)了我離開家鄉(xiāng)去西峰上學(xué)后的心理變化——長(zhǎng)達(dá)四頁(yè)的內(nèi)心獨(dú)白：太爺馬正天、爺爺馬登月和我都看透世情冷透心，識(shí)破人心驚破膽，被人剁碎了心?！拔一忌狭思易逍幕乙饫洳?，對(duì)這個(gè)世界徹底閉上了眼睛和嘴巴，為什么傷的總是我？我招誰(shuí)惹誰(shuí)了？”此處議論未免唐突與繁復(fù)。小說將主要?dú)饬τ糜隈R正天等一代人與事上，次要?dú)饬τ糜谖业耐暧H歷親見的人與事上，“我”始終非主要人物，而是作為一個(gè)視角基點(diǎn)侵入他人內(nèi)心世界。所以，行文至此的大篇幅內(nèi)心獨(dú)白缺乏邏輯的連貫性，致使讀者心生疑惑：“我”何以如此絕望，厭惡家鄉(xiāng)，悲觀厭世。前文鋪墊何在？此獨(dú)白本借人物之心道出作者之情，但由于敘述邏輯鏈的中斷造成了讀者閱讀效果與作者預(yù)期效果的裂隙。由此可見：主觀性敘述成功與否，取決于主觀的“放得開”與“受控制”兩者有機(jī)融合14。融合程度越高，藝術(shù)價(jià)值和思想價(jià)值、認(rèn)識(shí)價(jià)值就越高，反之則損害。
三、作家主觀之維探源
1.散文創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和理念 作品的主觀性敘述與作者的創(chuàng)作理念是分不開的。馬步升歷史科班出身，熟悉隴東歷史地理，廣泛積累了民俗、民間故事、民謠、野史、民間信仰、宗教等方面大量材料。他以散文起家，《絕地之音》《婉約懷懷》《雪地上的火焰》《激情燃燒的碎片》等隴東邊地散文多次入選《新華文摘》《人民文學(xué)》，并數(shù)次獲得“全國(guó)最佳散文”榮譽(yù)?？梢哉f，馬步升首先是散文家，然后是小說家。所以在轉(zhuǎn)入小說創(chuàng)作后，不免打上散文的烙印。
他對(duì)散文體悟得透徹：“散文是一個(gè)作家綜合實(shí)力的集中體現(xiàn)，個(gè)人的精神水準(zhǔn)、學(xué)問功夫、思維方式和生活儲(chǔ)備等等，散文是最直截了當(dāng)?shù)脑嚱鹗??！彼J(rèn)為好的散文有三義：載道、言情、明事。載道，“非一時(shí)一地之應(yīng)景時(shí)尚之道，而是千古不易不移之根本大道”。言情，是“出乎至性發(fā)乎至情之情”?！懊魇隆?，不是直陳某事，而是明確自己對(duì)某事的態(tài)度與方式。此三種訴求，不僅適用于散文，亦為小說的應(yīng)有之義。秉持三種要義，馬步升的小說順理成章地結(jié)合了散文特質(zhì)，而主觀性敘述則為“散文理念和元素滲透小說”15的突出表現(xiàn)和形成機(jī)制。
一般文學(xué)理論認(rèn)為，小說為虛構(gòu)性敘述體裁，主要特點(diǎn)集中在人物刻畫、情節(jié)敘述、環(huán)境描寫上。散文為紀(jì)實(shí)性敘述體裁，主要特點(diǎn)為結(jié)構(gòu)自由、最接近生活真實(shí)。小說存在敘述人稱選擇問題，散文16約定俗成地以“我”敘述。小說中的人物話語(yǔ)并不一定代表作者觀點(diǎn)，散文中的人物話語(yǔ)反映了作者態(tài)度與立場(chǎng)。馬步升研修過文藝學(xué)，不是不知道散文和小說的區(qū)別，而正是深諳其理，才將二者結(jié)合得如此緊密。因?yàn)樗獢[脫邊地文學(xué)遭獵奇、審視、判斷的“被看”慣式，以主人、主體的立場(chǎng)去寫別人眼中的“邊地”，自己眼中的故鄉(xiāng)。他要“向‘看者呈示‘我看，而‘我看的，恰好是‘看者極力要看，卻不得其要旨的精神人文景觀”17。所以，他選擇了將散文融入小說，突出“我看”視角，將地域文化與中華文化融會(huì)貫通的主觀性敘述。
2.自覺而清晰的文體意識(shí) 有人可能有這樣的疑問：此種散文滲入小說式的主觀性敘述是“散文體小說”嗎？與“文體互滲”是什么關(guān)系？
散文體小說，是指用散文形式創(chuàng)作的小說，屬于小說的亞文體。散文體小說與散文因素滲入小說不同，前者是借用散文化的語(yǔ)體來寫小說，注重展現(xiàn)環(huán)境描寫與人物刻畫，主要表現(xiàn)為客觀性的第三人稱敘事和遠(yuǎn)聚焦敘事，如沈從文的《邊城》、孫犁的《荷花淀》；后者為敘述的主觀化，利用散文文體的靈活性游走在各種敘述方式之間。同樣是散文與小說的結(jié)合，利用的散文特質(zhì)不同，前者專于語(yǔ)體，后者專于精神。
有關(guān)“文體互滲”的討論主要來自2008年方長(zhǎng)安、羅振亞、高旭東于《湘潭大學(xué)學(xué)報(bào)》的一組論文。三位學(xué)者都認(rèn)為以小說、詩(shī)歌、散文、戲劇四大體裁為結(jié)構(gòu)區(qū)隔的文學(xué)史模式限制了文體的發(fā)展，“每一種新文體現(xiàn)象不會(huì)按照預(yù)設(shè)和已有的理論模式生長(zhǎng)，而是經(jīng)常逸出、偏離相對(duì)穩(wěn)定的理論規(guī)范?！?8這就是“文體互滲”現(xiàn)象。其目的在突破體裁桎梏，“不同文本體式相互滲透、相互激勵(lì)，以形成新的結(jié)構(gòu)性力量，更好地表現(xiàn)創(chuàng)作主體豐富而別樣的人生經(jīng)驗(yàn)與情感”19，以形成作家自己的文體文風(fēng)。馬步升小說攜帶散文因素的目的也正在于此。
馬步升是一位文體意識(shí)清晰且自覺的作家。他認(rèn)為其“所操持文體的多樣性，亦可起到互相借鑒融通之功效”20。所以他博眾體之長(zhǎng)，尋找最適合他本人的表達(dá)方式。散文因素的加入，不僅不會(huì)使人產(chǎn)生聒噪、冗長(zhǎng)之感，反而透出一種溫暖而關(guān)懷的人文力量?？梢哉f，馬氏小說在不逾越文體規(guī)界的前提下創(chuàng)造性地發(fā)揮著語(yǔ)言的力量。
3.寸心、丹心、冰心的本質(zhì)力量 是怎樣的“人的本質(zhì)力量”使他具有文體自覺性并選擇主觀敘述方式？
首先是自省吾身的“寸心”。他曾說過：“文章千古事，得失寸心知。”“作者不僅難逃讀者寸心的掂量，更是難逃自己寸心的判決。對(duì)于一個(gè)懂得時(shí)時(shí)自省的作者，來自讀者的掂量并不具有終審判決的意義，最難邁過的是自己為自己設(shè)置的關(guān)卡?！?1作家首先要面對(duì)的不是讀者的批評(píng)，而是對(duì)自己良心的審判。如果一個(gè)作家不時(shí)刻懷揣著自己的良心，而是想著是否符合潮流、是否熱賣等事情，作品就是結(jié)構(gòu)再精巧，語(yǔ)言再奇美都失去了靈魂。
其次是兼濟(jì)當(dāng)下的“丹心”。他不僅埋頭于自身構(gòu)筑的虛構(gòu)世界，同時(shí)也知覺于當(dāng)前小說情勢(shì)的弊病與膿瘡，在憂慮的同時(shí)針砭當(dāng)下：他批評(píng)當(dāng)代漢語(yǔ)長(zhǎng)篇小說的“無根化”狀態(tài)，尖銳地指出小說語(yǔ)言與民族文化傳統(tǒng)、漢語(yǔ)文學(xué)傳統(tǒng)、民間語(yǔ)言傳統(tǒng)的整體斷裂的問題22。他以作家獨(dú)具的嗅覺與眼光指出了中國(guó)文學(xué)的未來可能：“于歷史的斷裂之處，正是文學(xué)的發(fā)軔之地……在大歷史的縫隙中，開放文學(xué)之花，便成為中國(guó)文學(xué)的一個(gè)重要路數(shù)。”23
再次是純潔剔透的“冰心”。當(dāng)代大多數(shù)小說都以西方小說樣式為標(biāo)尺與模板，似乎認(rèn)為唯有此方可脫離傳統(tǒng)窠臼與世界接軌。殊不知真正的接軌不是效仿，而是具有民族自信的平等對(duì)話，在各有千秋中交流與學(xué)習(xí)。讀馬步升的小說，使人不再感覺西式亂花迷人眼，而是立足于中國(guó)傳統(tǒng)文化流脈，從歷史、民族、民間傳統(tǒng)中汲取營(yíng)養(yǎng)，從“史”而出，從民間市井、勾欄瓦肆的說話故事中而出，落腳在中國(guó)人根深蒂固的文化傳統(tǒng)與心理上，寫出國(guó)人所熟悉、親切、喜聞樂見的“中國(guó)故事”。
由此反觀他的主觀性敘述：其不僅作為獨(dú)特的敘述方式，而上升為一種人文理想的實(shí)現(xiàn)方式。它絕不是作家主觀意識(shí)形態(tài)的強(qiáng)制干預(yù)，也不是個(gè)人自由主義的自怨自艾，抑或染指新時(shí)期小說的迷茫與彷徨。他的主觀性來自對(duì)中國(guó)山河、故土故鄉(xiāng)的熱忱，來自大歷史視野中對(duì)中國(guó)文學(xué)的深切期待與關(guān)懷，來自一個(gè)自覺知識(shí)分子的良知與努力。小說抑或散文，“主觀”抑或“客觀”敘述，只不過是言語(yǔ)方式的差異，重要的是敘述者背后的價(jià)值觀念以及對(duì)作品所注入的具有溫度的生命力量。這種力量引導(dǎo)讀者前往，成為符合民族的、歷史的、邏輯的、社會(huì)的價(jià)值導(dǎo)向。
四、結(jié)語(yǔ)：并非死穴，或?yàn)槌隹?/h3>
死穴，顧名思義，堵死的洞穴，死胡同。出口，不僅是可以走出去的通道，還可以選擇朝多個(gè)方向。我們當(dāng)前的文學(xué)是否越走越窄？又應(yīng)從什么方向?qū)ふ页隹?？無疑，每一次文學(xué)思潮都是在尋找當(dāng)下牢籠的出口，但往往因過度膨脹使文學(xué)再次落入矯枉過正的“腔調(diào)”之中。有批評(píng)家指出：“當(dāng)前盛行的‘繁瑣現(xiàn)實(shí)主義腔調(diào)使作家聚焦于繁復(fù)的語(yǔ)言技巧，遠(yuǎn)離社會(huì)、遠(yuǎn)離讀者。實(shí)則文學(xué)的墮落?！薄爸袊?guó)當(dāng)下一些小說讓人看到一種人性的貧乏，既不滋養(yǎng)人心，也不感動(dòng)人，沒有長(zhǎng)久的生命力?！?4錢谷融先生曾說過：今天有些作家理智遠(yuǎn)勝于感情，用頭腦而不是整個(gè)心靈寫作，思想力量大于感情力量。思想力量使得作家與讀者頭腦客觀冷靜，感情力量激蕩作家與讀者的心靈。兩種力量相加只會(huì)更加強(qiáng)大，而不會(huì)有所削減。誠(chéng)如魯迅先生冷靜、客觀地描寫阿“Q”、閏土、孔乙己的同時(shí)，內(nèi)心卻燃燒著批判“國(guó)民劣根性”的火焰。
因此，主觀性敘述表面上是主觀或客觀敘述方式的甄選，實(shí)質(zhì)上是作家自身文體的修為和文心的修煉。它不僅來自作品本身，更來自背后作者的“誠(chéng)與愛”。從馬步升小說切入到“主觀性敘述”上來，并不以其為完美典型，如上所述，馬氏小說的主觀性敘述尚存在諸多不足。目的是提出有這樣一種解決當(dāng)前小說弊病的可能，因?yàn)橹饔^性敘述可以使作家注入情感力量，深入人物豐富的內(nèi)心世界，并以溫度、靈魂、理想澆灌，滋養(yǎng)。從這個(gè)意義上講，其并非小說的死穴，而是一個(gè)可能的出口。■
【注釋】
①聚焦理論由熱奈特提出，分為零聚焦即全知全能的視角，由外在于故事的第三人稱敘述者全方位講述；外聚焦即純客觀的限知視角，敘述者只能客觀記錄，無法深入內(nèi)心；內(nèi)聚焦帶有濃厚的主觀色彩，敘述者借助人物所見所感觀察人物和事件。
②③馬步升：《青白鹽》，57、208頁(yè)，敦煌文藝出版社2008年版。
④⑤馬步升：《一九五○年的婚事》，26、21頁(yè)，作家出版社2011年版。
⑥張瓊潔：《從元小說現(xiàn)象看文學(xué)觀念的變化》，河北大學(xué)碩士學(xué)位論文，2013年。
⑦李漁：《十二樓》，102頁(yè)，浙江古籍出版社2012年版。
⑧⑨⑩11馬步升：《小收煞》，61、45、25、189頁(yè)，作家出版社2016年版。
1213馬步升：《一九五○年的婚事》，21、31頁(yè)，作家出版社2011年版。
1415劉俐俐：《文學(xué)激活“友善”本性的可能書寫與價(jià)值評(píng)價(jià)》，載《求索》2017年第8期。
16西方傳統(tǒng)將文學(xué)分為詩(shī)歌、散文、戲劇三類，大部分學(xué)者將小說看作是散文中的一種（fictional prose）；我國(guó)文學(xué)理論將文學(xué)體裁分為詩(shī)歌、小說、戲劇、散文四類。本文的小說、散文依照我國(guó)分類。
17馬步升：《邊緣地帶的中心沖動(dòng)》，載《文藝報(bào)》2014年8月27日。
18羅振亞：《悖論與焦慮：新文學(xué)中的文體互滲》，載《湘潭大學(xué)學(xué)報(bào)》2008年第6期。
19方長(zhǎng)安：《現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)文體互滲與述史模式反思》，載《湘潭大學(xué)學(xué)報(bào)》2008年第6期。
2021馬步升：《散文之門深似海》，http：//blog.sina.com.cn/s/blog_4d3355210102x2td.html.
22馬步升：《語(yǔ)言的無根化導(dǎo)致長(zhǎng)篇小說的虛浮無根》，http：//blog.sina.com.cn/s/blog_4d3355210102v247.html.
23馬步升：《穿梭于大歷史縫隙中的人文幽微》，http：//blog.sina.com.cn/s/blog_4d3355210102wtdf.html.
24以上批評(píng)出自陸建德、陳眾議、唐山所言，《茅獎(jiǎng)：文學(xué)高原上的搖擺和守望——學(xué)者探究獲獎(jiǎng)作品的審美取向及中國(guó)長(zhǎng)篇小說現(xiàn)狀》，載《中國(guó)社會(huì)科學(xué)報(bào)》2015年9月24日。
（張瓊潔，南開大學(xué)文學(xué)院博士生；劉俐俐，南開大學(xué)文學(xué)院教授。本文系教育部哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究重大課題攻關(guān)項(xiàng)目“文藝評(píng)論價(jià)值體系的理論建設(shè)與實(shí)踐研究”階段性成果，項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：15JZD039 ）
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