孫可佳 解志熙

一、 劉吶鷗及其影像的先鋒性

劉吶鷗是近代中國文人走向現(xiàn)代化的一個典型樣本。他從小生長在日本，長期生活在中國的摩登城市樣本上海。繁華炫目的都會風(fēng)景、時髦刺激的生活方式為他提供了凝視與觀察的對象，并從中獲得對于現(xiàn)代的“新感覺”。他秉承著對新感覺派作家身份的自知自覺，正如對朋友笑言時所說：“橫光利一是新感覺派第一代，自己是第二代，穆時英是第三代，黑嬰是第四代。”[1]他在譯介“新感覺派”之余，也將其寫入筆下的都市奇觀之中——摩登女郎、電影院、舞廳、火車、百貨公司……不單體現(xiàn)在劉吶鷗的小說創(chuàng)作，在其電影生涯中得到充分展現(xiàn)。本文所要聚焦的，正是作為電影人和影視創(chuàng)作新手的劉吶鷗。

劉吶鷗是將“蒙太奇”“電影眼”等歐美電影理論引進(jìn)中國的第一人，為早期中國電影貢獻(xiàn)了《電影節(jié)奏簡論》《影片藝術(shù)論》《開麥拉機(jī)構(gòu)》《關(guān)于作者的態(tài)度》等一批對電影理論構(gòu)建、技術(shù)應(yīng)用、創(chuàng)作特性有著極大建設(shè)性的文章；在20世紀(jì)30年代著名的“軟硬之爭”中，他站在黃嘉謨等軟性電影論者一邊對左翼影人展開論戰(zhàn)批評。他曾創(chuàng)作劇本，出任新聞社長，創(chuàng)辦《現(xiàn)代電影》雜志；最終卻與日方合作而附逆成為文化漢奸，進(jìn)入汪偽政府和日方出資下的中華電影股份有限公司，在暗殺中結(jié)束了短暫而富有爭議性的一生。

劉吶鷗在影像創(chuàng)作領(lǐng)域中也留下了《永遠(yuǎn)的微笑》《密電碼》等電影作品，而今天唯一可見的影像資料是他攝于1933-1934年的紀(jì)錄片《持?jǐn)z影機(jī)的男人》（カメラを持ッ男）。這部用手持V8拍攝的5卷本影片實(shí)際為家庭紀(jì)錄片，使用9.5毫米膠片拍攝、剪輯完成，為無聲黑白影片，分為《人間卷》《東京卷》《風(fēng)景卷》《廣州卷》和《游行卷》5部分。因其實(shí)驗(yàn)紀(jì)錄片和首倡的性質(zhì)，得到了一些研究者的重視。如孫魯濤和李濤的《試析劉吶鷗的實(shí)驗(yàn)紀(jì)錄片<持?jǐn)z影機(jī)的男人>》[2]對影片的一些實(shí)驗(yàn)性特征作了細(xì)致的分析，陳冰雨的《私記錄下的都市風(fēng)景再現(xiàn)——以劉吶鷗20世紀(jì)30年代的紀(jì)錄片為例》[3]則認(rèn)為劉吶鷗可能受到了日本私紀(jì)錄片的影響。

在目前的研究中，有諸多學(xué)者認(rèn)為，劉吶鷗《持?jǐn)z影機(jī)的男人》明顯指涉蘇聯(lián)著名導(dǎo)演狄加·維爾托夫（Dziga Vertov）的同名紀(jì)錄電影與“電影眼”理論①，受1929《持?jǐn)z影機(jī)的人》（Man With A Movie Camera/Человекс кино аппаратом）啟發(fā)而拍攝、剪輯和制作，在畫面形式和內(nèi)容呈現(xiàn)上都上具有先鋒性探索。

在此簡單介紹一下維爾托夫及其作品。維爾托夫是蒙太奇理論和電影眼睛派理論（Kino Eye/Cine-Oeil）的開創(chuàng)者。他研究了用電影攝影機(jī)觀察生活的多種方式，認(rèn)為電影的作用在于如實(shí)紀(jì)錄現(xiàn)實(shí)，電影眼睛比人的眼睛更為完善，于是強(qiáng)調(diào)用“抓拍”的方式捕捉生活的片段，主張利用聲畫蒙太奇對電影進(jìn)行革新。[4]他的理論對后來的意大利新現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動和法國先鋒派和產(chǎn)生了重要影響，60年代法國戈達(dá)爾組成過著名的“吉加·維爾托夫小組”。

《持?jǐn)z像機(jī)的人》是一部沒有字幕、沒有分鏡腳本、沒有布景演員的紀(jì)錄片，以內(nèi)外套層結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)了莫斯科的一天。表層展現(xiàn)了蘇聯(lián)人民的城市生活協(xié)奏曲——觀眾“入席”、城市黎明、辛勤勞作、休息和藝術(shù)生活。而內(nèi)層結(jié)構(gòu)從“持?jǐn)z像機(jī)的人”拿著攝影機(jī)踏出門口開始，一直在講述攝影師如何拍攝、紀(jì)錄和剪輯，表現(xiàn)了攝影機(jī)這個“電影眼睛”紀(jì)錄社會生活的過程。維爾托夫在一天之內(nèi)，扛著攝影機(jī)漫游了幾個城市。他故意擾亂了都市碎片及其所在的日常生活及物理環(huán)境的表象關(guān)系，用意義之關(guān)聯(lián)將它們剪輯在一起。如拍攝建筑時實(shí)驗(yàn)性地應(yīng)用到雜耍蒙太奇，用碎片的排列組合塑造出新的敘述效果。影片創(chuàng)造了讓攝影師出鏡的“自我暴露”的拍攝手段，和二次曝光、分割畫面等剪輯技巧，更以紀(jì)實(shí)手段記錄下新時代下的城市圖景。

關(guān)于紀(jì)錄片的論述，在劉吶鷗的電影論著中所占比重不大，但他曾詳細(xì)介紹了維爾托夫及其“電影眼”理論。一篇是在1930名為《俄法電影理論》的文章中，將維爾托夫拍攝于1929年的影片《持?jǐn)z影機(jī)的人》（LHomme et la appareil de prise de vues，劉吶鷗在文章中將該片譯為《攝影的人》，后改譯為《攜著攝影機(jī)的人》）首次介紹到中國。[5]他在文中寫道：“現(xiàn)代是機(jī)械化的時代。社會的各方面無不受機(jī)械的影響或是支配的。就是藝術(shù)的重心不得不移向機(jī)械那面去。尤其藝術(shù)之中的最新興的藝術(shù)——影戲，可以說是近代特產(chǎn)的建在機(jī)械的，技術(shù)的基礎(chǔ)上的藝術(shù)。從這點(diǎn)看，在機(jī)械發(fā)揮著合理的機(jī)能的蘇聯(lián)的這技術(shù)家兼‘影戲人Vertov的影戲眼論，確實(shí)是值得考察的最進(jìn)步的最尖端的影戲理論?！绷硪黄獎t是節(jié)錄自《影片藝術(shù)論》的《影戲眼》（Ciné-oeil）部分①，介紹了維爾托夫的“影戲眼”理論。

要探討劉吶鷗這部時長46分鐘的影片和維爾托夫之間的繼承和差異，需要對影片本身進(jìn)行回顧和分析。

內(nèi)容上來看，劉吶鷗的《持?jǐn)z影機(jī)的男人》是一部經(jīng)過精心剪輯制成的紀(jì)實(shí)性影片和影像愛好者的素材匯編?！度碎g卷》共8分鐘，講述劉吶鷗的家庭生活，用鏡頭記錄了其臺南老家親友、老人們的一個個表情，表現(xiàn)的是生活的閑暇。開頭字幕標(biāo)明“一人一場”，所以幾乎全由許多彼此間完全獨(dú)立的“場”連接而成，如車站送行、老婦拍照、嬰兒吃飯、鄉(xiāng)里閑聊、兒童玩樂、婦人出游等等。每場由一個或多個鏡頭敘事都有，有些是比較隨意的場景，有些則帶有比較明顯的表演成分?！稏|京卷》《風(fēng)景卷》和《廣州卷》則屬風(fēng)光實(shí)錄。《東京卷》共8分鐘，通過全方位、多角度的風(fēng)光拍攝呈現(xiàn)東京城市景觀。有日本郊野和都市風(fēng)光，也有公園、動物園等休閑場所；有對火車、汽車等現(xiàn)代化交通工具的展現(xiàn)，有火車窗外的風(fēng)景，還有拍攝者坐在小型飛機(jī)上俯拍地面景色的“航拍”鏡頭，展現(xiàn)手段豐富多樣?！讹L(fēng)景卷》只有4分鐘，以一對游玩的男女青年為線索，通過他們的視角觀察和連接起北陵、奉天、和新京公園的風(fēng)光，主要是一些旅游花絮。跟隨固定人物拍攝了沈陽、長春等地的自然與人文風(fēng)貌，也包括輪船離開港口的情形。這里對鏡頭的運(yùn)動和畫面構(gòu)圖有所關(guān)注?！稄V州卷》這7分鐘主要聚焦廣東風(fēng)光和軍隊(duì)會操，紀(jì)錄和表現(xiàn)的是在廣州游玩的青年們的時髦裝扮和閑適生活。其中多用特寫鏡頭，對人物局部進(jìn)行強(qiáng)調(diào)。最后3分鐘的《游行卷》拍攝記錄了國民黨軍隊(duì)交兵，和臺南新營市迎神巡游的盛況，屬于對單一事件的“紀(jì)實(shí)拍攝”，是相對客觀的影像紀(jì)錄，并沒有加入太多的作者觀點(diǎn)和意見。

從拍攝手段來看，劉吶鷗應(yīng)用到了“電影眼睛”的一些理念：記錄人的形象外表用固定機(jī)位，拍攝生活場景則用推拉、橫向搖移的運(yùn)動鏡頭，這都是在用攝像機(jī)呈現(xiàn)主觀視角下的世界，以對生活細(xì)節(jié)的捕捉來表現(xiàn)真實(shí)。影片中關(guān)于家庭生活和旅游花絮的鏡頭較為輕松隨意，但一涉及街景、汽車、火車、百貨大樓等都市元素，劉吶鷗便加入了創(chuàng)作的自覺意識?！稏|京卷》是一個典型表現(xiàn)。他在建筑上進(jìn)行了雜耍蒙太奇拼貼實(shí)驗(yàn)，例如拍攝日本百貨公司和自家別墅時的鏡頭使用，從某個局部出發(fā)斜角仰拍，游蕩于各局部細(xì)節(jié)之間并隨意地排列組合，最后以中/近景鏡頭的完整表達(dá)收束。將整體劃分為局部的多重空間，再重構(gòu)建筑整體，體現(xiàn)了劉吶鷗的都市觀察與解讀。

事實(shí)上，劉吶鷗這部影片對于先鋒拍攝手段的模仿也不僅限于維爾托夫。拍攝新營車站的段落，甚至在有模有樣的模仿盧米埃爾兄弟的《火車進(jìn)站》。但再繼續(xù)看下去，則又回到了隨意的拍攝記錄軌道——劉吶鷗既沒有像《火車進(jìn)站》中那樣持續(xù)拍攝旅客上下車廂的情景，也沒有像維爾托夫那樣以各種角度和機(jī)位在火車內(nèi)外取景。

所以說，依據(jù)少數(shù)鏡頭是無法體現(xiàn)出劉吶鷗作為導(dǎo)演的自覺意識的。這部紀(jì)錄片顯示出強(qiáng)烈的私人記錄屬性，更多是對生活的無意識的片段捕捉，輕松隨意的觀察，而非維爾托夫作品那種強(qiáng)烈作者意識和理論指導(dǎo)下的完整電影作品。深入電影內(nèi)核：劉吶鷗的作品呈現(xiàn)了布爾喬亞式的生活情調(diào)；而維爾托夫則是要歌頌一個新生政權(quán)的蓬勃激情，兩者截然不同。

總的來說，劉吶鷗的《持?jǐn)z影機(jī)的男人》在電影技藝和理念上受到了維爾托夫的影響，并且在用生澀的技藝完成對維爾托夫的某種致敬。但是，這部蘇聯(lián)電影并非《持?jǐn)z影機(jī)的男人》全部的經(jīng)驗(yàn)來源，劉吶鷗也并非一味復(fù)制，兩者在內(nèi)蘊(yùn)上產(chǎn)生了巨大的分歧。

劉吶鷗在他的早期電影探索中，前期拍攝和后期剪輯中明顯注意到了鏡頭的運(yùn)用、畫面的構(gòu)圖和剪輯技巧等技術(shù)性問題。影片沒有固定的事件情節(jié)與拍攝對象，也沒有明確的導(dǎo)演意圖和觀點(diǎn)，但呈現(xiàn)了劉吶鷗的一貫的審美趣味和生活愿景，在表達(dá)上還有更多可以探索的余地。

二、《持?jǐn)z影機(jī)的男人》與日式私攝影

以陳冰雨《私記錄下的都市風(fēng)景再現(xiàn)——以劉吶鷗20世紀(jì)30年代的紀(jì)錄片為例》為代表的一些研究認(rèn)為，劉吶鷗可能受到了日本私紀(jì)錄片的影響。事實(shí)上這一結(jié)論是站在今天的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)看待而得出的。劉吶鷗這部作品完全合乎于日本學(xué)者那田尚史所提出的“私紀(jì)錄片”（Self documentary）概念：此術(shù)語借鑒了日本傳統(tǒng)小說中以暴露隱私和表現(xiàn)自我而著稱的“私小說”概念[6]，具體指視覺藝術(shù)家直接拍攝自己或者紀(jì)錄私人環(huán)境的作品。用寫實(shí)手法將鏡頭直接對準(zhǔn)自身或者家人，表達(dá)對于生活的感受與思索。那田尚史對日本早期家庭錄像是這樣描述的：“孩子出生、七五三節(jié)、入學(xué)儀式、畢業(yè)典禮、婚慶典禮等，人生中的這些重要時刻往往成為家庭錄像刻意挑選的題材。除此之外，娛樂也成為電影的重要內(nèi)容。”[7]

私紀(jì)錄片的提出已經(jīng)到了21世紀(jì)，但以日本私小說所代表的敏感細(xì)膩的美學(xué)風(fēng)格，樂于從私人角度進(jìn)入歷史而避免宏大敘事的傳統(tǒng)由來已久；同時，生于日治時期的臺灣、旅日多年的劉吶鷗，在審美和文藝創(chuàng)作上素來有著深刻的日本語言文化印跡。故而考察劉吶鷗這部影片的日本經(jīng)驗(yàn)是必要的。

日本在現(xiàn)代化之后便衍生出大量的私記錄作品。[8]20世紀(jì)20至30年代，在大正民主的末期和昭和初期，臺灣的電影紀(jì)錄媒體的制作與放映多由日治統(tǒng)治機(jī)器掌控以進(jìn)行宣教控制。但同時臺灣都市興起、一些士紳階層開始玩起相機(jī)、唱機(jī)，拍起了業(yè)余電影。除劉吶鷗外，同一時期的重要人物還有鄧南光①，他于30年代開始使用8mm業(yè)余攝影機(jī)記錄自己的家庭活動、臺灣與日本的社會景觀，陸續(xù)拍攝了十余部紀(jì)錄片作品，運(yùn)用各種形式元素與剪輯來創(chuàng)造影片的焦點(diǎn)與節(jié)奏，其中《漁游》與《動物園》曾獲日本8mm電影協(xié)會的佳作獎。②除他之外日治時期自20年代起還有不少臺灣人拿起攝影機(jī)記錄周遭，1924年11月時已有小型（9.5mm）電影聯(lián)盟“光榕會”這樣的民間組織在臺北舉行秋季公開放映會。[9]只是其中大多影片如今已不知去向。

回過來看劉吶鷗。他生于優(yōu)渥的柳營劉氏望族，早年在日本貴族學(xué)校受教，閱讀了大量日本當(dāng)代作家的作品，酷愛電影，時常流連于影院。這都為劉吶鷗日后的電影創(chuàng)作提供了重要的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)來源和審美品位基調(diào)，在日式私人記錄攝影的風(fēng)尚風(fēng)靡臺灣之時，也拿起了攝影機(jī)拍攝周遭。具體到《持?jǐn)z影機(jī)的男人》，其中的《人間卷》幾乎全在表現(xiàn)劉吶鷗的家庭生活，從家庭出發(fā)至廟會截止，影像呈現(xiàn)的順序剛好是從私人范圍到公共領(lǐng)域的跨度。我們也將隨著劉吶鷗的私人錄影，從細(xì)部開始，以主題為軸，展開一幅幅別開生面的風(fēng)景卷。

從世界電影史的角度來看，盧米埃爾兄弟的《嬰兒的午餐》《出港的船》等又何嘗不帶有私人記錄的特征？奧古斯特·盧米埃爾在花園餐桌上抱著幼女喂，也是將日常生活本身作為素材，鏡頭對準(zhǔn)普通的日常生活——吃飯、睡覺，雜亂無序和平淡無奇中，生活的質(zhì)感展現(xiàn)得淋漓盡致。如今，越來越多的紀(jì)錄片作者不再滿足做他人的記錄旁觀者，而是以家庭錄影的形式主動將個體情感、態(tài)度帶入紀(jì)錄片，對生活進(jìn)行觀照。這樣來看，劉吶鷗于20世紀(jì)30年代拍攝的這部紀(jì)錄片習(xí)作也就有了更多些許歷史意味。

三、《持?jǐn)z影機(jī)的男人》與新感覺派小說

劉吶鷗《持?jǐn)z影機(jī)的男人》在影視創(chuàng)作角度上對蘇聯(lián)導(dǎo)演維爾托夫，以及日本私記錄傳統(tǒng)都有所借鑒；但是當(dāng)我們真正深入本片的內(nèi)核，便發(fā)現(xiàn)其表達(dá)和主題和劉吶鷗的文學(xué)創(chuàng)作是一致的——《持?jǐn)z影機(jī)的男人》是新感覺派文學(xué)創(chuàng)作在電影領(lǐng)域的延伸。

在文學(xué)趣味上，劉吶鷗一致秉承著一種為藝術(shù)而藝術(shù)的唯美主義態(tài)度；他在電影“軟硬之爭”中的態(tài)度和對所謂“純粹影片”的推崇表明了這種審美態(tài)度在影像上的延伸。無論是新感覺小說寫作，還是電影創(chuàng)作鑒賞，都是他眼里的都市景象和感受到的都市節(jié)奏。這既寫在《都市風(fēng)景線》等作品的字里行間，也表現(xiàn)在《持?jǐn)z影機(jī)的男人》的每一幕中。

（一）影像藝術(shù)表現(xiàn)

前文曾論述，《持?jǐn)z影機(jī)的男人》中雖有大量輕松隨意的家庭生活和旅游花絮鏡頭，但《東京卷》等都市寫真則呈現(xiàn)出自覺的創(chuàng)作意識。這和劉吶鷗的都市觀察不無關(guān)系。在影像藝術(shù)表現(xiàn)上，和其新感覺小說中的都市，具有某種內(nèi)在一致的特性。

劉吶鷗在拍攝東京街道時有意識地進(jìn)行了斜角拍攝，對影像加以雜耍蒙太奇的跳躍和拼貼。變化與速度都超越了穩(wěn)定的具體形態(tài)，體現(xiàn)了一種城市加速周轉(zhuǎn)的態(tài)勢。這種帶有摩登意味的、以主觀態(tài)度重新拼貼的非穩(wěn)定形態(tài)的都市風(fēng)景，也正是劉吶鷗小說最為常見的底色，例如這樣的描寫：

高層的建筑物造成的午夜的深巷的鋪道上。兩個黑影寂寞地走去了。比也爾覺得那天上的月亮也在笑他。他那里預(yù)想得到這身邊的有靈魂的人物竟是一塊不值三文的肉塊。突然透過一層寒冷的空氣來了～陣長長短短，斷斷續(xù)續(xù)，嘈雜不齊的汽笛聲。街店的玻璃也在響應(yīng)了。他這時才知道他忘了這市里有這么許多的輪船和工廠。[10]（《熱情之骨》）

這段文字便是將高層建筑物、街店、輪船工廠等都市意象置于流變的形態(tài)的典型描寫。再如：

隔河對面的街燈的光倒照在黑暗的水面上，微微地動漾著，動漾著。那一條橫河的大橋從這兒看去真好看。近代的曲線。那面橋頭曲線盡處又是這么莊嚴(yán)的一座半月形的高層樓，好的對照。誰的意想？真是都市風(fēng)景的大杰作……[11]（《殘留》）

這段對都市大橋的描寫從水面到曲線，再延伸至半月形高層樓；猶如鏡頭的蒙太奇：先在建筑的局部游蕩和拼貼，再給予一個比較完整的中景。類似的例子還可舉出很多。劉吶鷗生活在十里洋場上海，他可以切身地洞察到資本的節(jié)拍已經(jīng)內(nèi)化到城市生活之中。也可以反過來認(rèn)為，劉吶鷗在進(jìn)行都市風(fēng)景的描摹時，有著強(qiáng)烈的鏡頭感和電影感。難說是新感覺小說影響了其電影創(chuàng)作，抑或其電影經(jīng)驗(yàn)影響到小說創(chuàng)作——兩者是相互交融和延伸的，共同表達(dá)了劉吶鷗的都市體驗(yàn)。和新感覺小說相對應(yīng)，他用電影的運(yùn)動節(jié)奏來表現(xiàn)這種體驗(yàn)。《東京卷》由男女青年池塘劃船開始，多視角拍攝東京郊外美景；而后來了一個長鏡頭、大遠(yuǎn)景俯拍東京城的瓊樓廣廈，進(jìn)入到城市風(fēng)貌。拍攝高樓用的是快速傾斜搖拍，搖搖欲墜的觀感近乎于其慣用的新感覺派表現(xiàn)手法。從縱情山水的閑適愜意，到都市的快節(jié)奏與異化，形成了強(qiáng)烈的反差。

除了都市景觀，都市人也是劉吶鷗的小說中常見的主角。對都市“摩登女郎”臉部的刻畫描寫尤為常見：

他直起身子玩看著她，這一對很容易受驚的明眸，這個理智的前額，和在它上面隨風(fēng)飄動的短發(fā)，這個瘦小而隆直的希臘式的鼻子，這一個圓形的嘴形和它上下若離若合的豐膩的嘴唇，這不是近代的產(chǎn)物是什么？[12]（《游戲》）

理智的前額、飄動的短發(fā)、直挺的鼻子、圓潤的嘴唇、明眸眼波……都些是劉吶鷗典型的臉部修辭。他將自己筆下的“摩登女郎”比作“都會的產(chǎn)物”（《殺人未遂》），將身體則被放于物品的位置加以凝視。所有關(guān)于身體的修辭都被納入“摩登”的語境下，從而構(gòu)建出個人的“都市風(fēng)景線”。

《持?jǐn)z影機(jī)的男人》里亦隨處可見面部特寫：孩童的臉、女郎的臉、朋友的臉、自己的臉……且統(tǒng)統(tǒng)以特寫呈現(xiàn)，整個地充滿了鏡頭；其中又以都市女性的臉為最多。劉吶鷗對“臉”的熱切關(guān)注與其小說的視點(diǎn)是一致的。攝影機(jī)的拍攝正如其筆下男性主人公的觀察視點(diǎn)，對女性主人公進(jìn)行一種特寫或近景般的觀察。他找到了鏡頭特寫的表述魅力，這些充滿屏幕的臉孔中，有對鏡頭毫無恐懼地吐舌頭的孩子，有時髦青年在輕松搞怪，還有恣意微笑的摩登女郎們。這一張張富于激情的臉如同劉吶鷗躍然紙上的文字，表達(dá)了劉眼中的城市化初期的上海的都市表情，傳遞著時代的訊息。

具體到影像拍攝技法上，《持?jǐn)z影機(jī)的男人》大量使用短鏡頭、特寫、和快速的蒙太奇輯合，將都市圖景在一個個急促的鏡頭取攝中定格。短鏡頭與蒙太奇相伴共生，造成電影的節(jié)奏。劉吶鷗在影像表達(dá)中將一個個短鏡頭快速剪輯在一起，正如他在小說中，以快節(jié)奏將各色場景信手拈來，大量截取都市人的生存片段。其內(nèi)在邏輯是，用影像序列取代情節(jié)發(fā)展，將空間置于線性時間之上。片段式的呈現(xiàn)傳達(dá)出新感覺派最為重視的都市的焦慮感，和與真實(shí)生活的疏離感。

先看小說《流》中電影散場后的場景：

羊毛的圍巾，兩條，裹著處女的酥胸迫近來了。劉海的疏陰下，碧青的眸子把未放的感情藏匿著。獨(dú)身者，攜著手杖當(dāng)作妻子，摩著肩過去。鼻子和胡子移進(jìn)煙頭來了。[13]

敘述者的視角如鏡頭焦點(diǎn)，語言極富畫面感?！皣怼薄皟蓷l”“劉?！薄绊印惫蠢粘雠?，“手杖”“鼻子”“胡子”“煙頭”刻畫出站在敘述者角度的男子，與劉吶鷗紀(jì)錄片里那種局部細(xì)節(jié)特寫剪輯的短鏡頭語言呈現(xiàn)手段內(nèi)在一致。事實(shí)上，劉吶鷗的小說中所有類似描寫幾乎全部采用的是短鏡頭式的特寫。此處更印證了電影體驗(yàn)與劉吶鷗文學(xué)創(chuàng)作的某種雙向互動：新感覺派的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)滲透到其電影創(chuàng)作，電影技法也深入筆下。再看小說《游戲》的開頭：

在這探戈宮里的一切都在一種旋律的動搖中——男女的肢體，五彩的燈光，和光亮的酒杯，紅綠的液體以及纖細(xì)的指頭，石榴色的嘴唇，發(fā)焰的眼光。[14]

這是劉吶鷗典型的物象鋪陳排列，7個物象即7個短鏡頭，視點(diǎn)不斷變換，用一種非靜止的不穩(wěn)定狀態(tài)構(gòu)成了對燈紅酒綠的探戈宮的直觀展現(xiàn)；若是處理情節(jié)，劉吶鷗常常將過程省略，制造場景迅速轉(zhuǎn)換的閱讀感受。這些手段表現(xiàn)在電影中，表現(xiàn)為《廣州卷》中這樣的場景：臺階上走下幾位摩登女子，鏡頭跟隨她們的腳一級級地拍，一雙皮鞋里的男人的腳入畫，跟著女郎們的腳一道走；另一雙上臺階的女郎的腳進(jìn)入畫面，這雙男人的腳又轉(zhuǎn)過頭跟著這個女郎。這就在一系列短鏡頭的跳切中完成了言外之意的表達(dá)。拍攝女郎們的神態(tài)時使用了多個側(cè)面：正面特寫、左側(cè)臉、右側(cè)臉、低頭、抬頭，再回到正面特寫。這種運(yùn)用跳切來創(chuàng)造情緒的節(jié)奏，至今還是影視創(chuàng)作的常用手法?？梢哉f，劉吶鷗已將蒙太奇技術(shù)的跳切節(jié)奏內(nèi)化為其新感覺派文藝創(chuàng)作（電影、小說）的重要手法。

（二）生命藝術(shù)視角

透過影像表達(dá)進(jìn)入《持?jǐn)z影機(jī)的男人》的呈示主題和審美趣味，可以看到貫穿劉吶鷗整個文藝創(chuàng)作生涯的新感覺派的都市性的文化追求。

前文提到，影片的主要拍攝對象是都市風(fēng)景和閑適生活，呈現(xiàn)了一個摩登炫目、物質(zhì)和精神雙重豐富的都市世界，無論在廣州還是東京；忽略掉地標(biāo)性的暗示，甚至?xí)e覺地以為拍攝對象是劉吶鷗筆下五光十色的上海。20世紀(jì)二三十年代之交，新感覺派的鼎盛時代也正是電影風(fēng)靡上海之時。施蟄存回憶和戴望舒、劉吶鷗的交往時曾談到，每天晚飯后就“到北四川路一帶看電影，或跳舞。一般總是先看7點(diǎn)鐘一場的電影，看過電影，再進(jìn)舞場，玩到半夜才回家”[15]。新感覺派成員們熱愛電影，特別推崇集聲色之娛的“軟性電影”。他們筆下那些愛恨聚散、喧鬧刺激，那些享受著現(xiàn)代都市的蕓蕓眾生、都市男女也呈現(xiàn)在了電影之中。無論是劉吶鷗記錄影像的方式，還是故事講述，一如既往地展現(xiàn)了都市生活，追逐著都市生活，構(gòu)建著他眼中的現(xiàn)代都市。

同時，在以都市為主要表達(dá)主題和內(nèi)容之下，《持?jǐn)z影機(jī)的男人》中《人間卷》和《游行卷》中有對鄉(xiāng)土的烏托邦式的呈現(xiàn)，又對應(yīng)著劉吶鷗的鄉(xiāng)土想象。

劉吶鷗雖以都市為創(chuàng)作主題，但也不時遠(yuǎn)離都市。如《赤道下》的故事發(fā)生在原始孤島；《風(fēng)景》中的愛情傳奇發(fā)生在鄉(xiāng)間，在對鄉(xiāng)村風(fēng)光的贊美中使主題發(fā)生暗換位移，將身居鄉(xiāng)間田園中的人更被描寫得怡然自得，悠哉游哉?！稛崆橹恰防铮踔两杈哂凶詳⑿缘姆▏嗄瓯纫矤?，表達(dá)了對都市的某種厭惡。黃獻(xiàn)文曾總結(jié)道：“在新感覺派作品中，普遍存在著傳統(tǒng)與現(xiàn)代、鄉(xiāng)村與都市對比的深層結(jié)構(gòu)?！薄班l(xiāng)土是家園、是童年、是母親，鄉(xiāng)村物象一改描寫城市那種滯澀、輾軋之感，而變得柔滑如水。”[16]城市總是五光十色、光怪陸離；而郊外則一片田園風(fēng)光：晴朗的太陽、蔚藍(lán)的天空、含笑的野花。這種烏托邦式的鄉(xiāng)土想象也恰如其分地反映在了《持?jǐn)z影機(jī)的男人》之中。

在《人間卷》中，儀式化的家族合影與個性化的青年面相同時出現(xiàn)，父子、母子、祖母和親戚都是劉吶鷗這部分影像的主要內(nèi)容，儀式化的家族合影具有典型的懷舊性質(zhì)。懷抱孩子的中年人衣著入時，表情溫柔；老年人則在西式庭院內(nèi)和孩子們閑庭信步。物質(zhì)生活表面的西化無法掩蓋影像背后的傳統(tǒng)鄉(xiāng)土。當(dāng)時的城市（有產(chǎn)者）家庭還未廣泛呈現(xiàn)核心家庭形態(tài)，而名為“家庭生活”的錄影中，親戚、祖孫、父母等關(guān)系仍然呈現(xiàn)在傳統(tǒng)差序格局親緣中。影像在作者無意識間的集中截取，使得鄉(xiāng)土秩序在都市語境下和諧化，劉吶鷗在無意中完成了一次對鄉(xiāng)土的致敬。

與鄉(xiāng)土烏托邦相對應(yīng)的是新感覺派慣常的對城市/鄉(xiāng)村二元對立的審視眼光?！队涡芯怼分袑ε_灣廟會的呈現(xiàn)，彷佛與所謂“都市風(fēng)景”相沖突。短短4分鐘以街道近景開場，浩蕩的游行隊(duì)伍開來，鏡頭里總有圍觀人群及他們凝視的目光，特別是在后半段民間藝人的特寫。劉吶鷗捕捉著人群的同時也與旁觀群眾站在一起，獵奇地凝視著廟會里的舞獅、斗鵝、踩高蹺，作為來自都市立場的他者給予廟會奇觀式的呈現(xiàn)。

結(jié)語

劉吶鷗在理論與創(chuàng)作上都堪稱早期中國電影史上的先鋒。他所留下的《持?jǐn)z影機(jī)的男人》是一筆寶貴的財(cái)富。它體現(xiàn)了對于蘇聯(lián)電影大師維爾托夫的致敬和學(xué)習(xí)，也有日式私攝影的對臺灣私人記錄影片的影像，其中展現(xiàn)了某些具有先鋒性的電影探索。

更大程度上，《持?jǐn)z影機(jī)的男人》體現(xiàn)了劉吶鷗新感覺派小說創(chuàng)作在影像上的延伸，以及其小說和電影創(chuàng)作的雙向滲透。盡管技術(shù)生澀，但通過這一紀(jì)錄片卻能觸碰到劉吶鷗為代表的新感覺派的內(nèi)在肌理。

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[16]黃獻(xiàn)文.論新感覺派小說的鄉(xiāng)土、傳統(tǒng)情結(jié)[J].福建論壇（文史哲版），1999（10）：28-35.