作為中國(guó)大陸第五代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物，張藝謀熱衷于在電影中締造一個(gè)又一個(gè)“東方寓言”。然而，在張藝謀所創(chuàng)作的電影中，性別敘事又是其電影敘事的主要驅(qū)動(dòng)力。張藝謀電影中所呈現(xiàn)的女性身體，則成為其影像書寫中的重要意象?！爸\女郎”一直是張藝謀電影的一個(gè)強(qiáng)大 “伴隨文本”，深深地影響了其電影的表現(xiàn)策略?！吧眢w”伴隨著電影造型的豐富性，呈現(xiàn)出肉體的完整性、感官性、多樣性，同時(shí)“身體”作為電影表達(dá)的基本單元，也是社會(huì)變遷的鏡像呈現(xiàn)。這些“身體意象”作為張藝謀作品中的柔性單元，在電影中可以與所有的影像元素都產(chǎn)生共感作用，通過“拼貼/嵌入”到電影場(chǎng)景中，形成具有導(dǎo)演個(gè)人特色的電影表達(dá)。“身體的價(jià)值曾在于其顛覆性價(jià)值，它是意識(shí)形態(tài)最尖銳矛盾的策源地?！盵1]然而，伴隨著電影中的“身體”所承載的敘事、修辭以及詩(shī)學(xué)建構(gòu)，“身體”變成了一個(gè)容納欲望、執(zhí)念、充滿感官幻象的場(chǎng)域。

“‘空間一直都不是中性存在的， 它包含著權(quán)力的指向與建構(gòu)?！盵2]空間中隱藏著的政治權(quán)利的話語(yǔ)關(guān)系，與性別博弈有著緊密的關(guān)聯(lián)。在張藝謀所創(chuàng)作的電影中，女性所享有的“自己的空間”，可能是自己的住所、家庭，也可能是其所身處的城市、國(guó)家。而當(dāng)這些女性的“自留地”被破壞、被占有亦或是入侵，在其身體之上也會(huì)有相同的“傷痕記憶”。本文以空間學(xué)闡釋張藝謀電影中“空間”與“身體”的關(guān)系，結(jié)合敘事學(xué)與身體儀式學(xué)，試圖探求張藝謀電影中“女性身體”與空間地理學(xué)的鍵結(jié)。

一、 現(xiàn)實(shí)場(chǎng)域的“家庭空間”

“家庭”是父權(quán)社會(huì)為女性所制造出的完美幻境，同時(shí)也是父權(quán)制社會(huì)為預(yù)防女性反抗而建設(shè)的堅(jiān)固堡壘，它以“法律”與“道德”保證了女性在家庭關(guān)系中獲得相應(yīng)的權(quán)利，但仍無(wú)法使女性獲取和男性對(duì)等的利益保障。父權(quán)社會(huì)以幽靈般的運(yùn)作模式使得女性完全信任父權(quán)社會(huì)的“家庭建構(gòu)”，使得女性的生命軌跡圍繞著“家庭”為軸心，身體與欲望都被禁錮在“私領(lǐng)域”，無(wú)法出逃。張藝謀早期電影中的女性都被安置到一個(gè)沒落、封閉的“家庭”中，女性的身體與欲望蜷縮在“家庭”中的陰暗角落，時(shí)刻焦慮不安。這樣的書寫策略使得“家庭”成為張藝謀電影中女性情欲的牢籠，無(wú)論是九兒、菊豆亦或是頌蓮，“家”對(duì)于她們都是情欲的“孤島”，女性的情欲與“主體性”在充滿父權(quán)關(guān)系束縛的空間中，是壓抑與亟待拯救的，而“家庭”中的男主公，往往又是病態(tài)、羸弱、年邁的，“失職/失能”男性角色暗示著父權(quán)家庭中權(quán)利關(guān)系的失衡，而女性主角都是固執(zhí)、倔強(qiáng)、勇敢追求愛欲的激進(jìn)形象，伴隨著女性欲望的逃逸，不斷拼貼、彌合出一場(chǎng)又一場(chǎng)的“情欲游戲”。

女性身體一直都是“國(guó)家/族裔”展演的重要場(chǎng)域。在眾多的神話傳說亦或是歷史寓言中，女性的身體都被指認(rèn)成空間化的、可化生的。對(duì)于女性身體的空間化想象，不僅是依托于女性身體生理基礎(chǔ)，也是源于父權(quán)思想對(duì)于女性身體的空洞想象。而在某種意義上，“家”猶如子宮一樣，孕育了女性的主體意識(shí)與多重情感。張藝謀早期電影中對(duì)“家”意義的重譯成為其拆解與顛覆“傳統(tǒng)情欲”迷思的空間。

在張藝謀的電影中，往往將女性的“身體”凝滯于其所處的空間，讓這些女性的身體在通道、走廊、房間中穿梭，伴隨著一次次的邂逅、對(duì)視，隱喻“女性身體”所屬空間的“陰性書寫”。電影《大紅燈籠高高掛》中，頌蓮初進(jìn)大院，在管家的帶領(lǐng)下，拜見三位姨太太，通道細(xì)長(zhǎng)狹窄，暗含著大院空間權(quán)利格局的錯(cuò)綜復(fù)雜與不平衡。伴隨著“欲望”與“空間權(quán)利”的爭(zhēng)斗，頌蓮最后“失心瘋”于這個(gè)密不透風(fēng)的“鐵屋子牢籠”中。在這樣的鏡像世界中，身體和空間相互切合，現(xiàn)實(shí)中幽閉陰暗的空間同時(shí)也映照出人物心靈凋敝的精神世界。電影中的鏡像空間影像與身體、象征物重疊，從而使得人物身體所寄居的場(chǎng)域變得含混、曖昧不清，具有多重“能指”的意義，成為了身體想象的“回路”。這樣極富有個(gè)人特色的“身體”呈現(xiàn)也彰顯出在父權(quán)制家庭空間中的女性身體所處的荒蕪境地。

電影中，老爺認(rèn)為女人的“腳”很重要，每天到哪房姨太太屋子里就寢，都會(huì)伴有“捶腳”“點(diǎn)燈”的儀式。在這樣的情節(jié)設(shè)置中，“點(diǎn)燈”是彰顯性別權(quán)利主動(dòng)性的行為，在此過程中，“男性/女性”伴隨著“點(diǎn)燈/被點(diǎn)燈”的行為，呈現(xiàn)出“主動(dòng)/被動(dòng)”的性別權(quán)利建構(gòu)。在這個(gè)建構(gòu)中，男性穩(wěn)穩(wěn)占有著性主動(dòng)的權(quán)力，女性的身體完全是被征用的客體。同時(shí)，這樣的“儀式”具有深深的欺騙性，伴隨著“儀式”的進(jìn)行，女大學(xué)生頌蓮漸漸由“鄙視”這種儀式，到羨慕、盼望這種“儀式”的蒞臨。

電影《大紅燈籠高高掛》中，女性身體與房子是“互嵌式”的鏡像呈現(xiàn)，伴隨電影中的空間敘事，“身體”與“房子”逐漸形成了一種共生共時(shí)式的鏡像關(guān)系。三姨太是“戲子”出身，屋子的陳設(shè)就如同“戲臺(tái)”一樣。而頌蓮的身體居住在“權(quán)力迷宮”般的大院中，其生活的居室也同頌蓮的身體一樣逐漸接受與認(rèn)可“老爺”的“規(guī)訓(xùn)”，房子中所發(fā)生的“點(diǎn)燈—長(zhǎng)明燈—封燈”儀式，也都鐫刻著頌蓮的身體欲望的成長(zhǎng)與印記。電影中，無(wú)論是迎親儀式、捶腳儀式、點(diǎn)燈儀式，都是將女性的身體“物化”，將女性身體比擬成后于男性身體的、被動(dòng)的、待開發(fā)的。大量的俯視鏡頭拍攝出的“上帝視角”，將大院中的威嚴(yán)格局展現(xiàn)在電影鏡像中，這猶如?？滤缘摹叭俺ㄒ暤谋O(jiān)獄”，將女性寄居的密閉空間展現(xiàn)，電影中，頌蓮不斷地在大院中穿梭，門框、窗框、墻壁、墻角、回廊、臺(tái)階……電影中以空間的多層嵌套式的間隔去表現(xiàn)封建禮教對(duì)于女性的“規(guī)訓(xùn)”。

二、 現(xiàn)實(shí)場(chǎng)域的“城市空間”

城市是伴隨著父權(quán)制度的建立而逐步興起與繁盛的，其空間規(guī)劃布局之中暗含了父權(quán)思維中的“理性文明”，這種規(guī)劃文明體的布局與女性在父權(quán)社會(huì)中所承受的“規(guī)訓(xùn)”互為鏡像。筆者認(rèn)為，考慮“城市”與“身體”之間的關(guān)系不能簡(jiǎn)單的將“城市”想象成“女體”，亦或是將“女體”比擬成“城市”，而是試圖在電影中尋求一種女性地理學(xué)上新的鍵結(jié)。以電影《金陵十三釵》為例，伴隨著日本的侵華戰(zhàn)爭(zhēng)，淪陷的南京形成了一個(gè)復(fù)雜、含混的城市母體框架，電影用女性的身體空間去凝滯“城市空間”的表達(dá)，從而拒絕了以往以男性為主體敘述架構(gòu)的電影呈現(xiàn)，進(jìn)而在電影鏡像中重塑“失語(yǔ)的”情欲主體 ，“‘殖民一方面帶來(lái)了‘國(guó)體與‘民族性的陣痛， 使得統(tǒng)一性的國(guó)家面臨政治上的切割與分裂， 同時(shí)也制造了一個(gè)開放、外向、異化的空間，社會(huì)中沉積的矛盾不斷地在這個(gè)法律道德淪陷的灰色地帶整合”[3]，中國(guó)女性與城市都伴隨著日本的侵華戰(zhàn)爭(zhēng)受到了沉重的傷害。電影中以大量激進(jìn)的鏡頭來(lái)呈現(xiàn)出這種創(chuàng)傷痕跡，玉墨等秦淮歌女的“身體”與教堂女學(xué)生的“身體”都成為了南京這座城市所凝滯、置移的場(chǎng)域，她們的軀體都鐫刻著南京在1937年所承載的苦難與傷痛，也規(guī)劃著南京的未來(lái)。這些“妓女”的身體，成為當(dāng)時(shí)中國(guó)面臨殖民地危險(xiǎn)處境的“電影鏡像”的互文式的存在。

張藝謀在這部電影中重寫了中國(guó)的“國(guó)族寓言”，在殖民曖昧的年代，以失貞女性的“身體敘事”改寫了對(duì)于秦淮歌女的“刻板印象”。電影中，對(duì)玉墨有著大量“慢鏡頭”的影像書寫，這樣的鏡像呈現(xiàn)在本質(zhì)上是對(duì)電影美學(xué)與政治沖突之間的調(diào)和。這樣的鏡頭探索證明意識(shí)形態(tài)與美學(xué)建構(gòu)也可以與時(shí)共生?！奥R頭”作為一種極具主觀意志以及“作者風(fēng)格”的鏡頭語(yǔ)言，可以讓女性的身體呈現(xiàn)更富有美感?！奥R頭”在電影鏡像表達(dá)中制造了一種“臨界表達(dá)”，它一方面放大了對(duì)“真實(shí)身體”的還原，同時(shí)又制造了一種虛幻的、具有主觀意識(shí)的表達(dá)。電影中，玉墨等秦淮歌女決定代替教堂學(xué)生去南京慶功宴，臨行前決定再給學(xué)生們歌唱一曲，電影中對(duì)于這一部分的呈現(xiàn)是用學(xué)生孟書娟的視角，玉墨等人本來(lái)身穿的是灰色的學(xué)生服，但是伴隨著孟書娟的入神觀賞，孟書娟“想象”看到了身穿華麗旗袍的秦淮歌女婀娜移步。電影中這樣的呈現(xiàn)策略改變了敘事視角，以女性視角審視女性的身體，避免了充滿父權(quán)視角的“色情凝視”。在這個(gè)鏡像中，身體不僅是美的客體，同時(shí)也是審美的主體。它如同一面“內(nèi)窺鏡”還原真實(shí)世界的肌理，而又深入到影像表達(dá)的內(nèi)部，從而制造出一種政治與美學(xué)的“臨界表達(dá)”。早期電影學(xué)者如本雅明或克拉考爾都曾以“時(shí)間的特寫”來(lái)比喻“慢鏡頭”，“慢鏡頭”制造了電影中敘事的節(jié)點(diǎn)，類似“空鏡頭”的表達(dá)，打亂了正常的敘事節(jié)奏，同時(shí)制造了新的“意義”的生成。

在張藝謀電影中所呈現(xiàn)的紛繁復(fù)雜的“城市空間”逐漸鏈接成父權(quán)父系的“家國(guó)空間”，而在這個(gè)含混空間中，身體以“舞蹈”這種特殊的儀式表現(xiàn)出了蓬勃的生命力。舞蹈是身體的狂歡化，它既隱喻身體主體性的解放，又同時(shí)影射出身體處境的“時(shí)代的表達(dá)”。這些電影中身體舞蹈的“儀式”，一方面，作為獨(dú)立的藝術(shù)樣式，代替敘事，豐富了人物身體的多元表達(dá)；另外一方面，在電影敘事時(shí)間線上，舞蹈的植入改變了電影的固有節(jié)奏，舞蹈所闡釋的身體話語(yǔ)，與“情感記憶”密切聯(lián)系，也是認(rèn)同的表現(xiàn)方式。這些關(guān)于身體的記憶，生成一個(gè)“安全又穩(wěn)定的空間”，在現(xiàn)實(shí)世界的崩塌廢墟上重建新的場(chǎng)域，給予女性認(rèn)同的空間。舞蹈是身體的主動(dòng)展演，是身體最為積極能動(dòng)的展現(xiàn)，伴隨著節(jié)奏律動(dòng)的身體，從而拒絕了所謂的男性凝視，身體成為了主觀意識(shí)的展廳，在這樣的身體狂歡中，一改女性身體永遠(yuǎn)被“凝視”的被動(dòng)地位，這樣的表達(dá)展現(xiàn)出新的性別想象——女性的身體不僅是“美”的載體，同時(shí)也是“美”的創(chuàng)造者，而當(dāng)鏡頭轉(zhuǎn)回到影片現(xiàn)實(shí)敘事時(shí)態(tài)，女主角所面對(duì)的尷尬處境立刻出現(xiàn)，電影也是通過這樣的對(duì)比場(chǎng)景，來(lái)表現(xiàn)身體的“詩(shī)學(xué)/政治”建構(gòu)。毫無(wú)疑問，在表現(xiàn)文革電影題材中，女性身體的舞蹈化以“標(biāo)簽化”的形式被表現(xiàn)。無(wú)論是《山楂樹之戀》《歸來(lái)》中，都將女性舞蹈化的軀體置放到文革中，女紅衛(wèi)兵同一化的舞蹈，一如中國(guó)第四代導(dǎo)演謝晉的《紅色娘子軍》中對(duì)于革命女性舞蹈中的身體均質(zhì)化、同一化、去性別化的描繪。舞蹈片段在電影敘事過程中所制造出虛擬時(shí)空的“逆敘事”，成為了對(duì)電影時(shí)空鏡像的質(zhì)疑、顛覆、翻轉(zhuǎn)，其隱喻作用不言而喻。

三、 虛擬場(chǎng)域的“江湖”

吉爾·德勒茲提出的“任意空間”的概念，重新界定了那些邊緣化、邊疆化、游離于主觀意識(shí)形態(tài)外從而無(wú)法進(jìn)入想象秩序象征系統(tǒng)的、充滿虛無(wú)意識(shí)無(wú)法被寫入歷史的“去隱喻化”空間。而在中國(guó)，武俠片作為電影類型的一種范式，成為了女性邊緣逆寫的重地。江湖是一個(gè)開放、異質(zhì)、多元的空間，它是對(duì)獨(dú)立于正史朝代更迭的空間的“重新拼接”與“再賦義”，是一個(gè)電影中生成的“想象邊疆”。 “邊疆是一個(gè)含混、模糊的概念，它勢(shì)必會(huì)包含著矛盾的冗雜與對(duì)話，也是抵抗傳統(tǒng)性別固定話語(yǔ)模式的重要空間?！盵4]在“江湖”，人們固有的身份被打破，表現(xiàn)出破碎的主體性與流動(dòng)的身份想象。在張藝謀的武俠片中，其創(chuàng)作的“俠女”形象，依舊極具標(biāo)識(shí)度。

俠女們行走在國(guó)家意識(shí)形態(tài)以外的“江湖”，在此場(chǎng)域，她們的身體不受到傳統(tǒng)意識(shí)的“規(guī)訓(xùn)”，展現(xiàn)出別樣的身體特征?！皞b女們”不再是父權(quán)社會(huì)性別秩序中“缺席式”的存在，而是作為單獨(dú)的個(gè)體，在這種類型的電影表述中盡管女性形象未逃脫男性的權(quán)利“凝視”，但是伴隨著進(jìn)入“去權(quán)利化”“去主流意識(shí)”的異質(zhì)場(chǎng)域，女性的身體展現(xiàn)出更為開放的景觀，填補(bǔ)了女性在“武俠”類型電影中的空白，進(jìn)而消解了男性的欲望窺視的特權(quán)。同時(shí)，女性的身體也可以承載“生命敘事”與“奇觀式”呈現(xiàn)。電影《英雄》中，飛雪與殘劍的身體裝扮極為相像，在無(wú)名求字時(shí)，恰遇秦軍攻趙，飛雪與無(wú)名各用其武器，保護(hù)殘劍煉字，這樣的情節(jié)設(shè)置，使得女性的身體得到了別樣的闡釋，她們的身體也可以進(jìn)入“公共領(lǐng)域”。女性的身體同樣可以和男性一樣，獲得超凡力量，從而成為一種“去情欲化”的英雄奇觀，同時(shí)女性的身體從欲望敘事離場(chǎng)后，開始獲得“自覺”，重新?lián)碛行律黧w性。從敘事層面上，電影《十面埋伏》中的小妹所展現(xiàn)出的兩副面孔（盲眼舞女/飛刀門女俠）并不是建立在自己主觀選擇之上，而是遵循著師傅的指令。她與金鋪頭的情欲關(guān)系，才是其主觀選擇的結(jié)果。然而在傳統(tǒng)的俠女題材電影中，俠女之所以可以游走在公共領(lǐng)域之中，其“去情欲化”的身體、恪守的道德準(zhǔn)則是其在江湖上的通行證。然而，張藝謀在其電影中對(duì)俠女展開了欲望的重寫，“俠女”不僅可以擁有人格上的獨(dú)立，同時(shí)也可以擁有愛情的選擇權(quán)利。

然而，武俠電影中的“俠女”身體依舊可以給受眾帶來(lái)視覺快感，這種快感建立在俠女“雌雄同體”的身體性別、俠女所信奉懲惡揚(yáng)善的江湖道義以及俠女身體所承受的“規(guī)訓(xùn)”、受難與復(fù)仇，伴隨著身體受虐與復(fù)仇，所迸發(fā)出的身體敘事能量從而使得女性身體在倫理秩序中的超我價(jià)值得到肯定。在電影《滿城盡帶黃金甲》中，蔣夫人原本是國(guó)王的發(fā)妻，太子的生母，但是伴隨著丈夫的背叛，身體的傷害（被毀容），與親生骨肉的分離，復(fù)仇成為其終身的宿命。周夫人暴力復(fù)仇的過程實(shí)質(zhì)上是女性跳脫出性別文化機(jī)制與父權(quán)制度的雙重“規(guī)訓(xùn)”，以身體作為戰(zhàn)場(chǎng)，踐行倫理秩序與正義的撥亂反正。電影《長(zhǎng)城》中的林梅將軍在邵殿帥犧牲后，接管無(wú)影禁軍統(tǒng)領(lǐng)，成為了張氏電影中的“花木蘭鏡像”，從而跳出父權(quán)意識(shí)形態(tài)下“男/女”從屬關(guān)系的迷思，雖然電影中規(guī)避了其與威廉·加林的情感敘事，林梅的情感最終服從于國(guó)家意志，這種情感的讓位成為了張藝謀的“俠女”敘事策略。張藝謀鏡像語(yǔ)言中的俠女，她們都有著“女戰(zhàn)士”一樣的軀體，成為了“雌雄同體”的存在，她們以身體作為強(qiáng)大的“武器”，對(duì)抗父權(quán)社會(huì)的種種暴力，同時(shí)張藝謀也積極探索全景式展現(xiàn)女俠的人性、信義與情感，試圖尋求到傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化中的契合點(diǎn)，書寫出多重主體下女性身體的多元性與自我命名。

結(jié)語(yǔ)

在張藝謀的“鏡像寓言”中，女性身體如同容器一般，不斷搜集、過濾、分流出充滿個(gè)人生命經(jīng)驗(yàn)與情欲的記憶。在張藝謀電影的身體劇場(chǎng)里，女性的身體時(shí)常會(huì)受到來(lái)自自然的（疾病、災(zāi)禍）、社會(huì)的（性別暴力、公共空間、法律制度）雙重傷害，在女性身體上留下了深刻的痕跡，使得身體成為病痛苦難的載體。事實(shí)上，女性身體往往在遭受到自然暴力的同時(shí)，也會(huì)感受到來(lái)自社會(huì)的暴力。露西·伊里格瑞認(rèn)為女性的身體在父權(quán)社會(huì)中處于永遠(yuǎn)的“在場(chǎng)的缺席”，這是由于女性無(wú)法在父權(quán)社會(huì)形成健全的、主體性的身體意識(shí)。而在張藝謀電影中的這些女性，無(wú)論是九兒、菊豆，還是秋菊、玉墨，雖然她們的生命經(jīng)驗(yàn)都與私通、底層、異質(zhì)的“消極”生命經(jīng)驗(yàn)相連接，她們大多都被時(shí)代所拋棄，但是她們?nèi)匀粓?jiān)持“庶民的發(fā)聲”。同時(shí)張藝謀電影中的性別敘事，也為這些女性進(jìn)入“歷史”提供了契機(jī)。

身體不僅是作為物質(zhì)存在的實(shí)體，同時(shí)也是伴隨著社會(huì)空間、主體意識(shí)、時(shí)間的流動(dòng)不斷變化的主體存在。張藝謀電影中的這些女性角色的身體處境，呈現(xiàn)出了紛繁復(fù)雜的女性身體形態(tài)，從而打破了以往電影中對(duì)于女性身體的“刻板印象”，給予我們對(duì)“女性身體”新的想象。同時(shí)，這些鏡像文本也都印證了身體與時(shí)間的進(jìn)程、空間的轉(zhuǎn)變有著緊密的關(guān)聯(lián)。身體伴隨著個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)的積累、主體意識(shí)的自覺與重塑，在社會(huì)歷史中的各個(gè)場(chǎng)域開啟了新的展演。雖然在這個(gè)過程中時(shí)間歷史的“奇點(diǎn)”“規(guī)訓(xùn)與制約”了身體的生成，但是卻為“身體”進(jìn)入性別敘事提供了新的機(jī)會(huì)，身體所包含的“性別意識(shí)”開始了積極能動(dòng)的越界想象。

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