劉冬陽

《時時刻刻》是一部改編自邁克爾·坎寧安同名小說的影視藝術(shù)作品，同時其原著也是一部向伍爾芙及其《達(dá)洛維夫人》致敬的作品。邁克爾·坎寧安的特殊身份使其對女性主義有著平衡視角下的真知灼見。影片以時空交織的技法迤邐建構(gòu)了既相繼又相異，既融合又交錯時空下的三位不同時代、不同家庭、不同狀態(tài)下的女性形象及其自我梳理、自我意識、自我覺醒的全過程。

一、 具象化與表象化表達(dá)

（一）具象化困境表達(dá)

作為一部獲得普利策文學(xué)獎的作品，《時時刻刻》的文學(xué)文本中蓄含著基于作者性的真知灼見，這種真知灼見既緣于作者的獨(dú)特身份又緣于其對女性與男性的近乎平衡雙重悲憫。在影片《時時刻刻》中，即具有這種獨(dú)具特色的較為罕見的無處不在的雙重表達(dá)?！稌r時刻刻》甫一開篇，即在蘇賽克斯、里奇蒙、紐約等多地進(jìn)行著生死時速般的復(fù)雜相繼式的時空切換，同時回溯了伍爾芙對自我生命本體決絕赴死敘事的一種淡然。在既相繼又交錯的時空之中，本片描繪了不同時代、不同家庭、不同狀態(tài)下的三位女性的自我梳理，為觀眾建構(gòu)了一種女性主義雖然能夠自我主宰生命，但卻無法自我主宰痛苦的精神靈魂的女性主義具象困境表達(dá)，從而以這種精神靈魂式困境壓抑式地表達(dá)了一種三位女性或者說女性主義共同的困境解脫期待。

（二）表象化自我意識表達(dá)

影片中的女性角色既與伍爾芙作品中的女性角色差相近之，又與伏波娃作品中的女性角色不謀而合。作品中的女性都不同程度地存在著某種精神危機(jī)?！稌r時刻刻》中的女性旨在深刻探索女性的生存意義與生命抉擇——女性不僅應(yīng)突破男性強(qiáng)加給女性的條條框框的規(guī)訓(xùn)，而且更應(yīng)在平凡的生活之中尋獲超越于本我之上的真正自我。這種突破性與超越性充分顯示了一種女性主義的內(nèi)在性表達(dá)，為女性主義建構(gòu)意識獨(dú)立與情感理智以表象化的行動表達(dá)出了一種甚至不異于向死而生的自我設(shè)計與自我抉擇。而推動這一切向悲劇意識發(fā)展的，并不是顯性男性社會對女性意識的壓迫，而是影片中男性意識向女性意識的隱性擠壓。影片的原著作者以這種隱性擠壓視角創(chuàng)造出了一個個伍爾芙作品角色式的女性人物。這些女性人物有著異時代與異時代下的相融共同式女性主義表達(dá)。

（三）色彩視域下的多元化表達(dá)

《時時刻刻》中的具象化與表象化，還體現(xiàn)在對于不同女性角色的色彩刻畫上。這種色彩刻畫以達(dá)洛維夫人的“我要自己去買花”為開端，這句話同時成為了一種女性主義自主性表達(dá)的重要符碼。而不幸的是，影片中的伍爾芙直至其生命的終點(diǎn)都沒能完成“自己去買花”的自主性突破，那束由仆人插入花瓶的紫花亦因此而形成了表達(dá)其充斥著抑郁的神經(jīng)質(zhì)的一種反身觀照。與伍爾芙獻(xiàn)祭性的紫花有所不同的是，勞拉丈夫送給她的是一束黃花。勞拉祭奠自由自在的鳥兒時同樣選擇的是黃花。極度鮮艷明麗的黃花與死亡意象形成了一種巨大的反差，這種巨大反差形成了勞拉內(nèi)心處境的真實(shí)寫照。相對于伍爾芙與勞拉，克拉瑞莎不僅擁有著“自己買花”的自主性，而且更擁有著色彩選擇的自主性?？死鹕淖杂膳c自主選擇的多姿多彩的花朵才是女性主義的真正色彩。

二、 多重意義象征性表達(dá)

（一）“水”與“花”

《時時刻刻》開篇令人絕望的以“水”為吞噬的終結(jié)，顯然并非女性主義所期望發(fā)生的一切。女性主義所期望發(fā)生的恰恰如多姿多彩永恒盛開的艷麗花朵一般，既為自我亦為世界帶來更多的花香、色彩、快樂。然而，無論是中國藝術(shù)視域還是世界藝術(shù)視域，這種絕對的完美與圓滿都只能是相對的概念，一如女性主義的影視化表達(dá)同樣難以兩全其美。這種“水”與“花”的多元化意象亦將女性主義的多重抽象，進(jìn)行了更加形而上的符號化的表達(dá)。[1]實(shí)際上，與中國的“上善若水”有所不同的是，在西方世界里，“水”既象征著世界與生命的本原，同時象征著生命對于自然的基于母體的原初狀態(tài)的回歸。開篇中伍爾芙對于水的回歸，以水作為原初母體，為伍爾芙這種以生命為代價的代償式回歸尋獲了一種既執(zhí)著又無奈的真正意義上的女性身體與精神雙重自由的徹底解脫。[2]

（二）他者視角下的能指與所指

影片以一部伍爾芙夫人的小說串起了三位女性生命中的時時刻刻，在《時時刻刻》中所建構(gòu)的女性主義不同既往，片中并未刻意地為了建構(gòu)女性主義而建構(gòu)女性主義，而是以生活中的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，難能可貴地在有限的時空之中建構(gòu)出了一種女性與男性并非完全二元對立，甚至還相當(dāng)融洽和諧的隱性的女性主義。在表達(dá)和諧生活狀態(tài)的娓娓道來過程之中，影片的旁觀者或者說大他者視角，柔性化地進(jìn)行了女性主義的刻劃。這種男性與女性近乎平衡化的視角使得片中的女性主義能指不僅存在于“花”“水”等象征式抽象表達(dá)之中，同時亦存在于整個平衡時空的時時刻刻。這種無所不在又無處不在的女性主義高級表達(dá)顯然為女性主義所指建構(gòu)了一種更加形而上的多重意義表達(dá)。誠然，無法將一個女人的一生濃縮于一天之中，亦無法將一朵花的成長、開放、凋謝的過程濃縮于一天之中，但卻能夠?qū)⑴灾髁x的多重意義表達(dá)，融于影視表達(dá)的時時刻刻。[3]

（三）兩性融合

不同于傳統(tǒng)的一味宣介女性訴求式的表達(dá)。影片對于女性主義有了更加深刻、更為復(fù)雜、更趨平衡的多重意義表達(dá)。其中的男性角色對于深刻、復(fù)雜、平衡化表達(dá)女性主義至關(guān)重要。男性角色傳統(tǒng)意義下的絕對強(qiáng)勢，在影片之中得到了某種程度上的潛意識化的解構(gòu)與消解。在一種貌似男性與女性達(dá)成妥協(xié)甚至和解的表達(dá)下，將女性主義表達(dá)得反而更加生動鮮活。例如，片中克拉瑞莎的男性朋友理查德這一男性角色即形成了一種女性主義籠罩下的男性向女性徹底妥協(xié)的表達(dá)。這種表達(dá)既更好地表達(dá)了女性主義對于男性的牽系，又更好地表達(dá)了男性優(yōu)勢世界下，女性主義無能為力的一種深深的無奈皈依。這種女性悲憫男性卻又無法擺脫男性視域，男性以其能力掌控女性卻又無法擺脫對于女性的家庭依賴的多重意義象征性表達(dá)為影片中的女性主義憑添了一種隱性迷人的色彩。

三、 解放與升華表達(dá)

（一）同性視角自我意識覺醒表達(dá)

從理論視角觀察后現(xiàn)代女性主義，后現(xiàn)代的女性主義已經(jīng)剝離了傳統(tǒng)女性主義的反抗與解構(gòu)的模式化色彩?！胺茨行哉摗迸c“一元論”等膚淺的無謂吶喊，早已被女性主義的精神實(shí)踐等理論所取代。后現(xiàn)代女性主義更追求一種和諧意義下的存在意義探究，形象而言，后現(xiàn)代的女性主義更傾向于將女性表達(dá)為一種花兒一般的絢麗多姿，并且更傾向于兩性和諧以及女性之間的聯(lián)合。同時亦更多地傾向于對于女性經(jīng)驗(yàn)與實(shí)踐的認(rèn)同。在《時時刻刻》中即以一種平衡視角表達(dá)了女性之間的聯(lián)合與兩性之間的和諧，這種女性主義同性視角下的自我意識覺醒成為了一種我為我之主宰的意象化驅(qū)策。例如，片中勞拉與琪蒂的吻戲，即被勞拉演繹得波瀾壯闊。女性主義的同性視角下的自我喚醒、自我回歸、自覺覺醒，演繹表達(dá)得可謂淋漓盡致，尤其是勞拉吻后的行為表達(dá)堪稱影史經(jīng)典瞬間。[4]

（二）同性視角自我意識解放表達(dá)

《時時刻刻》所表達(dá)的平衡視角下的同性愛戀中既包含著原著作者本人模糊的傾向性特質(zhì)又包含著其對于女性弱勢結(jié)盟反抗男性的殷殷期待。影片的主旨實(shí)際上已經(jīng)對于伍爾芙式的原生態(tài)式女性主義進(jìn)行了基于社會化、基于兩性平衡化、基于同性融合化等更具實(shí)際意義與實(shí)踐探索價值的發(fā)展。這種發(fā)展同時亦針對女性主義在男權(quán)優(yōu)勢下的男性與女性非二元對立關(guān)系進(jìn)行了基于第三性超然者視角下的深刻剖析。并且亦由意識形態(tài)而意象化表達(dá)地針對女性主義為中心的男性、女性、自然、城市、社會等進(jìn)行了獨(dú)特的重釋。這種重釋向全世界女性主義闡釋了一種基于第三性超然中立姿態(tài)下的更加符合女性主義未來發(fā)展的嶄新的女性主義觀念。這種觀念雖然可能與目前其他女性主義觀念有著不可調(diào)和的沖突，但客觀而言，這種女性主義觀念無疑已經(jīng)為女性主義開辟了一個更為廣闊的發(fā)展空間。[5]

（三）同性視角自我意識升華表達(dá)

《時時刻刻》作為一部以兩性近乎平衡視角敘述女性解放、女性自由、女生覺醒的影片，其中的反思性遠(yuǎn)大于敘事性。其中的反思能指，即為由一部創(chuàng)作中的作品所串連起來的三代既相繼又相異的女性生存狀態(tài)，而其所指則為女性主義的后現(xiàn)代表達(dá)，其意指則在于一種后現(xiàn)代女性主義不以異性關(guān)懷與異性之愛為唯一自我價值源泉的同性異化。這種同性異化更多的是出于女性形而上的精神需要與自我意識升華的需要。影片由“水”的意象而“花”的意象，由“花”的意象而同性“吻”的意象，表達(dá)了一種女性渴求獨(dú)立而男性卻無法理解兩性間無法相通的苦澀，因此才會尋求女性之間的聯(lián)盟。這種女性主體化、獨(dú)立化、聯(lián)盟化的后現(xiàn)代需要，顯然對于傳統(tǒng)視域中將女性視作一種男權(quán)社會中的從屬他者與從屬第二性的一種強(qiáng)力擺脫與徹底解脫。

結(jié)語

電影《時時刻刻》在既相繼又相異，既融合又交錯的時空之中以一種英美文學(xué)作者性原初的近乎兩性平衡的視角描繪了不同時代、不同家庭、不同狀態(tài)下三位女性的女性主義的自我梳理、自我意識、自我覺醒，并以此建構(gòu)了一種關(guān)注20世紀(jì)女性解放的女性主義主體化、獨(dú)立化、聯(lián)盟化的后現(xiàn)代視角。同時以那種切膚之痛的深刻意象，由三位一體化關(guān)聯(lián)著的女性形象而向觀眾展現(xiàn)了一幅宏大視域下的女性主義崛起的嶄新畫卷。

參考文獻(xiàn)：

[1]劉歡.迷失，反抗與妥協(xié)——從生態(tài)女性主義角度分析電影《時時刻刻》中的自然意象[J]. 北方文學(xué)（下半月），2012（10）：96-97.

[2]宮凌飛.在自然中解脫的邊緣女性——論《時時刻刻》中的生態(tài)女性主義思想[J].遼寧教育行政學(xué)院學(xué)報，2010，27（7）：154-155.

[3]周紅燕.女性主義的繼承與發(fā)展——《時時刻刻》評析[J].山東行政學(xué)院學(xué)報，2014（2）：94-96.

[4]韓靜，蘇新連.從女性主義角度分析《時時刻刻》中的意象[J].河北理工大學(xué)學(xué)報：社會科學(xué)版，2009，9（3）：188-189.

[5]余榕.女性主義電影批評理論觀照下的當(dāng)代女性電影——由《時時刻刻》談開去[J].湖南大眾傳媒職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報， 2004（3）：80-82.