張麗影

藏戲是我國(guó)民族藝術(shù)發(fā)展中獨(dú)特的民族劇種，具有較長(zhǎng)的發(fā)展歷史和傳統(tǒng)性的觀賞價(jià)值?！皶?huì)說(shuō)話就會(huì)唱歌，會(huì)走路就會(huì)跳舞”反映了藏族人民的能歌善舞，也成為藏族戲劇燦爛繁榮的原因之一，而藏戲面具作為“臉上的藝術(shù)”，和藏戲服飾一起成為藏戲發(fā)展的重要構(gòu)成因素，成為藏戲研究中繼藏戲歷史源流、藏戲劇目、藏戲分類、藏戲傳承后又一重要的研究方向。進(jìn)入21世紀(jì)，隨著國(guó)內(nèi)外對(duì)藏戲藝術(shù)的關(guān)注，藏戲面具的研究更加多樣化，下面從以下五個(gè)方面對(duì)藏戲面具的研究成果進(jìn)行劃分。

一、藏戲面具的整體概述

這部分的研究主要是對(duì)藏戲面具基礎(chǔ)概念性的解讀，系統(tǒng)地介紹藏戲面具的歷史淵源、面具類別、角色象征等內(nèi)容。從著作方面看，劉志群的《中國(guó)藏戲史》[1]詳細(xì)地介紹了西藏的面具藝術(shù)。書中將藏戲的面具藝術(shù)看成是藏戲發(fā)展起源和構(gòu)成因素的重要部分，結(jié)合藏族早期原始的圖騰崇拜，追溯藏戲歷史發(fā)展的脈絡(luò)，將面具分成各種儺面具和宗教面具進(jìn)行系統(tǒng)介紹。在這之前，由西藏民族藝術(shù)研究所編，劉志群主編的《中國(guó)藏戲藝術(shù)》[2]完整的敘述了藏戲的歷史源流、劇目流派、面具服飾、非遺傳承等內(nèi)容，并在此基礎(chǔ)上，將藏戲面具按照樣式材質(zhì)分成平板式軟塑面具、半立體軟塑面具、立體硬塑面具和立體寫實(shí)的動(dòng)物精靈面具。李云在《藏戲》[3]中同樣展現(xiàn)藏戲面具的發(fā)展脈絡(luò)、分類和具體的象征意義。張鷹在《藏戲歌舞》[4]中從人物形象入手，介紹人物角色與面具的關(guān)系，并以大量圖片介紹展示了賓頓巴白面具和溫巴藍(lán)面具。李宜、辛雷乾的《西藏藏戲形態(tài)研究》[5]從藏戲舞臺(tái)藝術(shù)形態(tài)角度重點(diǎn)介紹西藏民間的演變軌跡、分類和象征意蘊(yùn)，同時(shí)別具一格地加入藏戲戴面具演出的優(yōu)點(diǎn)和不足。她在書中總結(jié)了面具的優(yōu)點(diǎn)：第一，幫助演員進(jìn)行角色轉(zhuǎn)換；第二，促使觀眾迅速融入劇情；第三，增加藏戲廣場(chǎng)演出效果。同時(shí)點(diǎn)出不足：第一，影響演員場(chǎng)上場(chǎng)下交流；第二，影響演員舞蹈動(dòng)作視覺(jué)范圍。在學(xué)術(shù)論文上看，劉勇強(qiáng)的《藏戲》[6]是對(duì)藏族藏戲藝術(shù)的整體性介紹研究，其中簡(jiǎn)明的提到了面具作為藏戲藝術(shù)最大特色所具有的代表性、類別、材質(zhì)以及色彩。邢海珍、尕桑卓瑪?shù)摹恫刈迕婢咚囆g(shù)初探》[7]從歷史淵源、分類和藝術(shù)特點(diǎn)進(jìn)行了簡(jiǎn)要系統(tǒng)的論述。劉志群在《藏戲及其面具藝術(shù)輝彩》[8]中細(xì)述面具藝術(shù)的歷史、類別和特點(diǎn)。趙名君的《淺談藏面具之瑰麗的藏戲面具》[9]同樣就藏戲面具的起源、類型、藝術(shù)特點(diǎn)和價(jià)值逐一闡述。高城的《藏戲的魅力》[10]與劉志群的《中國(guó)藏戲藝術(shù)》一致，將藏戲面具分成平板式軟塑面具、半立體軟塑面具、立體硬塑面具和立體寫實(shí)的動(dòng)物精靈面具四類，介紹不同顏色的角色象征性，總結(jié)出“面具運(yùn)用象征、夸張的手法，使戲劇中的人物形象和性格更為鮮明突出”是藏戲面具經(jīng)久不衰的重要原因。華熱·索南才讓的《略論藏戲的面具藝術(shù)》[11]提到“面具的出現(xiàn),正是宗教儀式向藏戲過(guò)渡的標(biāo)志之一,為藏戲的形成奠定了基礎(chǔ)?！蔽闹袑⒉貞蛎婢叻殖稍技漓朊婢?、民間表演藝術(shù)面具、宗教面具和平板式軟塑面具等，并介紹了每個(gè)面具顏色的象征意義。陳怡琳的碩士論文《藏戲近幾十年來(lái)的變遷》[12]中談到藏戲面具來(lái)源于擬獸圖騰，并介紹了藏戲面具的分類。林凡的《藏戲的面具》[13]從歷史的角度談到藏戲面具的淵源主要是西藏的擊鼓舞，同時(shí)將藏戲面具分成溫巴面具、人物面具、神怪面具和動(dòng)物面具。楊嘉銘、楊環(huán)的《藏戲及其面具新探》[14]在藏戲發(fā)展的基礎(chǔ)上整理總結(jié)了藏戲面具的形成、類型和藝術(shù)特征，并新穎的提出對(duì)藏戲平面軟塑面具新認(rèn)識(shí)。這階段的研究，大多采用圖文并茂的形式，利用紀(jì)實(shí)照片、手繪圖案和表格的形式，大篇幅的展示藏戲面具的樣式、人物形象、材質(zhì)和顏色。

二、藏戲面具的宗教色彩

無(wú)論是追溯藏戲面具的歷史發(fā)展，還是分析藏戲面具中動(dòng)物面具所蘊(yùn)含的圖騰崇拜，這方面的研究都可以聯(lián)系到藏戲面具與原始宗教祭祀的關(guān)系。對(duì)宗教方面的研究，在藏戲面具研究中開始形成一定的獨(dú)立體系。范文的《藏面具的宗教內(nèi)涵與美學(xué)意向》[15]提到阿壩、西藏地區(qū)藏面具的兩大主題——人祖和神力，從藏戲面具與宗教神鬼雕塑關(guān)系入手，介紹了藏戲面具的類別，并具體的對(duì)每種面具進(jìn)行宗教祭祀色彩的解讀。陳霓的《淺說(shuō)宗教對(duì)藏戲的影響》[16]提到藏戲面具中的動(dòng)物面具，其動(dòng)物形象就是受宗教中的苯教的影響，是一種圖騰崇拜。李昊遠(yuǎn)的《藏戲面具中的獰厲美與藏族神話的關(guān)系》[17]從藏戲面具與藏族神話以及宗教的關(guān)系入手，分析藏戲面具所受的影響。馮作輝的《論藏戲的審美精神》[18]中提到了藏戲面具的宗教性質(zhì)以及藏族面具在祭祀儀式中的作用。王曉莉的《藏族戲劇舞蹈文化中的面具藝術(shù)——兼談藏傳佛教與藏戲的關(guān)系》[19]一文，以美國(guó)作家尤金·奧尼爾的《面具的藝術(shù)》和京劇臉譜為引子，探討藏戲面具與京劇臉譜在表現(xiàn)形式、藝術(shù)特點(diǎn)等方面的關(guān)系，同時(shí)介紹面具藝術(shù)中的藏傳佛教因素。普布倉(cāng)決的《論藏戲表現(xiàn)形態(tài)的獨(dú)特性》[20]中對(duì)藏戲面具的原始形態(tài)進(jìn)行解讀，“面具最早是宗教徒用來(lái)祭神祀祖、鎮(zhèn)鬼鑲定的重要道具之一,在祭祀儀式中有著特殊的地位。藏戲不僅沿用了宗教儀式中的面具,而且部分面具保留了其原型意味?！币陨涎芯炕臼窃诓貞蛎婢弑旧眍悇e的基礎(chǔ)上，探究其與宗教的聯(lián)系。

三、藏戲面具的藝術(shù)價(jià)值研究

隨著21世紀(jì)我國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的興起，學(xué)界開始對(duì)藏戲面具的美學(xué)藝術(shù)進(jìn)行大范圍的研究。從著作方面看，劉志群在《西藏藝術(shù)》[21]中單獨(dú)從面具發(fā)展過(guò)程和面具種類及特色中介紹了面具藝術(shù)。在對(duì)藏戲面具的藝術(shù)特色論述時(shí)提到：第一，超物象的形式美；第二，“物我兩忘、主客融一”；第三，宗教之美；第四，樸拙隨意性和怪誕殊勝性。李云、周泉根所著《藏戲》[22]一書重點(diǎn)提及藏戲面具的藝術(shù)價(jià)值，從面具藝術(shù)特點(diǎn)、面具分類、面具人物形象、面具發(fā)展淵源和面具存活原因介紹藏戲面具的古老稚拙、瑰麗精致、夸張變形、裝飾優(yōu)美、虛實(shí)結(jié)合、形神俱現(xiàn)的藝術(shù)特點(diǎn)，藏戲面具藝術(shù)以其豐富的色彩和大膽的形象設(shè)計(jì)展現(xiàn)了藏族藝術(shù)的審美意識(shí)。在面具的分類上按照開場(chǎng)戲面具、正戲面具和動(dòng)物面具的形式進(jìn)行介紹。本書新穎地加入對(duì)藏戲面具存活原因的探究，結(jié)合西藏獨(dú)特的地理環(huán)境，分析羌姆跳神面具、牦牛舞面具、卓舞面具、折嘎面具和吉達(dá)吉姆面具的現(xiàn)狀。從論文研究來(lái)看，王宗雪在《藏族裝飾藝術(shù)的色彩研究》[23]中從藏族整體的色彩藝術(shù)入手，提到藏戲面具充滿神秘氣氛的宗教色彩，系統(tǒng)介紹了面具不同顏色的象征代表性,例如藍(lán)色是勇敢和正義的象征,適合表現(xiàn)勇士;紅色象征國(guó)王的權(quán)力,表示文韜武略、智勇雙全;仙翁和忠臣通常戴黃色的面具,它象征忠實(shí),表示功德廣大、知識(shí)淵博、具足利益眾生之心;綠色則是女性的代表,可扮演菩薩的化身;白色是善良的同義詞,表示純潔、溫和與慈悲,外道國(guó)王、仙人等多戴此種顏色的面具;半黑半白的面具俗稱“陰陽(yáng)臉”,多為陰險(xiǎn)狡詐、口是心非的角色所戴。通過(guò)色彩的象征性,藏戲面具不但表現(xiàn)了宗教世界的神秘詭異,也表現(xiàn)了人間的喜怒哀樂(lè)以及真善美丑，屬于21世紀(jì)初較早的對(duì)藏戲面具色彩研究的文章。張虎生在《西藏文化中面具藝術(shù)的色彩象征》[24]中從色彩代表性及象征崇拜性入手, 以西藏文化特別是面具藝術(shù)中的色彩象征為例, 剖析了色彩象征思維中存在的兩類主要文化邏輯方式, 即對(duì)色彩自然屬性的歸納法及其將色彩象征進(jìn)一步社會(huì)化和多義化的演繹法。陳映婕、張虎生的《再探西藏面具藝術(shù)活態(tài)生存的本質(zhì)》[25]，從整個(gè)西藏面具的大背景下，談到面具藝術(shù)在寺院和民間兩大系統(tǒng)中活態(tài)生存的因素，并以雪頓節(jié)為個(gè)例，介紹了藏戲面具的分類及表演形式。范楊文燦的《藏戲面具前后的兩種對(duì)話》[26]從獨(dú)特的視角探尋藏戲面具與信眾觀眾和演員的關(guān)系，探究其內(nèi)在的美學(xué)特性：第一，獰厲的造型美；第二，明晰的情感美；第三，蘊(yùn)籍的宗教美?？紫嫉摹恫貞蛎婢咧幸曈X(jué)語(yǔ)言的詮釋》[27]從藏戲面具的歷史文化、視覺(jué)藝術(shù)和應(yīng)用傳承三個(gè)方面談及面具在藏戲文化中的鮮活性，并著重地指出了藏戲面具的宗教性和審美特色中的力度美、世俗美。這類研究以藏戲面具的色彩藝術(shù)為重點(diǎn)，結(jié)合藏戲面具的分類對(duì)角色的象征顏色進(jìn)行藝術(shù)再加工。

四、藏戲面具的比較研究

不同民族、不同社會(huì)在不同的歷史階段會(huì)產(chǎn)生風(fēng)格迥異的藝術(shù)文化。中國(guó)戲曲、古希臘戲劇和印度梵劇被譽(yù)為世界三大戲劇文化瑰寶。中國(guó)戲曲，是中國(guó)傳統(tǒng)戲劇文化的泛指，其中國(guó)粹京劇和藏戲成為兩種比較的劇種形式，如此延伸而來(lái)的京劇臉譜和藏戲面具的比較成為了目前學(xué)界研究的一個(gè)全新視角。謝真元所著的《藏戲文化與漢族戲曲文化之比較研究》[28]采用對(duì)比研究的方法對(duì)藏戲面具和漢族臉譜進(jìn)行了化妝藝術(shù)特征的比較，同時(shí)分析藏戲面具和羌姆面具的異同。運(yùn)用比較研究的手法，同時(shí)詳細(xì)論述了藏戲面具的歷史源流、分類方式和角色特點(diǎn)，分析藏戲面具經(jīng)久不衰的原因，在藏戲研究發(fā)展中十分新穎。周貴的《藏戲面具與儺堂戲面具之比較》[29]一文，運(yùn)用比較研究的手法對(duì)兩種面具的歷史起源、造型以及內(nèi)涵進(jìn)行系統(tǒng)的研究。王娟的《藏戲和羌姆中的面具》[30]在介紹四川大學(xué)博物館中收藏的藏族面具基礎(chǔ)上簡(jiǎn)明扼要的分析藏戲面具和羌姆面具的歷史和關(guān)系，分析藏戲面具中所保留的漢文化。另外還有關(guān)于中西方的比較研究。張翼的《藏戲與西方戲劇的比較研究》[31]因藏戲起源早，受外來(lái)文化影響較小，傳統(tǒng)文化保存完好，遂從文化模式、藝術(shù)思維、戲劇結(jié)構(gòu)和美學(xué)及審美原則上與西方戲劇進(jìn)行對(duì)比研究，試圖為藏戲進(jìn)一步的發(fā)展提供參考。

五、藏戲面具的個(gè)例研究

我國(guó)藏文化分布廣泛，除了西藏地區(qū)，還有云南、甘肅、青海、四川的藏區(qū)盛行著傳統(tǒng)的藏文化，因此學(xué)界也對(duì)單個(gè)地區(qū)的藏戲面具進(jìn)行研究。曹婭麗重點(diǎn)關(guān)注青海藏戲，在所著的《青海黃南藏戲》[32]中著重從黃南地區(qū)的藏戲文化來(lái)研究藏戲面具，并提到了面具和涂面這兩種藏戲化妝藝術(shù)，通過(guò)對(duì)面具比涂面更古老的認(rèn)識(shí)，追溯到藏戲面具的歷史。黃南藏戲面具有自己的特點(diǎn)，按其形態(tài)、樣式和特點(diǎn)看，具體分成藏族原始祭祀面具、民間藝術(shù)面具和宗教面具三種；從形制上看可以分成平板式軟繡面具、立體軟塑面具、立體硬塑套頭面具和立體寫實(shí)的精靈面具。在面具分類上，較其他著作更為全面。馬達(dá)學(xué)在《青海民間藏戲面具文化之印象》[33]中總結(jié)自己之前對(duì)藏戲的研究成果，同時(shí)指出藏戲面具在青海地區(qū)的研究影響尚處空白。文中重點(diǎn)介紹了青海民間藏戲面具的形式及制作工藝，青海藏戲面具文化以藏傳佛教為文化載體，因此還論述了青海民間藏戲面具的內(nèi)涵及其宗教精神。錢鈺華的《略論貴州地戲面具和藏戲面具的異同性》[34]，將藏戲面具和貴州安順地戲面具進(jìn)行比較研究，探究其文化內(nèi)涵的異同性，從審美特征、藝術(shù)手法、民族特征等方面具體比較。岳嵐的《青海藏戲面具的審美探析——以德欽寺的<公保多吉聽法>為例》[35]從羌姆與藏戲的淵源關(guān)系上，探析青海藏戲面具的色彩審美性和面相審美性，闡述藏民族獨(dú)特的審美情趣與審美理念。值得一提的是，袁碌玉在《安多藏戲的藝術(shù)處理措施研究》[36]中對(duì)于安多藏戲面具一筆帶過(guò)，稱面具在安多藏戲的表演中已經(jīng)不常見(jiàn)了，只是在進(jìn)行神話劇的時(shí)候?qū)θ宋锏拿娌窟M(jìn)行簡(jiǎn)單的化妝。除了以地區(qū)為個(gè)例，還有按照藏戲劇目進(jìn)行研究，強(qiáng)巴曲杰、次仁郎杰所著《西藏傳統(tǒng)戲劇——阿吉拉姆藝術(shù)研究》[37]以傳統(tǒng)藏戲阿吉拉姆為研究個(gè)案，具體介紹了阿吉拉姆戲劇中國(guó)王、皇后、魔女等形象所戴的面具，進(jìn)一步分析了每個(gè)人物形象特點(diǎn)和面具樣式、色彩的契合度，以小見(jiàn)大的體現(xiàn)整個(gè)藏戲面具的代表性。

六、藏戲面具的傳承發(fā)展研究

藏戲面具的繼承、發(fā)展和改革是我們現(xiàn)階段必須思考的課題，結(jié)合文化產(chǎn)業(yè)，從非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的視野下實(shí)現(xiàn)對(duì)藏戲面具發(fā)展的保護(hù)研究，是本世紀(jì)研究的一個(gè)亮點(diǎn)。張如畫在《民間藝術(shù)中“臉”的表現(xiàn)形式》[38]中，將“臉”比作中國(guó)原始藝術(shù)的表現(xiàn)語(yǔ)言，列舉了傳統(tǒng)京劇臉譜、貴州儺戲、藏戲面具的形態(tài)表現(xiàn)，具體介紹了藏戲面具的羌姆面具、懸掛面具和藏戲面具三大類型，同時(shí)提到了藏戲面具藝術(shù)所肩負(fù)的宗教功能。文末創(chuàng)新地加入對(duì)所有傳統(tǒng)民間文化中的“臉”的傳承保護(hù)模式。王嘉在《藏戲面具的產(chǎn)業(yè)發(fā)展》[39]中關(guān)注藏戲面具的文化價(jià)值與審美價(jià)值，在闡釋藏戲面具的發(fā)展、類型、制作工藝、藝術(shù)特色基礎(chǔ)上，探尋面具藝術(shù)文化產(chǎn)業(yè)的兩個(gè)支撐點(diǎn)：第一，面具藝術(shù)定位的轉(zhuǎn)變和對(duì)藝人的保護(hù)；第二，政府的文化政策的有力支撐。閆社霞、楊瑞洪的《藏戲面具藝術(shù)特征與旅游紀(jì)念品開發(fā)策略》[40]從傳統(tǒng)文化向現(xiàn)代產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)變的視野，深度挖掘藏戲面具的文化意義，重視傳統(tǒng)面具文化的藝術(shù)特征傳承性，提高藏戲面具的創(chuàng)新點(diǎn)。

余 論

綜上所述，隨著大眾對(duì)民族傳統(tǒng)文化藝術(shù)的重視，同時(shí)藏戲被列入國(guó)務(wù)院、文化部公布的第一批國(guó)家級(jí)“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄”，21世紀(jì)國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)藏戲面具藝術(shù)的研究不斷深入和全面，除了大部分對(duì)藏戲面具整體情況的研究介紹，還涉及到宗教學(xué)、藝術(shù)學(xué)、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)學(xué)、文化產(chǎn)業(yè)學(xué)等領(lǐng)域，利用多種視角為藏戲面具甚至整個(gè)藏戲藝術(shù)的研究擴(kuò)展更廣闊的研究范圍。就目前的研究來(lái)看，對(duì)藏戲面具的藝術(shù)特征、色彩象征性的研究較為豐富，且有相關(guān)著作類成果。文化產(chǎn)業(yè)方向的研究還剛剛興起，在日后的研究中還應(yīng)該多加大力度聯(lián)系文化產(chǎn)業(yè)、旅游產(chǎn)業(yè)等領(lǐng)域，使藏戲面具研究做到產(chǎn)學(xué)結(jié)合，有利于未來(lái)進(jìn)一步的發(fā)展。