姜濱 余克東

短片《逢春》來自賈樟柯監(jiān)制的電影《時間去哪兒了》，這部匯聚巴西、俄羅斯、印度、南非、中國金磚五國導(dǎo)演合拍的劇情片，以“時間去哪兒”為主題，由《顫抖的大地》（巴西導(dǎo)演沃爾特·塞勒斯）、《呼吸》（俄羅斯導(dǎo)演阿歷斯基·費朵奇科）、《孟買迷霧》（印度導(dǎo)演馬德哈爾·班達(dá)卡）、《重生》（南非導(dǎo)演賈梅爾·奎比卡）、《逢春》（中國導(dǎo)演賈樟柯）五部短片組成，來探討時代變革下社會的生存狀態(tài)與情感變遷。近年來，金磚國家經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展，逐漸與美國成為全球六大經(jīng)濟(jì)體，快速發(fā)展的經(jīng)濟(jì)與科技的巨大進(jìn)步，對社會、經(jīng)濟(jì)、文化、生活方式產(chǎn)生了廣泛而深刻的影響。同屬于發(fā)展中國家的金磚五國，雖國情地貌千差萬別，但在社會發(fā)展過程中存在著諸多共通之處，影片以“情感”為紐帶，通過描述人的愛情、友情、親情這一國際性語言，使得影片神散而形不散，“五光十色而又一片丹心”。[1]

眾所周知，賈樟柯作為中國的第六代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物，從《小五》到《三峽好人》，從《天注定》到《山河故人》，其電影美學(xué)風(fēng)格個性鮮明，獨具特色，尤其善于“通過小人物的命運與遭遇來折射當(dāng)下社會發(fā)展中存在的問題和弊端”[2]，對社會現(xiàn)實表象具有強烈的穿透力。電影短片《逢春》沿襲其一貫的實景拍攝，樸素造型，在長鏡頭表現(xiàn)下敏銳地折射出了巨大變革下的中國社會現(xiàn)狀和情感變遷，顯現(xiàn)出獨特的美學(xué)魅力，發(fā)人深省而又耐人尋味。

一、 紀(jì)實主義雕刻的“生活溫度”

早在電影的初創(chuàng)時期，盧米埃爾兄弟就主張電影的紀(jì)實性。他“強調(diào)電影的照相性，突出攝影機的獨特的記錄和揭示功能，反對濫用蒙太奇分割，注意運用長鏡頭和景深鏡頭來表現(xiàn)人物和事件；在劇作上反對人工編造故事情節(jié)和類型化的人物性格，要求到生活中去發(fā)掘真實事件和細(xì)節(jié)，強調(diào)電影的逼真性”。[3]從20世紀(jì)20年代的維爾托夫的“電影眼睛”學(xué)派，從理論上論證了電影的紀(jì)實性，30年代雷諾阿在電影語言上繼續(xù)豐富了電影的紀(jì)實性，再到意大利新現(xiàn)實主義將紀(jì)實美學(xué)推向成熟，直到50年代巴贊紀(jì)實美學(xué)理論的誕生，紀(jì)實主義美學(xué)才真正成為一種重要的電影美學(xué)理論，影響著全世界的電影創(chuàng)作。

（一）無干預(yù)的實景拍攝具有“生活溫度”

中國電影積極吸收國際性的電影語言，早在第四代電影導(dǎo)演張暖忻、李陀就提出“反戲劇化”和“紀(jì)實美學(xué)”的口號，并在中國電影的創(chuàng)作中得到了認(rèn)同。但隨著電影技術(shù)的進(jìn)步以及電影經(jīng)濟(jì)的火熱，為了還原歷史現(xiàn)場，構(gòu)建真實的時代氛圍，增強電影的逼真性，很多導(dǎo)演不惜重金在場景、服裝、道具等造型塑造上下功夫，前有陳凱歌為拍《荊軻刺秦王》再建一個秦王宮，后有張藝謀2000萬建《金陵十三釵》外景，場景雖震撼卻少了幾分“地氣”。而電影短片《逢春》大量采用的是無干預(yù)的實景拍攝，追求生活粗糲樸實的質(zhì)感，全程在山西省晉中市平遙古城取景完成，古城的青磚黛瓦，回廊雕欄，斑駁的城墻，古樸厚重而又富有鄉(xiāng)土氣息，展示了深厚的歷史底蘊與建筑美學(xué)。除了平遙古城，還將場景設(shè)置在了山西農(nóng)村，農(nóng)家土炕，擁擠的小屋，粗糙的墻壁，雜亂而有序。在摩托車行駛中，鏡頭中野草叢生曲折小路，頹矮的黃土丘，蘆葦環(huán)繞的池塘，這些場景是沒有被導(dǎo)演故意設(shè)計“創(chuàng)作”，但聚焦這些人物活動的環(huán)境細(xì)節(jié)，有意識的構(gòu)建出了真實的場景，增加煙火味，散發(fā)著濃厚的生活氣息，增強了電影的“生活溫度”。

（二）“道法自然”的方言以及道具、服裝

《逢春》全程采用山西方言表達(dá)，山西方言作為賈樟柯電影的符號，不僅能淡化表演，呈現(xiàn)自然本色，拉近彼此交流的距離，容易表情達(dá)意。而且方言作為中國文化，一種日漸式微的非物質(zhì)文化，更能真實的貼近中國，貼近中國農(nóng)村這一最龐大的群體，增強影片的生活溫度。另一方面，《逢春》在服裝道具的使用上也很自然，梁景東飾演的丈夫在開頭便是以古裝造型出場，然而仔細(xì)看便會發(fā)現(xiàn)，丈夫的古裝造型，服裝粗糙，妝容簡陋，非常貼切景區(qū)表演者的身份。影片中在道具上沒有選擇小汽車，也沒有選擇自行車，而是選擇了摩托車。因小汽車當(dāng)下農(nóng)村還沒有普及，但也不至于落后到只騎自行車。摩托車，不僅表現(xiàn)出了當(dāng)下中國農(nóng)村的經(jīng)濟(jì)發(fā)展現(xiàn)狀，且非常貼近底層個人的生存狀態(tài)。還有兩人生活中的服飾款式普通，色彩暗淡，也契合普通務(wù)工人員的裝束，散發(fā)著濃厚的生活氣息。

綜上所述，不管是無干預(yù)的場景選擇，亦或代表底層符號的方言和“服道化”，還是在發(fā)型上無序打理，導(dǎo)演刻意追求一種道法自然的美學(xué)，努力構(gòu)建出最符合底層中國人民的生活面貌，達(dá)到一種“大象無形”的高境界。

二、 長鏡頭美學(xué)下的“場面調(diào)度”

長鏡頭作為一種電影語言是紀(jì)實美學(xué)的一個重要特征。20世紀(jì)40年代，法國電影理論家安德烈·巴贊在分析研究別人的影視作品的基礎(chǔ)上，從觀眾的角度出發(fā)，提出“長鏡頭美學(xué)”的概念，主張“長鏡頭”紀(jì)實美學(xué)，他強調(diào)“攝影的美學(xué)特性在于揭示真實”[4]，認(rèn)為“長鏡頭和景深鏡頭的運用可以避免嚴(yán)格限定觀眾的感知過程，注重通過事物的常態(tài)和完整的運動揭示動機，保持事件的真實感、透明性和多義性，尊重事件的時間流程和空間完整性，注重事物的全貌和事物之間的聯(lián)系，注重連續(xù)拍攝時攝影機運動和演員表演的場面調(diào)度，體現(xiàn)了現(xiàn)代電影摒棄嚴(yán)格因果邏輯和戲劇省略手法的敘事原則，追求自然的聯(lián)系和隱喻效果”。[5]賈樟柯電影最明顯的特征就是長鏡頭的使用，與侯孝賢固定長鏡頭不同的是，賈樟柯大量采用運動長鏡頭，在時間和空間的處理上張弛有度，行云流水，顯現(xiàn)出強大的場面調(diào)度能力。

（一）場面調(diào)度富有韻律且具真實感

電影短片《逢春》和賈樟柯大部分電影一樣，大量采用長鏡頭的表達(dá)方式。在最后一場戲中，丈夫（梁景東飾）站在古城墻邊勸說與妻子（趙濤飾）再生一個孩子，丈夫的語速，妻子的表情，兩者對話之間的沉默，思考的時間留白在長鏡頭的表現(xiàn)下，重構(gòu)出了現(xiàn)場的時間和空間；在機位運動上，景別先有妻子的近景再到全景然后到丈夫的近景，變化豐富；人物的走位也由屏幕右邊走到屏幕前面。這種攝影與演員走位的完美配合重具有強烈的現(xiàn)場感和真實性，表達(dá)出導(dǎo)演強大的場面調(diào)度能力。

（二）長鏡頭與跟鏡頭營造出動靜結(jié)合的運動美感

電影《逢春》中，影片多處配合著長鏡頭使用跟鏡頭的拍攝方式。所謂跟鏡頭，是指攝像機跟隨運動的被攝主體拍攝，攝像機機身也作相應(yīng)運動的鏡頭形式。[6]電影短片《逢春》中，妻子（趙濤飾）游走在平遙古城中，隨著主體的運動，陪體上斑駁的城墻，古樸雅致的建筑在跟鏡頭的表現(xiàn)下，徐徐展看，表現(xiàn)出中國悠悠歲月積淀下厚重的歷史底蘊。在之后的幾場摩托車行使跟鏡頭中，摩托車的動與陪體的靜，在運動中形成了動靜對比的美感，具有強烈的主觀性，增強了影片的代入感。

三、 平民視野折射出的“社會寬度”

堅持平民視野敘事是賈樟柯電影的重要特征之一。改革開放近40年來，隨著城市化步伐的加快，大量農(nóng)村人口擁進(jìn)城市，參與城市建設(shè)，催生出了當(dāng)下中國人口最多的群體“農(nóng)民工”，可以說“城市化”與“農(nóng)民工”是巨大變革下的中國最為顯著的標(biāo)簽之一。具有現(xiàn)實主義鮮明特點的《逢春》便是以來平遙古城務(wù)工的夫妻為拍攝對象，只不過他們的工作工種不是建筑行業(yè)，也是旅游行業(yè)。導(dǎo)演將鏡頭對準(zhǔn)他們，以“時間去哪兒”為主題，通過他們的生存狀態(tài)、精神風(fēng)貌、喜悅與煩惱來反應(yīng)巨大變革下的中國對底層普通人的影響，以及那個時代的“寬度”。每個時代都有自己的“社會寬度”，這里所謂的“社會寬度”更多是指時代性的問題與標(biāo)簽。

“社會寬度”是一個社會最為顯著的標(biāo)簽?！昂笾暯?，亦猶今之視昔”，現(xiàn)實主義電影穿越歲月與時代，如老酒時間越久越醇厚?，F(xiàn)實主義電影的魅力就在于此，從時間可以窺見對過去的反思和未來的想象，如《馬路天使》里有民國時代“民主審判”“市井文化”“抗日救亡”的標(biāo)簽，《芙蓉鎮(zhèn)》里文革歲月的“黑鬼夫妻”“集體經(jīng)濟(jì)”“階級運動”的標(biāo)簽；《站臺》中改革開放時期的“縫紉機”“港臺文化”“綠皮火車”的標(biāo)簽等等，這些標(biāo)簽都是特殊年代的真實反映，正是這些標(biāo)簽共同描繪出每個時代的“社會寬度”。

現(xiàn)實主義電影《逢春》就猶如底層社會的一面鏡子，符號化地展示著當(dāng)下社會的“寬度”。電影中一開場就是古城武俠表演，契合了當(dāng)下旅游火爆與歷史消費的現(xiàn)實，妻子調(diào)侃丈夫“里面的姑娘能給你做飯嗎”，諷刺了當(dāng)下社會的中看不中用的“直播文化”；“去醫(yī)院還不如你爸給我看的好”表達(dá)出對“看病難”問題的無奈與辛酸，“孩子去努力學(xué)習(xí)，好去城里上學(xué)”反映出當(dāng)下教育資源分配不均衡與留守兒童問題；對生“二胎”的討論表達(dá)出對計劃生育的反思等等，這些符號化的元素反映出了一個時代，重構(gòu)出了一個社會，折射出了一個“社會寬度”，觀照了社會現(xiàn)實。

四、 聚焦社會變革下的“情感粘度”

短片《逢春》作為電影《時間去哪兒》里面的中國部分，“時間流逝”既是全片的主要線索，又是本片的主題。中國自改革開放以來，經(jīng)濟(jì)快速增長，科學(xué)日新月異，中國每一天都在變化，城市變大了、樓房變高了、火車變快了、手機可以付賬了，連自行車隨著共享也“復(fù)活了”，“時間流逝”帶給中國最大的感受就是“變革”，這種廣泛而深刻的變革對中國的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、思想、情感、生活方式等方面產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。《逢春》聚焦一對最普通的中年夫妻，以“二胎”為主要故事矛盾，通過男女主人公的情感轉(zhuǎn)變來探討時間流逝的“情感粘度”。

我理解的“情感粘度”是指衡量情感韌性和情感質(zhì)量這種相互吸引的一種磁場。在本片中，趙濤飾演的妻子擁有一個女兒，人到中年的她在朋友的勸說下，燃起了生“二胎”的想法，在與丈夫溝通時，丈夫考慮經(jīng)濟(jì)成本和身體條件問題拒絕了。這一段不僅反映的是經(jīng)濟(jì)問題，而且還是感情問題，在巨大的社會變革和計劃生育政策的影響下，人們由“不能生”到“不敢生”，由“不敢生”到“不想生”，愛情被瑣碎的“生活”和悄悄流逝的歲月沖淡，此時在經(jīng)濟(jì)壓力和中年危機下“情感粘度”被壓得至低點?！敖裉焓鞘裁慈兆?，又到立春了”從妻子的感慨中，我們可以窺視，在過去的某個立春，妻子懷有二胎，但在計劃生育政策的影響下，妻子失去了生下二胎的權(quán)利。之后在池塘邊丈夫抱住妻子，妻子說“你多久沒抱過我了，時間把我們僅有一點東西都拿走了，只要你愿意，我們可以把時間奪走的都拿回來”，此時情感出了轉(zhuǎn)變，一個擁抱喚起了丈夫?qū)η楦械幕貧w與希望，從而反過頭來勸說妻子再生一個，拿回了時間拿走的“東西”，巨大社會變革下的“情感粘度”隨著萬物復(fù)蘇，又“逢春”。

結(jié)語

“東隅已逝，桑榆非晚。”這是電影短片《逢春》片末的題注，和《巴黎我愛你》拍巴黎，《十分鐘年華老去》拍老去一樣，影片以時間為主題，用紀(jì)實主義手法穿透現(xiàn)實表象，構(gòu)建出底層民間的生活面貌，來觀照時代變遷下中國“直播文化”“旅游文化”“二胎政策”“養(yǎng)老與醫(yī)療問題”“教育問題”“留守兒童問題”等現(xiàn)實，用時間窺視對于情感的變遷，影片風(fēng)格樸素、冷靜、客觀，雖在商業(yè)元素的處理上略顯生硬，但全片感情細(xì)膩真摯，具有強烈的人文關(guān)懷?！笆耪呷缢狗?，不舍晝夜”，雖時間流逝無法挽回，但萬物會復(fù)蘇，枯木又《逢春》，表達(dá)出賈樟柯對生活的美好希望以及豁達(dá)的生命態(tài)度。

參考文獻(xiàn)：

[1]苗春.賈樟柯：我們創(chuàng)造了歷史[N].人民日報海外版，2017-10-18（3）.

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[4]（法）安德烈·巴贊.電影是什么[M]..崔君衍，譯.北京：中國電影出版社，1987：66.

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[6]王釋，張燕.電視編導(dǎo)基礎(chǔ)[M].北京，北京師范大學(xué)出版社，2010：34.