孫叮咚

摘要：表演是一門情感表達的藝術(shù)。在表演過程中，演員情感的表達是塑造人物形象的重要環(huán)節(jié)，也是傳達作品內(nèi)涵的中心環(huán)節(jié)。演員通過語言、行動表達內(nèi)心活動，將角色情感準確、鮮活地傳達給觀眾，使觀眾產(chǎn)生深刻的情感體驗。因此，演員應(yīng)當重視情感能力的培養(yǎng)，善于把握角色情感，做到“演以情發(fā)、情演交融、情從心發(fā)”，創(chuàng)作出令觀眾滿意的人物形象。本文從藝術(shù)創(chuàng)作的角度出發(fā)，在分析情感對表演創(chuàng)作的重要作用基礎(chǔ)上，具體闡述如何培養(yǎng)演員的情感能力，從而幫助演員更準確的塑造角色。

關(guān)鍵詞：情感；演員；形象

引言

演員是整個表演過程的中心，在規(guī)定情境中，演員要善于運用情緒記憶和情感體驗，把有意識的心理技術(shù)訓練成為自己下意識的創(chuàng)作習慣，把心理技術(shù)作為誘餌激發(fā)自己的有機天性無意識的開始工作，使演員與角色融為一體。

第一章、突破由自我出發(fā)的表演 建立“演以情發(fā)”的格局

《心理學大辭典》中認為：“情感是人對客觀事物是否滿足自己的需要而產(chǎn)生的態(tài)度體驗”。情感是表演的重要支撐，情感的準確表達是人物形象成功塑造的核心組成部分。演員在表演時，情感應(yīng)貫穿表演的整個過程并與演員的肢體動作、語言等相結(jié)合，構(gòu)成一整套豐富而連貫的運動結(jié)構(gòu)，又在社會環(huán)境和心理活動的交叉作用下，使整個表演生機勃勃，進而讓觀眾欣賞到活靈活現(xiàn)的戲劇人物形象。

作為一名表演專業(yè)的學生，筆者對于演員情感能力深有感觸。尤初次接觸表演時，拿到一個新的角色，為了盡快的進入人物之中，我常常是把個人純粹的喜怒哀樂作為表演的創(chuàng)作習慣。可隨著時間的推移，不可避免的結(jié)果就是----人物形象的千篇一律和人物情感表達的不準確。這種一成不變的表演，讓我感到無比焦慮和痛苦。在對藝術(shù)強烈的上進心催促下，我反復觀看、思考自己的表演作品，通過理論學習、重復的劇本閱讀以及和老師的溝通，我終于發(fā)現(xiàn)了自身在表演的問題，那就是情感表達能力的不足。

在舞臺上，虛假和直奔結(jié)果的情感表達都比真誠的表達情感要容易得多[1]。主觀的情感與從角色本身出發(fā)的情感的區(qū)別，就像“好像”和“就是”兩個詞一樣。一個具有感情本身，另一個則是似是而非。在話劇《毛澤東和他的長子》中，我扮演了毛岸英的妻子，劉思齊。我仔細閱讀劇本之后，對二人的愛情產(chǎn)生了深深的向往。有一天，在排練劉思齊得知毛岸英的死訊時，我突然想起自己親人離世時的震驚與悲痛，失聲痛哭，直至完全控制不住，留下扮演毛主席的演員在我身后不知所措。一位演員前輩把我拉到一旁說：“你哭的太過了，演員不能就事演事，而要就事演戲。你哭成這樣，忘了身后坐著同樣承受喪子之痛的主席啊！”我如夢初醒，剛才在舞臺上完全是我本人情感的宣泄，太關(guān)注于自己的情感，甚至忘記了規(guī)定情境，忘記了人物。這樣的感情流露，雖是真摯的，但卻不是屬于人物的。

所以說，情感的準確表達是人物形象成功塑造的重要組成部分，也是推動劇情發(fā)展的重要因素。突破原有的從自我出發(fā)的表演、提高對情感表達的認識、加深情感能力的培養(yǎng)，是每一個演員勢在必行的準備工作，也是跳出死板乏味的表演創(chuàng)作，達到“演以情發(fā)”的表演境界的強心劑。

第二章、升華表演創(chuàng)作，發(fā)揮“情演交融”的作用

演員表演的意義，是依據(jù)自己對人物角色的理解，通過藝術(shù)的形式，把劇中人物情感表達出來，讓觀眾走進人物的精神生活，感知人物形象的全貌。

第一節(jié)、情感是傳遞創(chuàng)作情感的橋梁

由于戲劇特殊性，觀眾與演員處于同一空間、時間。相對于其他種類的藝術(shù)，戲劇傳達給觀眾的審美經(jīng)驗更為直觀，演員與觀眾的交流更為密切。

于是之先生在他的《<茶館>排演漫記》中提到這樣一件事：想起焦先生排“三個老頭撒紙錢”那個片段的一些事情?！恫桊^》第二次上演之前，有一個下午，焦先生專門排了這段戲。我記得他只提了一個意見：叫我們把重要的臺詞直接說給觀眾。說也奇怪，這么一個輕微的調(diào)整，竟引起了我們極大的激動。非但沒有因為彼此間交流少而丟掉了真實，相反，倒覺得我們的感情仿佛都能更加自由地抒發(fā)出來?！恫桊^》的這個高潮很特別，沒有常見的那種激烈或熱鬧。紛紜復雜的矛盾都已演過了，剩下的就是三個老頭子的這么一段冷冷清清的戲。他們中間偏也沒有任何矛盾，三個人都想死了。唯一能夠引起他們興趣的，就是他們此時此刻居然能夠聚在一起，舊地重逢，都可以說說心里話。而這，正是觀眾所要的[2]。通過以上事件，可見焦菊隱先生對于觀眾的重視程度。證明了藝術(shù)作品要不斷思考如何通過更為恰當?shù)那楦斜磉_方式，將藝術(shù)作品的內(nèi)涵傳達給觀眾。

研一的期末作業(yè)，我們選擇了人藝的小劇場話劇《合同婚姻》。作者意圖利用一種類似合同的制約方法，使男女雙方自覺履行婚姻中的權(quán)利和義務(wù)。在構(gòu)思演出形式時，我們摒棄了寫實的方法，欲將舞臺元素多樣化。首先我們把舞臺全部鋪成白色，象征著婚姻神圣的本質(zhì)；三位演員都著黑衣，象征受過傷和受傷后隱藏起來的部分人格；一塊紅布鋪在下場口的地上，象征激情和理想中的婚姻關(guān)系。下場口處安排一位吉他樂手，也著黑衣，既是伴奏又是這一出戲的旁觀者。換場時，演員和樂手同唱一首歌曲同時移動換景。這種方式，首先減少了換景的人手，讓舞臺上三位演員可以一直在同臺生活于規(guī)定情境中。而場景的轉(zhuǎn)換、樂手的彈唱并沒有將我們的表演中斷。我們伴隨著音樂，仿佛置身于婚姻的圍城之中。音樂就是我們的心聲。大量獨白的運用，自說自話的孤獨感恰好讓我們的情感更加飽滿。歌曲的選擇上，我們選擇了比較耳熟能詳?shù)那浚@樣不會讓觀眾在我們換景時出戲。而觀眾，亦可以同演員一同哼唱曲目，以取得更強烈的情感共鳴。這個戲，是我們?yōu)楝F(xiàn)實主義戲劇加入寫意的元素的一次嘗試，意圖給予觀眾新鮮感和想象空間。

在一出戲劇中，演員的情感能夠最大化的反映出戲劇作者的創(chuàng)作初衷，展現(xiàn)戲劇作品的文學價值、社會價值，演員的表演包含著一種形式美，能夠打造一種精神力量，喚醒觀眾內(nèi)心深處的秘密，產(chǎn)生情感的共鳴。同時，情感又是溝通觀眾與演員的橋梁，能夠?qū)崿F(xiàn)劇作者與觀眾的情感對話，使觀眾通過欣賞戲劇，獲得審美體驗并且提升自身的藝術(shù)修養(yǎng)和審美趣味。

第二節(jié)、情感是升華演員表演的動力

情感是表演創(chuàng)作中的靈魂，是表演作品和生命力的源泉。演員創(chuàng)造角色的心理體驗中，情感體驗是極為重要的一部分。是對于角色精神實質(zhì)的體驗。

我們演員從入門開始，就學習“聲、臺、形、表”，仿佛四者統(tǒng)一才可將劇目演的透徹?？墒强赐晡靼嘌姥輪T排演的《安德魯與多莉尼》后，我卻將此完全顛覆。安德魯和多莉尼是一對老年夫婦。在多莉尼患上了阿茲海默癥后，安德魯開始帶著妻子回憶相識相戀相守的過程。一個小時的劇情，沒有一句臺詞，僅由3個演員、交換帶著12個面具完成。老兩口生活中點點滴滴，閃回熱戀時的如膠似漆、有了孩子后的喜悅、被這幾位演員用肢體語言表達得淋漓盡致。一人分飾多角，而且不斷的變換時空，這需要演員有極強的塑造人物能力、身體操控能力和情感表達能力。這些演員用簡單而又直接的方式傳遞情感，感動了在場的每一位觀眾。由此可見，戲劇的形式多種多樣，但只要演員能夠全身心的投入，即使缺少了語言，也能夠讓感情表達到極致，從而感動觀眾。

所以，演員在塑造角色時，只有積極地融入生動的情感體驗和不斷地與角色情感交流，使自身情感與對角色情感同角色本體情感融為一體，成為一種情感上的共鳴。賦予角色以生命，使其感性化，才能深刻地把握住角色的靈與肉，達到表演創(chuàng)作的升華。

第三章、培養(yǎng)情感能力，汲取“情從心發(fā)”的源泉

演員體驗角色情感的重點----在于與角色的貼近和融合期。有首愛情詩這樣寫道：“打碎了你，也打碎了我，把我們?nèi)嘣谝黄?，再塑造一個你，再塑造一個我?！痹娋淅矬w現(xiàn)著演員與角色的關(guān)系[3]。但由于演員與劇中角色生活年代、家庭環(huán)境等的差異，對其內(nèi)在的思想性格等，有可能一時之間無法感同身受。所以，演員要善于通過多種方式，培養(yǎng)情感能力。

第一節(jié)、豐富情感體驗，激發(fā)情緒記憶

情緒記憶在斯坦尼斯拉夫斯基的表演體系里，又叫“情感記憶”，“激情記憶”。斯坦尼斯拉夫斯基的定義是：“幫助你去重現(xiàn)你所熟悉的、你所經(jīng)歷過的情感……的這種記憶，就是情緒記憶[4]。為了豐富演員的情緒記憶，演員要有意識地積累、記憶各種情感體驗。人生閱歷是表演的財富。我們能夠看到舞臺上的演員可以一人塑造多個角色，這些角色可能跨越不同歷史時期、不同的地域，有時候只依靠演員自己的生活經(jīng)歷是不夠的，因而要從其他途徑尋找情感素材。所以說，演員情感體驗的素材，不僅來源于演員個人的生活閱歷，還包括一些間接獲得的情感素材，例如生活中、網(wǎng)絡(luò)報道上的所見所聞；身邊親人、朋友的經(jīng)歷講述等等。正如斯坦尼斯拉夫斯基所說的“嘗遍全人類的各種情感與滋味”。因此演員要善于觀察周圍的人和事，多讀書、看戲，通過他人的經(jīng)歷豐富自己的情感素材。

第二節(jié)、利用情感刺激物，誘發(fā)情感記憶

許多情感，是對發(fā)生過的情感事件，“無意識的”儲存于記憶之中，可是并沒有被我們所意識到。但在某種刺激物的作用之下，便能回想起來。斯坦尼斯拉夫斯基在全集中寫道：“我們要象獵人對付鳥兒那樣去對付自己的情緒記憶和情感…我們演員的情感也像鳥兒那樣膽小，它隱藏在我們心靈的秘密角落里。在這種情況下只有依靠誘餌。”

黑格爾在《美學》中闡述藝術(shù)家創(chuàng)作活動的心理內(nèi)容時，強調(diào)指出：“最杰出的藝術(shù)本領(lǐng)就是想象。”演員要根據(jù)劇本中給出的內(nèi)容和提示，張開想象的翅膀，把劇本中暗示的和未提到的場景、戲劇沖突在腦中填補完整。還要還要通過想象、聯(lián)想，獲得對于人物的情感體驗，并繼續(xù)在想象的幫助下得到充實和深化。

北京人民藝術(shù)劇院的演員狄辛在總結(jié)排演《雷雨》中繁漪這一角色時談到了自己是怎樣被導演啟發(fā)，通過想象慢慢理解繁漪這個角色：進入排練后，夏淳同志講過一個女學生如何被軍閥騙去，因不順從而被關(guān)押致瘋的故事。我細細琢磨這個故事中女學生的形象，漸漸地繁漪那個被禁錮在小樓里被逼瘋的形象在我的腦子里逐步具體清晰起來了。我似乎看到鐵門后那張蒼白的臉和因無助而茫然的目光。繁漪是看到自己將面臨這個殘酷現(xiàn)實的，這種可怕的陰影在她心里時隱時現(xiàn)，形成她的恐懼和不安，這是她一定要突破樊籠的心理依據(jù)[5]。狄辛通過想象，從覺得與角色距離很遠，慢慢的感受到繁漪的內(nèi)心世界，最終認同、理解了繁漪。就是她對繁漪情感和情緒的體驗。由此可見，想象能夠幫助演員具體、生動的塑造人物，喚起同角色在某種規(guī)定情境中相類似的情感和激情。

在本科畢業(yè)大戲《青年近衛(wèi)軍》中，我飾演克拉娃。劇情發(fā)生在蘇聯(lián)衛(wèi)國戰(zhàn)爭期間。我翻閱了大量有關(guān)那個年代的圖文和影像資料。但一直找不到感覺。于是我試著憑借想象，把這個人物“圖像化”?？死?，她熱愛學習，嚴于律己，是人們眼中最懂事聽話的孩子。然而愛人萬尼亞的出現(xiàn)，改變了她一生的生活軌跡。萬尼亞是青年近衛(wèi)軍里的活躍分子，有著身為一種特殊的責任和執(zhí)著。而這種責任，與整個民族的存亡休戚相關(guān)。在逃亡被抓入獄之后，面對敵人的審訊、鞭打，她一一忍受，她不怕——她在守護著心中最重要的部分。這種真摯的愛戀，讓她甘愿放棄生命。分析至此，我似乎一下子闖入了克拉娃的內(nèi)心世界。每天我的腦袋中都是她和他相遇相知相愛的過程：怎么在田間追逐；怎么寫情信表白；怎么為離別感傷。我開始認識她，理解她，慢慢的成為她。當她的每一個眼神，每一次喘息浮現(xiàn)在我的腦海里，我自然而然地融化在這個角色中，我就是那個在戰(zhàn)亂中守護愛人的姑娘。

想象作為誘餌、橋梁，可以誘發(fā)情感，傳達思想，塑造性格與人物形象。通過想象這一心理技術(shù)手段，達到與角色融合，逐漸徹底地深入到角色心靈內(nèi)部去。與此同時，演員所迸發(fā)出的情感會更富感染力。只有帶著這種充滿強烈欲望的想象，才能使自己達到表演中“情演交融”的境界。

第三節(jié)、內(nèi)化表演意識，等待下意識的創(chuàng)作

演員應(yīng)當有意識的去塑造角色，這會給情感的合理產(chǎn)生和流露建立良好的基礎(chǔ)，同時能為之后下意識的悄然降臨做好充分準備。當內(nèi)心深處的潛意識慢慢釋放出來，有時就會產(chǎn)生許多“意想不到”的瞬間和難以言喻的感受，情感表達也自然順理成章。

本科三年級時，我曾在電視劇《家后》中飾演于涵韻，一個善良、軟弱，但在經(jīng)歷了人生的一場巨大變故后變得堅強的女孩。由于是現(xiàn)代戲，人物感覺很快便找到了。有一場戲，前場交代了由于丈夫不能工作，我為了減輕家里經(jīng)濟負擔日夜兼工。有天晚上到家太遲，婆婆便狠狠訓斥，我在被打了一巴掌后委屈的奪門而去。那天拍的是丈夫追出來的鏡頭。開機，我一步入畫，他把我擁入懷中，我摟緊了他的后背，右手用力攥了攥他后背的襯衫，聽到他說：“知道你委屈?！钡倪@句臺詞后，我沒有馬上接詞，而是不自覺地咬緊了嘴唇，將手緊緊握拳，在對手肩上輕輕捶打。這個鏡頭拍完之后，導演立馬喊好，還迅速加拍了一組我的手部特寫。這一系列動作不是劇本提示，也不是我之前設(shè)計的。就是在那一刻，覺得“應(yīng)該那樣”，也只有那樣，才能表達我那時那刻的心情。這似乎就是下意識的突然降臨，靈感的閃現(xiàn)。這樣的方式，更加準確的詮釋了角色內(nèi)心細膩的情緒，使得表演更富有感染力。

“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處?！?---這就是下意識的感覺。我們應(yīng)該在學習和實踐中，通過把有意識的心理技術(shù)養(yǎng)成一種下意識的創(chuàng)作習慣，以此深化情感的表達能力。

結(jié)論

情感，是表演的精髓和靈魂，是戲劇角色的生命，是戲劇編劇的靈感匯集，同時也是觀眾接受戲劇時的主要媒介。演員要想將角色情感準確、鮮活地傳達給觀眾，使觀眾產(chǎn)生深刻的情感體驗。就要重視情感能力的培養(yǎng)，善于把握角色情感，做到“演以情發(fā)，情從心發(fā)，情演交融，技藝結(jié)合”。世間唯有情難訴，演亦唯有情難傳，但只要每一個戲劇創(chuàng)作者都能傾情而“作”，戲劇演員都能動情而“演”，那么就會有越來越多的藝術(shù)佳作聞名遐邇，流傳千古。

習主席在文藝座談會上指出，每個時代都有每個時代的精神。文藝是鑄造靈魂的工程，文藝工作者是靈魂的工程師。好的文藝作品就應(yīng)該像藍天上的陽光、春季里的清風一樣，能夠啟迪思想、溫潤心靈、陶冶人生，能夠掃除頹廢萎靡之風。作為一名藝術(shù)工作者，我應(yīng)該利用所學知識，為人民服務(wù)，認真學習習主席在文藝座談會上的講話。努力創(chuàng)作出人民滿意的表演作品，共筑中華民族的情感堡壘，努力創(chuàng)作更多無愧于時代的優(yōu)秀作品，弘揚中國精神、凝聚中國力量，共譜偉大中國夢的精神詩篇！

參考文獻：

[1]《演員的準備》，（俄）斯坦尼斯拉夫斯基著，江西高校出版社，2009.

[2]《<茶館>排演漫記》，于是之著，北京十月文藝出版社，1977.

[3]《表演心理學》，李錦云著，世界圖書出版公司，2007.

[4]《戲劇表演心理技術(shù)手冊》，吳澤濤著，人民日報出版社，2012.

[5]《雷雨的舞臺藝術(shù)》第264頁，狄辛：《一團澆不熄的火》，上海文藝出版社.