李璠玎

1929年12月，聯(lián)華影業(yè)公司的第一部影片《故都春夢(mèng)》在北平開機(jī)。該片為吸引觀眾而打出的廣告語“復(fù)興國(guó)片之革命軍，對(duì)抗舶來影片之先鋒隊(duì)，北京軍閥時(shí)代之燃犀錄，我國(guó)家庭之照妖鏡”，揭示出其以“家庭倫理”為外顯、“時(shí)代批判”為內(nèi)蘊(yùn)的創(chuàng)作路徑。影片公映后，因“暴露了北洋軍閥統(tǒng)治下官場(chǎng)的黑暗，從一個(gè)側(cè)面相當(dāng)深刻地展示了當(dāng)時(shí)社會(huì)的一部分現(xiàn)實(shí)”[1]，獲得了國(guó)產(chǎn)電影前所未有的認(rèn)可。影片采納具備相當(dāng)觀眾基礎(chǔ)、在20世紀(jì)20年代的“國(guó)產(chǎn)電影運(yùn)動(dòng)”時(shí)期就已被打造成形的類型樣式――家庭倫理片。此類影片立足中國(guó)的家庭倫理，以家庭的聚散離合為主要敘事線索，著力表現(xiàn)家庭成員之間的關(guān)系，但在展示其相互矛盾、對(duì)比其品性、體現(xiàn)其觀念沖突的過程中，又有許多超越“家庭倫理”本體的深層內(nèi)容被填充，《故都春夢(mèng)》同樣如此。

自古以來，“修身、齊家、治國(guó)、平天下”是中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)所認(rèn)同的“家國(guó)一體”思想的實(shí)踐路徑，也是士大夫們畢生追求的人生理想，但《故都春夢(mèng)》里的朱家杰是“宦念一生”“惑于名利”，即道德有所失范后，借妓女燕燕的引見當(dāng)上稅務(wù)局長(zhǎng)，走上了“從仕”這一傳統(tǒng)社會(huì)公認(rèn)的“治國(guó)、平天下”的道路；此后原配妻子蕙蘭雖各種隱忍，卻仍然無法與燕燕居于同一屋檐下，長(zhǎng)女瑩姑則受燕燕影響而墮落，惠蘭只得攜幼女返鄉(xiāng)，朱家杰的家庭儼然已經(jīng)破碎，他最終在靠山倒臺(tái)、鋃鐺入獄后重新回歸家庭。于是，影片中的“家”與“國(guó)”被放置到兩個(gè)對(duì)立的方向：傳統(tǒng)認(rèn)知中與國(guó)相聯(lián)的“為官”成了破壞家庭的原初動(dòng)力。然而，儒家思想“從人生哲學(xué)（心正、意誠(chéng)）出發(fā)，推及道德哲學(xué)（修身、齊家）與政治哲學(xué)（治國(guó)、平天下）”[2]，朱家杰心術(shù)不正，借妓女之力換取官位，導(dǎo)致“家不齊”，在北洋軍閥政府時(shí)期雖然短時(shí)間內(nèi)獲得“優(yōu)差”，但迅速跌落，無法實(shí)現(xiàn)真正的“治國(guó)、平天下”夢(mèng)想，該片的劇情演繹其實(shí)從反向契合了儒家的思想文化邏輯。聯(lián)華影業(yè)公司的這部開山之作，以表層的“家國(guó)對(duì)立”論證了實(shí)質(zhì)上的“家國(guó)一體”，在對(duì)官場(chǎng)黑暗的隱射、對(duì)士大夫終極人生目標(biāo)的背棄的同時(shí)，傳統(tǒng)儒家的倫理思想、文化邏輯仍然起著決定性的作用?！豆识即簤?mèng)》作為一部經(jīng)典樣本，開啟了“聯(lián)華”影片中“家”與“國(guó)”糾纏往復(fù)，既統(tǒng)一又分離的文化意象呈現(xiàn)之旅，而生發(fā)該種現(xiàn)象的動(dòng)機(jī)與背后的力量，更是耐人尋味。

一、“家國(guó)一體”：維護(hù)現(xiàn)行統(tǒng)治與喚醒民族意識(shí)

溯源于西周時(shí)期的“家國(guó)一體”思想，經(jīng)孔子及其門人的系統(tǒng)闡釋，逐漸成為儒家學(xué)派中影響最為深遠(yuǎn)的思想之一。漢武帝“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”后，儒家在中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)的思想領(lǐng)域占據(jù)了統(tǒng)治地位，其中的“家國(guó)一體”思想也逐漸發(fā)展成為中國(guó)古代治國(guó)理政的一種基本理念。[3]而在民國(guó)時(shí)期，國(guó)民政府的主導(dǎo)話語也基本依托儒家倫理生成：作為國(guó)民黨政治意識(shí)形態(tài)元話語的孫中山的“三民主義”，認(rèn)為“要恢復(fù)民族的地位……就要把固有的舊道德先恢復(fù)起來”，“首是忠孝，次是仁愛，其次是和平?！雹賹O中山逝世以后，戴季陶又將三民主義進(jìn)行儒化闡釋，宣稱“中山先生的思想，完全是中國(guó)的正統(tǒng)思想，就是繼承堯舜以至孔孟而中絕的仁義道德思想”，“是中國(guó)固有之倫理哲學(xué)的和政治哲學(xué)的思想為基礎(chǔ)”[4]，認(rèn)為“民族主義的基礎(chǔ)，就是在孝慈的道德，民權(quán)主義的基礎(chǔ)，就是在信義的道德，民生主義的基礎(chǔ)，就是在仁愛和平的道德”。[5]

聯(lián)華公司的經(jīng)營(yíng)者與創(chuàng)作者，很多都深受中華民族傳統(tǒng)文化，特別是儒家思想的影響?！霸谥袊?guó)傳統(tǒng)文化的視野里，對(duì)‘國(guó)的概念主要理解為兩點(diǎn)：一是‘疆土，二是‘君主。”[6]辛亥革命以后，“君主”被政府替代。對(duì)那些從小接受以儒家思想為主的傳統(tǒng)文化教育的知識(shí)分子來說，國(guó)與政府等同，而政府提倡的“忠孝仁愛信義和平”等，又與他們產(chǎn)生了源于知識(shí)層面的深度契合，因此，在作品中呼應(yīng)政府話語、提倡儒家倫理，屬于理所當(dāng)然的事情。另一方面，“儒家歷來主張以己推人，由近及遠(yuǎn)，將處理血緣關(guān)系的原則推廣到社會(huì)關(guān)系之中……按這種由近及遠(yuǎn)的思想邏輯，儒家認(rèn)為：家是縮小的國(guó)，國(guó)則是放大的家?！盵7]再加上從早期國(guó)產(chǎn)電影伊始，“家”就一直是一個(gè)被濃墨重彩書寫的文化意象，家庭倫理片則是一種極富本土特色的國(guó)產(chǎn)電影類型。鑒于此，以家庭為敘事載體，在書寫的過程中進(jìn)行“國(guó)”的指代，是許多“聯(lián)華”影片順理成章的選擇，并以此造成主觀或客觀上維護(hù)政府現(xiàn)行統(tǒng)治的功能效果。根據(jù)不同的生產(chǎn)動(dòng)機(jī)與創(chuàng)作側(cè)重點(diǎn)，這類影片可被分為兩種不同的類型。

第一類影片立足于國(guó)民政府的主導(dǎo)話語，自身負(fù)載的宣教功能十分明顯，《國(guó)風(fēng)》和《小天使》為其典型?！秶?guó)風(fēng)》是響應(yīng)國(guó)民政府在1934年發(fā)起的“新生活運(yùn)動(dòng)”而攝制的“命題作業(yè)”，“新生活運(yùn)動(dòng)”在實(shí)質(zhì)上是儒家思想與法西斯主義的結(jié)合，其準(zhǔn)則是重新闡釋過的“禮義廉恥”：“禮”即“理”，就是“規(guī)規(guī)矩矩的態(tài)度”，它包括自然定律、社會(huì)規(guī)律、國(guó)家紀(jì)律等，要求國(guó)民以“禮”生活，即對(duì)定律、規(guī)律、紀(jì)律等要有規(guī)規(guī)矩矩的態(tài)度[8]，是“禮義廉恥”的核心。《國(guó)風(fēng)》以張家兩個(gè)性情迥異的姐妹來映射國(guó)家，通過對(duì)妹妹張?zhí)覟榇淼摹安皇匾?guī)矩”的群體的批判，將“新生活運(yùn)動(dòng)”這一官方主導(dǎo)話語強(qiáng)行嵌入，使影片淪為一部標(biāo)準(zhǔn)的政府運(yùn)動(dòng)宣傳片。相比之下，同樣有著政府主導(dǎo)話語介入的《小天使》則顯得含蘊(yùn)圓潤(rùn)一些。該片也采用了對(duì)比模式進(jìn)行觀念傳遞，表現(xiàn)對(duì)象是一貧一富比鄰而居的兩個(gè)家庭。通過窮困的黃家傳達(dá)了政府想要教化人民的“忠孝仁愛信義和平”等思想，以及“父慈子孝、夫義婦順、兄友弟恭”的中國(guó)傳統(tǒng)家庭倫理道德。其中不乏在價(jià)值取向上明顯維護(hù)現(xiàn)行統(tǒng)治、呼應(yīng)政府主導(dǎo)話語的段落：黃敏與楊達(dá)為堆雪人打架，爺爺見狀后，對(duì)黃敏的自衛(wèi)行為表示了贊同，并教育他說：“我們不應(yīng)該私斗，應(yīng)該為國(guó)家服務(wù)，像你父親一樣?！睂?duì)內(nèi)避免暴力斗爭(zhēng)、維護(hù)現(xiàn)行統(tǒng)治，是國(guó)民政府隱藏在提倡傳統(tǒng)倫理道德之下的實(shí)質(zhì)核心，而斗爭(zhēng)的合法性是唯一的，那就是為國(guó)而戰(zhàn)，換句話說，只有為國(guó)民政府的斗爭(zhēng)才具有合法性，就像黃家缺失的父親一樣。

第二類影片立足于對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化、倫理道德的展示與提倡，內(nèi)嵌的文化價(jià)值取向由此與國(guó)民政府的主導(dǎo)話語產(chǎn)生契合。該類影片的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)并非全然是為政府官方意識(shí)形態(tài)搖旗吶喊，更多地是由創(chuàng)作者本身的文化積淀促成，最為突出的代表是由卜萬蒼導(dǎo)演的《人道》與費(fèi)穆導(dǎo)演的《天倫》。

《人道》用典型的家庭倫理片形態(tài)來講述了一個(gè)陳世美式的故事，并通過導(dǎo)演卜萬蒼細(xì)膩精湛的表現(xiàn)手法，將中國(guó)觀眾一向追捧的“苦情”渲染得淋漓盡致。雖然該片被左翼影評(píng)認(rèn)為是“客觀上是明顯的盡了資產(chǎn)階級(jí)的奸細(xì)作用”，“是舊意識(shí)的發(fā)酵”，“拿家庭放在社會(huì)的前面”[9]，但仔細(xì)分析將會(huì)發(fā)現(xiàn)，這部影片的真正關(guān)注點(diǎn)是家庭倫理。中國(guó)古代哲學(xué)的“義理之學(xué)”包括關(guān)于“道體”（天道）、“人道”（人倫道德）以及“為學(xué)之方”（治學(xué)方法）的學(xué)說，其中關(guān)于人道（人倫道德）的學(xué)說可專稱為倫理學(xué)[10]。倫理與道德相聯(lián)，“家庭倫理”由此可看作是一種家庭倫理關(guān)系中的道德體系。影片通過趙民杰的家庭悲劇，向觀眾展示了在家庭中無論是為人子亦或?yàn)槿朔?，都有?yīng)盡的責(zé)任義務(wù)、應(yīng)恪守的道德準(zhǔn)則，其價(jià)值取向雖與政府話語有重合之處，但更多地體現(xiàn)出的是超越政治意識(shí)的普適意義。

為響應(yīng)“新生活運(yùn)動(dòng)”而攝制的《天倫》，則描繪了一個(gè)“圣人”追求“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”的大同世界的過程，刻畫出一幅儒家傳統(tǒng)的道德圖景。這種對(duì)“大日博愛，共享天倫”的“人類愛”的推崇[11]，與“新生活運(yùn)動(dòng)”提倡的“禮義廉恥”關(guān)系不大，流露出的似乎是編劇鐘石根與導(dǎo)演費(fèi)穆作為儒家知識(shí)分子的一種信念：“儒家知識(shí)分子是行動(dòng)主義者，講求實(shí)效的考慮使其正視現(xiàn)實(shí)政治（realpolitik）的世界，并且從內(nèi)部著手改變它。他相信，通過自我努力，人性可得以完善，固有的美德存在于人類社會(huì)之中，天人有可能合一，使能夠?qū)ξ沼袡?quán)力、擁有影響的人保持批評(píng)態(tài)度?！盵12]而《天倫》正是這種理念的影像化表述：最終，父親的宿愿得以達(dá)成，不僅孫子繼承了他開辦孤兒院、照顧老人的事業(yè)，還感化了離家多年的兒子媳婦，家庭得以團(tuán)圓。

在“聯(lián)華”的出品中，無論是奉官方意識(shí)形態(tài)為圭臬、采納“家庭”作為敘事載體的影片，還是以遵循傳統(tǒng)家庭倫理道德為價(jià)值取向，由此與政府的主導(dǎo)話語同謀媾和的作品，都源于對(duì)儒家文化的依托，創(chuàng)作者在“家國(guó)一體”思想的支配下有意或無意地傳遞出對(duì)現(xiàn)行統(tǒng)治的維護(hù)?！岸鍖W(xué)自西漢武帝之后所以被歷代封建王朝奉為顯學(xué)或官學(xué)，除了它確實(shí)投合歷代王朝以圖宗族統(tǒng)治的長(zhǎng)治久安這一政治需要之外，還在于儒學(xué)對(duì)于中華民族的生存凝聚承擔(dān)過某種精神內(nèi)核的作用?！盵13]因此，在1931年的“九一八”事變與1932年的“一二八”事變后，“聯(lián)華”影片為呼應(yīng)“救亡圖存”的時(shí)代主題，呈現(xiàn)出另外一種文化景象：不僅負(fù)載著傳統(tǒng)儒家“家國(guó)一體”的理念，而且在民族危亡的時(shí)刻，更為強(qiáng)調(diào)“家”與“國(guó)”的“共同體”命運(yùn)。

為響應(yīng)時(shí)局，聯(lián)華公司攝制了大量著力喚醒民族意識(shí)的故事片，最先進(jìn)入觀眾眼簾的是《共赴國(guó)難》。受“家國(guó)一體”思想的影響，“傳統(tǒng)社會(huì)的家庭（族），都將儒家思想作為家規(guī)族訓(xùn)的指導(dǎo)思想，將撫育兒女、凝聚社會(huì)和盡忠報(bào)國(guó)作為其存在的價(jià)值所在”[14]，而“家族群體是形成中華大一統(tǒng)局面的基礎(chǔ)性力量，家族文化則是中華大一統(tǒng)的思想基礎(chǔ)”[15]，《共赴國(guó)難》正是用影像表述了該種傳統(tǒng)家庭的價(jià)值理念與文化功用，將“家”與“國(guó)”放到了同一位置――保家必先救國(guó)。片中父親華翁“蒿目時(shí)艱，因恒以愛國(guó)宏論，激發(fā)后輩”[16]，把“愛國(guó)”這一主導(dǎo)文化澆鑄成為家庭文化，并被長(zhǎng)子所承續(xù)，這樣的人物安排也符合傳統(tǒng)的家庭倫理秩序，最終，戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)使全家人團(tuán)結(jié)起來共御外侮，“國(guó)”成為擴(kuò)大版的家。

如果說《共赴國(guó)難》演繹了“受到強(qiáng)大外力壓迫更容易出現(xiàn)弱勢(shì)群體的團(tuán)結(jié)、凝聚并在一定程度上摒棄內(nèi)部異議”的整個(gè)過程[17]，從而將“家”與“國(guó)”融為一體；那么《小玩意》則是將受到強(qiáng)大外力壓迫（軍閥混戰(zhàn)與日本入侵）后家的分崩離析展示給觀眾，來喚醒國(guó)人，號(hào)召他們集聚力量、抵御外侮。片中美麗善良、心靈手巧的葉大娘是“強(qiáng)調(diào)個(gè)人對(duì)家庭的責(zé)任，特別是強(qiáng)調(diào)個(gè)人對(duì)國(guó)家的責(zé)任”[18]的“家國(guó)一體”理念的化身：她既擔(dān)當(dāng)起了對(duì)家庭的責(zé)任――縱然被左鄰右舍稱為“一朵鮮花插在了牛糞上”，面對(duì)大學(xué)生袁璞的示愛，她仍不愿拋棄家庭；又負(fù)載著對(duì)國(guó)家的責(zé)任――她鼓勵(lì)袁璞參與到“工業(yè)救國(guó)”當(dāng)中，最后即使發(fā)了瘋，面對(duì)人群喊出的仍是警世之言：“敵人殺來了！……快出去打呀！……大家一齊打呀！”導(dǎo)致葉大娘最終發(fā)瘋的兩次家庭破碎均源于戰(zhàn)爭(zhēng)，一次是內(nèi)戰(zhàn)，一次是外敵入侵，劇情用淺顯易懂的邏輯證明：當(dāng)“國(guó)”遭遇重創(chuàng)時(shí)，“家”亦隨之經(jīng)受浩劫，只有消泯內(nèi)部戰(zhàn)爭(zhēng)、共同抵御外侮，家才能得以長(zhǎng)存。該種敘事策略將“家”與“國(guó)”作為一個(gè)共同體來書寫，能夠使觀眾在觀影過程中滋生出角色代入感，以強(qiáng)烈的民族、國(guó)家認(rèn)同來應(yīng)和儒家提倡的“天下興亡，匹夫有責(zé)”。

二、 舍棄、批判與回望：“家”與“國(guó)”的糾纏往復(fù)

作為一種國(guó)家建構(gòu)的形態(tài)，“家國(guó)一體”持續(xù)到了近代。晚清以后，面對(duì)內(nèi)憂外患的困境，思想界積極展開對(duì)國(guó)家觀念的討論并形成一個(gè)共識(shí)——“去家化”，直接將國(guó)家與人民聯(lián)系起來，對(duì)“家”的批判由此浮出水面。另一方面，“五四”帶來的啟蒙敘事，在凸顯反封建、反傳統(tǒng)的內(nèi)涵的同時(shí)，追求把個(gè)體從大家族中解放出來，以獲得自由、平等、獨(dú)立的地位。以此為背景，聯(lián)華公司出品了一系列以“報(bào)效國(guó)家”為立足點(diǎn)來舍棄“家”的影片，典型代表即是《野玫瑰》。

《野玫瑰》繼承了源起于20世紀(jì)20年代的戀愛婚姻自由的啟蒙話題，并十分敞亮地呈現(xiàn)著對(duì)“國(guó)”的表達(dá)。特別是影片的結(jié)尾部分，苦苦思念小鳳的江波推開家里的窗戶，看到了招募義勇軍的隊(duì)伍中他的窮朋友們，于是他跳了下去，在人群里，見到了日思夜想的小鳳。江波投向義勇軍隊(duì)伍的行為，暗示著他對(duì)家的離棄。“舍家投國(guó)”的行為無疑是對(duì)“去家化”的新國(guó)家觀念的影像化表述，而人群中的小鳳正是愛情所在。因此，啟蒙話語中有關(guān)戀愛婚姻自由的命題，與“國(guó)”處在了同一位置，無視國(guó)難當(dāng)頭、依然安于享樂的江家則不僅成為自由戀愛的絆腳石，同樣也成為國(guó)家的對(duì)立面，呼應(yīng)了“自晚清特別是‘五四新文化運(yùn)動(dòng)以來，不得不矮化以父權(quán)與夫權(quán)的支配、吃人的禮教等建構(gòu)的‘家，以解放任何形式出現(xiàn)的‘家對(duì)個(gè)人的占用，而將之收歸于‘國(guó)”的現(xiàn)代國(guó)家理念。[19]

從表面上看，與《野玫瑰》同樣采用決絕的態(tài)度舍棄家庭的，還有一部十分特殊的戲曲片《斬經(jīng)堂》。該片取自徽班名劇，講述了潼關(guān)守將吳漢舍棄自己與王莽之女王蘭英的家庭，出關(guān)投奔劉秀的故事，“家國(guó)一體”思想是促成片中吳漢“舍家投國(guó)”行為的主要支配力量。片中吳母逼迫吳漢殺死妻子的情節(jié)，違背了人性情理，頗為殘忍，遵循的顯然是由“家國(guó)一體”所生發(fā)的倫理關(guān)系：吳母代吳漢被王莽所殺的父親行使權(quán)威，而王蘭英的自殺，則是對(duì)夫權(quán)的遵從。這一系列行為源于：“家國(guó)一體，政權(quán)與族權(quán)結(jié)合，使得人們的一切活動(dòng)都被納入到封建綱常倫理關(guān)系之中……在綱常倫理關(guān)系中，人們之間的關(guān)系通過‘忠‘孝等所具有的確定不移的政治含義，使君臣、父子、夫妻、上下級(jí)之間的權(quán)力與義務(wù)關(guān)系秩序化了。前者對(duì)后者有絕對(duì)的權(quán)威，而后者只是對(duì)前者有遵從的義務(wù)。”[20]勿庸置疑，《斬經(jīng)堂》在“舍家投國(guó)”的徹底性上仿佛與《野玫瑰》相似，但背后的文化力量卻是南轅背轍，它傳遞出的不是在中國(guó)社會(huì)被呼喚傳播多年的啟蒙思想，而是被其視為應(yīng)打倒的對(duì)象――傳統(tǒng)倫理（涵蓋家庭倫理與政治倫理兩個(gè)層面）。雖然該片在戲曲片探索上、在號(hào)召民眾抵御外敵層面具備一定的進(jìn)步意義，但內(nèi)嵌的文化意識(shí)與隱喻邏輯卻是典型的反現(xiàn)代反啟蒙立場(chǎng)。

仔細(xì)巡檢“聯(lián)華”影片將會(huì)發(fā)現(xiàn)，把“家”與“國(guó)”分離開來所采用的顯要策略不僅是在批判的視野中舍棄家庭，同時(shí)還對(duì)其懸置疏離，讓人物失去家的牽絆，以獨(dú)立的個(gè)體姿態(tài)投向國(guó)家。《春到人間》中的玉哥、《大路》里以金哥為首的筑路工人等，都是一群無家之人。這樣的文本表現(xiàn)呼應(yīng)了現(xiàn)代中國(guó)啟蒙思想的要義，即“將個(gè)人從傳統(tǒng)的身-家-國(guó)-天下的四重結(jié)構(gòu)，蛻變?yōu)闊o所倚傍的個(gè)體，而后才能成為國(guó)家秩序締造的真正原子化單位，也即為現(xiàn)代國(guó)家的建構(gòu)生產(chǎn)相應(yīng)的主體”[21]。但對(duì)現(xiàn)代國(guó)家的追尋與建構(gòu)，還需要建立在對(duì)舊有政權(quán)的批判的基礎(chǔ)之上。以清王朝為代表的封建皇權(quán)統(tǒng)治、造成幾十年持續(xù)混亂的割據(jù)軍閥政權(quán)，作為“非現(xiàn)代民族國(guó)家”的過去的國(guó)家形態(tài)，都應(yīng)是被批判的對(duì)象，吊詭的是，在“聯(lián)華”的影片中，對(duì)他們的批判卻又被定性于“破壞家庭的元兇”這一位置，從而生成“家”――“過去的國(guó)”二元對(duì)立模式。

1931年誕生的《自由魂》（又名《碧血黃花》）延續(xù)了《故都春夢(mèng)》對(duì)歷史政權(quán)的批判之路。片中主人公羅超的家庭毀于清朝貝勒德祥之手，這無疑是他愿意加入革命黨、推翻清政權(quán)的重要原因，而1911年“辛亥廣州起義”的事件背景，與羅超的個(gè)人恩怨編織在一起，成功構(gòu)建了對(duì)清王朝的“國(guó)仇家恨”這一行為動(dòng)機(jī)。與此類似的還有《天明》，黑暗腐朽的軍閥政權(quán)不僅使菱菱等人與故土離散，還扭曲了他們?cè)诔鞘兄械募易逡揽浚毫饬庠谏虾Ｎㄒ坏挠H人――堂姐被小廠主所逼，幫助他使菱菱受到凌辱，而這家紗廠正是由軍閥開設(shè)。這樣的劇情編織使軍閥政權(quán)不僅成為菱菱離家的根源，也成為她被家所（堂姐所象征）出賣的元兇，還讓她與戀人張進(jìn)向往的“結(jié)婚成家”變?yōu)榕萦?。此種將軍閥政權(quán)設(shè)置為破壞家庭的罪魁禍?zhǔn)椎谋憩F(xiàn)策略，在《孤城烈女》中同樣被使用。影片在劇情中巧妙的將張克農(nóng)“從家庭中出走”這一行為歸因于軍閥的迫害欺壓，一方面借助家庭的破碎來批判舊有政權(quán)，另一方面又通過投靠革命軍來彰顯對(duì)新的民族國(guó)家的向往。上述文本象征策略在呼應(yīng)現(xiàn)代國(guó)家觀念意識(shí)的同時(shí)，流露出對(duì)家庭的眷戀，以及對(duì)其背后的傳統(tǒng)中國(guó)的回望。這正如李澤厚先生所說：“真正的傳統(tǒng)是已經(jīng)積淀在人們的行為模式、思想方法、情感態(tài)度中的文化心理結(jié)構(gòu)。儒家孔學(xué)的重要性正在于它已不僅僅是一種學(xué)說、理論、思想，而是融化浸透在人們生活和心理之中了，成了這一民族心理國(guó)民性格的重要因素?！盵22]

縱使“聯(lián)華”影片主觀上希望能夠呼應(yīng)思想界顛覆“家國(guó)一體”思想、破壞“家”在國(guó)與個(gè)體中的橋梁地位的意圖，但在批判舊政權(quán)、呼喚新民族國(guó)家的時(shí)候，又無意識(shí)地轉(zhuǎn)回到“家”的領(lǐng)域中去尋求與觀眾達(dá)成一致的認(rèn)同基礎(chǔ)。此種列文森所說的“理知上面向未來（西方），情感上回顧傳統(tǒng)（中國(guó)）”的行為模式甚至在更為激進(jìn)的突顯階級(jí)斗爭(zhēng)、尋求以馬克思列寧主義救中國(guó)的文本《母性之光》中都有體現(xiàn)。該片以家庭作為主要敘事范疇，“對(duì)人物感情的處理（如父女相認(rèn)、夫妻團(tuán)圓）也很成功，很能打動(dòng)人，故在當(dāng)時(shí)被稱作‘倫理片?！盵23]人物設(shè)計(jì)方面，革命志士家瑚被安排為小梅的生父，養(yǎng)父林寄梅則代表被批判的資產(chǎn)階級(jí)，故事最終的結(jié)局是小梅與母親、生父一家團(tuán)圓，傳統(tǒng)“家國(guó)一體”思想所依托的血緣紐帶在此得到高揚(yáng)。而革命者家瑚作為新的、尚未誕生的國(guó)家象征，憑借“親生父親”這一身份在家庭倫理體系中獲得認(rèn)可，根據(jù)“家國(guó)一體”的思想內(nèi)涵，國(guó)是家的放大，他所代表的那個(gè)未被明確顯影的無產(chǎn)階級(jí)國(guó)度，則依此邏輯占據(jù)了象征意義上的政權(quán)合法性。影片最后，小梅與金礦主之子黃書麟所生的女兒不治離世，一方面體現(xiàn)了失去孩子的小梅投身于孤兒養(yǎng)育事業(yè)的“母性之光”，另一方面則是斬?cái)嗔诵∶芬患遗c資產(chǎn)階級(jí)的所有關(guān)聯(lián)――女兒蓮絳與黃書麟有著無法消泯的血緣關(guān)系，只有她的消失，才能徹底抹去小梅曾歸屬于資產(chǎn)階級(jí)家庭的所有痕跡。顯而易見，作為一部家庭倫理片，《母性之光》中文化象征的演繹邏輯仍然是傳統(tǒng)中國(guó)的“家國(guó)一體”思想，因?yàn)椤把壥羌覈?guó)同構(gòu)關(guān)系的基本依托點(diǎn)，肯定家和血緣的重要性是倫理政治的客觀需要”[23]，影片正是以此為工具，來映射批判現(xiàn)行政權(quán)，隱晦地顛覆當(dāng)前的國(guó)家體系。

無論“聯(lián)華”影片對(duì)“家”的批判，還是對(duì)過去或當(dāng)前政權(quán)所代表的“國(guó)”的批判，均是將兩者分放在對(duì)立的位置來進(jìn)行，但其中還有一類影片“以家寓國(guó)”，通過對(duì)“家”的批判衍生至對(duì)“國(guó)”的批判，雖然沿襲的仍然是 “將國(guó)當(dāng)作放大的家”這一儒家思想邏輯，傳遞出的卻是對(duì)舊式倫理的顛覆，對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)的背棄。以“溫和現(xiàn)實(shí)主義”為標(biāo)識(shí)的朱石麟，在“聯(lián)華”中創(chuàng)作了大量張揚(yáng)儒家傳統(tǒng)思想的影片，但他在1937年卻推出了一部揭示國(guó)民劣根性、將矛頭對(duì)準(zhǔn)傳統(tǒng)中國(guó)黑暗面的作品《新舊時(shí)代》。影片以董家為主要敘事空間，父親董懷及其四個(gè)兒女是主要表現(xiàn)對(duì)象，通過劇情批判了封建迷信、賭博、輕視女性、好面子等中國(guó)傳統(tǒng)風(fēng)俗與觀念中的糟粕，并宣揚(yáng)了新文化運(yùn)動(dòng)倡導(dǎo)的提升婦女地位、使其接受教育自食其力的觀點(diǎn)，以及婚姻自主等啟蒙命題。與傳統(tǒng)男權(quán)思想背道而施的是，片中的正面角色均為女性。與姑媽一起辦學(xué)的四女兒，不僅沖破了舊式家庭的思想桎梏，還感染影響到父親董懷，促成了他的轉(zhuǎn)變。傳統(tǒng)家庭倫理體系中極為重要的長(zhǎng)子，則成為一個(gè)被父親斥為“引狼入室，出賣同胞，天良何在”的角色，而對(duì)時(shí)勢(shì)的影射也在這句臺(tái)詞中昭然若揭。片尾，當(dāng)老大與前來鬧事的杜二正起爭(zhēng)執(zhí)時(shí)，董家的房子垮了――這無疑是對(duì)此時(shí)千瘡百孔的國(guó)家現(xiàn)狀的隱喻，但因?yàn)楦赣H董懷的轉(zhuǎn)變，似乎又有一種“棄舊迎新”的隱隱綽綽的希望所在，這幢房子，如同之前仆人所說“外頭好，木頭里面爛了”，徹底的坍塌反而能給予其重建的機(jī)會(huì)。

此類“以家寓國(guó)”、通過暴露家的缺陷來暗示國(guó)的危機(jī)的作品，還有集錦片《聯(lián)華交響曲》中的《陌生人》——老梅貪圖錢財(cái)，放走了殺害兒子的陌生人，兒媳也因此自殺――家無疑毀于父親老梅的目光短淺；《小五義》里，糊涂的父親老李因?yàn)槔虾蔚募僖馐竞枚嘈帕怂?，不僅導(dǎo)致家被霸占，連小女兒都被他偷走。這兩部短片中的父親都成為家的缺陷，是導(dǎo)致家庭破碎的主要原因。父權(quán)制是傳統(tǒng)中國(guó)社會(huì)家庭存在的基礎(chǔ)，立足于此的父子關(guān)系從而被儒家倫理視為家庭血緣關(guān)系之首，并衍生出“忠孝一體”這一“家國(guó)一體”思想在倫理層面的結(jié)合?！奥?lián)華”影片中這些不太光鮮的父親形象的出臺(tái)，一方面暗示了導(dǎo)致國(guó)家風(fēng)雨飄搖的根源所在，另一方面則破壞了“家國(guó)一體”的思想根基——“家國(guó)一體”的實(shí)質(zhì)是“忠孝一體”，兩者結(jié)合來共同維護(hù)封建專制主義，但當(dāng)“孝”的實(shí)施對(duì)象“父”從神壇上跌落以后，“忠”的實(shí)施對(duì)象“國(guó)”也理所當(dāng)然可以被放置到被批判的角度。此種文化象征邏輯的變遷，彰顯了在抗戰(zhàn)全面爆發(fā)之即，時(shí)局的不堪與影響漸深的啟蒙敘事相結(jié)合，共同消泯了“聯(lián)華”影片的國(guó)家敘事中對(duì)傳統(tǒng)儒家文化邏輯的依賴，從而建構(gòu)了一種全新的家國(guó)關(guān)系意象。

結(jié)語

林語堂曾說：“家是中國(guó)人文主義的象征?！盵25]從表現(xiàn)包辦婚姻的第一部故事片《難夫難妻》開始，中國(guó)電影對(duì)“家”投以的目光就從未轉(zhuǎn)移。聯(lián)華公司生逢20世紀(jì)30年代，作為一家頗具實(shí)力與民族責(zé)任感的現(xiàn)代電影企業(yè)，動(dòng)蕩的時(shí)局與孱弱的國(guó)力生發(fā)了其出品的影片對(duì)國(guó)家話題的關(guān)注，而“家國(guó)關(guān)系具有廣泛而深刻的集體記憶與經(jīng)驗(yàn)，提供了小與大、具體與抽象、情感與理智等眾多具有張力的敘事空間”[26]。在傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)的共同作用下，“聯(lián)華”影片以當(dāng)時(shí)紛繁復(fù)雜的時(shí)代文化語境為基礎(chǔ)，探索呈現(xiàn)出了一幅又一幅意蘊(yùn)深長(zhǎng)的家國(guó)關(guān)系文化圖景。

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