□ 陳天麒

《間諜同盟》由羅伯特·澤米吉斯執(zhí)導(dǎo)，講述了1942年在卡薩布蘭卡開啟的一段愛(ài)情故事：盟軍特工麥克斯（布拉德·皮特飾）與法國(guó)間諜瑪麗安（瑪麗昂·歌迪亞飾）偽裝成夫妻刺殺德國(guó)大使。后來(lái)，兩人假戲真做，結(jié)婚生女后，麥克斯卻發(fā)現(xiàn)瑪麗安是德國(guó)間諜。最終，瑪麗安為了挽救丈夫和女兒，舉槍自殺。

與《卡薩布蘭卡》一樣，《間諜同盟》也將時(shí)空設(shè)定在1942年的卡薩布蘭卡；與《史密斯夫婦》一樣，《間諜同盟》也以夫妻之間的身份對(duì)立作為核心的戲劇沖突；在人物造型和視聽語(yǔ)言上，該片保持了二戰(zhàn)間諜題材電影的復(fù)古風(fēng)格，只不過(guò)在觀念，這部電影體現(xiàn)的價(jià)值觀與傳統(tǒng)間諜題材的“信仰高于一切”觀念并不一致?？傮w上來(lái)說(shuō)，這部電影既遵循了古典敘事法則，也對(duì)傳統(tǒng)間諜故事進(jìn)行了一定意義上的顛覆。文章將從三個(gè)層面對(duì)這部電影的敘事策略進(jìn)行系統(tǒng)分析。

一、“假夫妻成真”的敘事模式

“假夫妻成真”的故事模式近年來(lái)在影視作品中頻頻出現(xiàn)，其中的典型代表當(dāng)屬中國(guó)的諜戰(zhàn)劇《潛伏》。到底《間諜同盟》主創(chuàng)有沒(méi)有機(jī)會(huì)接觸過(guò)《潛伏》，我們不得而知，但有一點(diǎn)可以肯定：“假夫妻成真”的模式可以被多次使用，是因?yàn)樗澈蟀羁痰臄⑹聦W(xué)原理，這個(gè)原理正是這種模式的魅力所在。

“假夫妻成真”其實(shí)包含了兩個(gè)層面的內(nèi)容：“假夫妻”指向的是人物關(guān)系，“假變成真”指向的是情節(jié)走向。其中，“假變成真”的情節(jié)走向?qū)嵸|(zhì)上還是傳統(tǒng)愛(ài)情電影中“從相識(shí)到相愛(ài)”模式的創(chuàng)造性呈現(xiàn)，本質(zhì)上并無(wú)新意，所以“假夫妻成真”的核心在于“假夫妻”這組人物關(guān)系。

“假夫妻”的敘事魅力則來(lái)自于人物的社會(huì)角色與敘事角色的復(fù)合——當(dāng)協(xié)助者（Helper）的敘事身份與妻子的社會(huì)角色復(fù)合在同一個(gè)人身上時(shí)，故事便產(chǎn)生了一種天然的戲劇性，這也為驚險(xiǎn)的間諜故事增添了浪漫元素，達(dá)到了一種“驚險(xiǎn)與浪漫的平衡”。其實(shí)早在1957年，中國(guó)導(dǎo)演盧玨執(zhí)導(dǎo)的反特片《羊城暗哨》中就出現(xiàn)了“假夫妻”的設(shè)置，只不過(guò)《羊城暗哨》中的“假夫妻”實(shí)際是完全對(duì)立的關(guān)系，并未“成真”。

無(wú)論是普洛普提出的“七種角色”還是約瑟夫·坎貝爾在《千年英雄》中總結(jié)的原型，英雄（Hero）和壞人(Villain)都是其中最核心的敘事角色。對(duì)于協(xié)助者（Helper）等其他的角色，雖然命名方式不同，但是內(nèi)涵基本一致。在《間諜同盟》中，從敘事功能的角度講，瑪麗亞是派給英雄（Hero）麥克斯的搭檔，所以她應(yīng)該扮演的是協(xié)助者（Helper）的角色，但是這個(gè)協(xié)助者卻不是常規(guī)意義上的協(xié)助者，其與眾不同在于，她不是以同事或者朋友的名義，而是以夫妻的名義與麥克斯搭檔，二人在敘事關(guān)系和社會(huì)角色復(fù)合后，為故事帶來(lái)了浪漫氣息。

在這個(gè)方面，它與電視劇《潛伏》是完全一致的，不同的是，《潛伏》中，作為協(xié)助者的翠平不具備協(xié)助余則成的素質(zhì)，她是一個(gè)有可能對(duì)英雄造成阻礙的人，從這個(gè)意義上講，她就隨時(shí)可能變成壞人的協(xié)助者。另外，由于《潛伏》將人物關(guān)系的重點(diǎn)放在日常生活的寫實(shí)處理和喜劇效果的呈現(xiàn)上，其中浪漫氣息在一定程度上被消解。但是，在《間諜同盟》中，創(chuàng)作者則充分發(fā)揮了電影的造夢(mèng)功能，讓這種浪漫發(fā)揮到了極致。

另外，這種人物關(guān)系的復(fù)合背后其實(shí)包含了一種錯(cuò)位——自己的枕邊人其實(shí)是事業(yè)上的助手——錯(cuò)位的人物關(guān)系建構(gòu)起了一個(gè)戲劇性情境，在這個(gè)情境之下，所有的戲劇性細(xì)節(jié)和情節(jié)都自然流淌出來(lái)。因?yàn)椤堕g諜同盟》和《潛伏》的情境極具相似性，所以在兩部作品中我們可以找到大量近似的細(xì)節(jié)和情節(jié)設(shè)置。比如，《間諜同盟》開頭的“假夫妻接頭”，麥克斯和瑪麗亞都需要在未曾謀面的情況下認(rèn)出對(duì)方，還需要在別人的監(jiān)視下表現(xiàn)出一副“老夫老妻”的熟悉感，這與《潛伏》第四集結(jié)尾時(shí)余則成在馬奎陪同下接翠平的場(chǎng)景如出一轍；在接頭成功之后，二人走到屋頂，在德國(guó)軍官家屬伯蒂夫人的監(jiān)視下假裝甜言蜜語(yǔ)，這與《潛伏》第五集余則成和翠平在特務(wù)周亞夫監(jiān)聽下“搖床腿”也有異曲同工之妙。

二、經(jīng)典的劇作結(jié)構(gòu)

在劇作結(jié)構(gòu)上，《間諜同盟》沿用了經(jīng)典的三幕式結(jié)構(gòu)。因?yàn)樗c《卡薩布蘭卡》和《史密斯夫婦》存在明顯的互文關(guān)系，所以又被稱為“激情版《卡薩布蘭卡》”和“二戰(zhàn)版《史密斯夫婦》”。又由于該片與《潛伏》的情境上的相似性，營(yíng)銷團(tuán)隊(duì)在宣傳電影時(shí)甚至打出了“潛伏版《史密斯夫婦》”的口號(hào)。非常巧合的是，《間諜同盟》的三幕和這三部作品幾乎完全可以對(duì)應(yīng)起來(lái)：它的第一幕是《潛伏》的“假夫妻成真”故事，第二幕是《史密斯夫婦》中的夫妻的懷疑和立、“相愛(ài)相殺”的情節(jié)，第三幕是《卡薩布蘭卡》的機(jī)場(chǎng)送別。

《間諜同盟》在結(jié)構(gòu)上恪守經(jīng)典規(guī)則，但是每一幕的時(shí)間控制上卻與傳統(tǒng)有些出入：它的情節(jié)點(diǎn)1出現(xiàn)在32分鐘，第一幕有32分鐘；情節(jié)點(diǎn)2出現(xiàn)在98分鐘，第二幕有68分鐘；因?yàn)樵撈瑫r(shí)長(zhǎng)僅有111分鐘，所以第三幕只有短短的13分鐘——由于時(shí)長(zhǎng)所限，第三幕縮短，總體看起來(lái)有一種“頭重腳輕”的失衡感，但是簡(jiǎn)短的結(jié)尾包含的戲劇力量卻超越了時(shí)長(zhǎng)的窠臼。

影片第一幕講述了假夫妻由相識(shí)到相戀的經(jīng)過(guò)，“假夫妻”關(guān)系建構(gòu)起的情境支撐著全部的情節(jié)，直到第32分鐘時(shí)，二人在漫天黃沙中發(fā)生關(guān)系，假夫妻變成真夫妻，整個(gè)影片的戲劇性情境才完全建構(gòu)起來(lái)。對(duì)于第一幕，最特殊的地方在于情節(jié)點(diǎn)1的迷惑性：由于片名中包含“間諜”一詞，觀眾極為容易帶著觀看間諜片的審美期待來(lái)欣賞這部電影，如果把影片誤認(rèn)為是純間諜片，那么情節(jié)點(diǎn)1就應(yīng)該是37分鐘的宴會(huì)刺殺活動(dòng)，并且在刺殺活動(dòng)中，瑪麗亞對(duì)一個(gè)德軍家屬手下留情，看起來(lái)更像是留下了情節(jié)的“鉤子”；隨著情節(jié)的深入，那位家屬并沒(méi)有以壞蛋的面貌再度出現(xiàn)，主人公事業(yè)線退居次位，愛(ài)情線成為主線，手下留情的細(xì)節(jié)則成為瑪麗亞間諜身份的鋪墊，這部電影才顯示出其作為愛(ài)情電影的真實(shí)面貌。所以，在二人的愛(ài)情線索中，宴會(huì)刺殺只不過(guò)是一個(gè)情感的催化劑，并不是情節(jié)點(diǎn)1。

第二幕是影片主體，講述的是刺殺任務(wù)完成后，二人返回倫敦，麥克斯卻被告知妻子可能是德國(guó)間諜，迫于上級(jí)壓力，麥克斯不得不想辦法證明妻子的清白；幾番調(diào)查后麥克斯卻確定了妻子的間諜身份，但深愛(ài)妻子的麥克斯決定違抗上級(jí)命令，與妻子逃跑?！罢{(diào)查和懷疑”是這一幕的核心動(dòng)作，身份的游戲是這一幕的趣味所在。這種“敵人就在枕邊”的設(shè)定也與《史密斯夫婦》異曲同工——《史密斯夫婦》也“只是編導(dǎo)賦予這一對(duì)夫婦殺手的身份，后來(lái)，他們因刺殺對(duì)方為目標(biāo)而反目成仇”①。另外，編劇史蒂文·奈特在這一幕中對(duì)關(guān)鍵時(shí)間節(jié)點(diǎn)的把控十分精確：影片從33分鐘開始進(jìn)入第二幕，在第43分鐘出現(xiàn)了“空襲中產(chǎn)女”第一個(gè)緊要關(guān)頭，在電影中段的第51分鐘，麥克斯被告知妻子有間諜嫌疑，故事在此發(fā)生顛覆性轉(zhuǎn)折；在第68分鐘，麥克斯找到了可以證明妻子身份的蓋伊，這也是影片的第二個(gè)緊要關(guān)頭；在第98分鐘，絕望的瑪麗亞向丈夫坦白了自己的間諜身份，故事由此被引入第三幕。

第三幕是電影的點(diǎn)睛之筆，講述了麥克斯清除德國(guó)間諜后，帶著妻女逃到機(jī)場(chǎng)，但飛機(jī)尚未啟動(dòng)便身陷重圍，瑪麗亞舍身救夫，開槍自殺。在這一幕中，創(chuàng)作者沒(méi)有刻意將時(shí)間拉長(zhǎng)到30分鐘以滿足三幕式的時(shí)間規(guī)范，也沒(méi)有在二人的逃亡之路上設(shè)置任何驚險(xiǎn)智力游戲和暴力對(duì)抗，而是使故事自然而然導(dǎo)向了閉合的、不可逆轉(zhuǎn)的結(jié)尾。與《卡薩布蘭卡》一樣，導(dǎo)演將逃亡的地點(diǎn)設(shè)置在機(jī)場(chǎng)，逃亡的方式選擇了乘坐飛機(jī)——它對(duì)《卡薩布蘭卡》文本的引述，使得二者的互文關(guān)系再次得到確認(rèn)。除了逃亡地點(diǎn)和方式上的一致性，《間諜同盟》的機(jī)場(chǎng)永別與《卡薩布蘭卡》的機(jī)場(chǎng)送別時(shí)長(zhǎng)均為6分鐘左右，這也從側(cè)面解釋了最后一幕只有13分鐘的原因。

總體來(lái)說(shuō)，《間諜同盟》不是間諜片，也不是節(jié)奏失衡的爛片，而是一部劇作嚴(yán)謹(jǐn)?shù)拈g諜題材愛(ài)情電影。

三、顛覆性的主題觀念

傳統(tǒng)的間諜故事，無(wú)論是影視作品還是小說(shuō)，都將政治的正確性凌駕于個(gè)人感情之上，強(qiáng)調(diào)“犧牲小我”的奉獻(xiàn)精神。無(wú)論是美國(guó)的《卡薩布蘭卡》還是中國(guó)的《潛伏》，影片結(jié)尾主人公都不得不為了自己的政治信仰，舍棄私人情感：《卡薩布蘭卡》的結(jié)尾，里克舍棄逃離卡薩布蘭卡的機(jī)會(huì)，將證件留給了伊爾莎和維多克，放棄了私人情感，“重新回到反法西斯陣營(yíng)，暗示了法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)必然失敗，引起了無(wú)數(shù)反法西斯戰(zhàn)士、群眾的共鳴”②；《潛伏》結(jié)尾，余則成為了繼續(xù)執(zhí)行潛伏任務(wù)，不得已離開了妻子翠平，與搭檔晚秋再度組成假夫妻，繼續(xù)地下革命。

2007年，李安的《色·戒》曾對(duì)這種觀念進(jìn)行過(guò)顛覆?！渡そ洹方Y(jié)尾王佳芝對(duì)易先生動(dòng)了感情，將情感置于信仰之上，不惜背叛初衷來(lái)挽救易先生的生命。《間諜同盟》的結(jié)尾，在觀念上具備同樣的顛覆性，并對(duì)這種顛覆進(jìn)行得更為徹底。影片結(jié)尾，兩位主人公都背叛了自己的政治信仰，雖然二人的表達(dá)方式不同，但其中卻包含相同的價(jià)值觀念：為了愛(ài)情，為了家庭，我可以背叛一切，包括信仰和生命。

由于《間諜同盟》與《卡薩布蘭卡》之間存在互文關(guān)系，所以它的主題很容易被誤讀為對(duì)《卡薩布蘭卡》主題的延續(xù)。從表面上看，二者在主題上確實(shí)有一定的共同性：《間諜同盟》包含了為愛(ài)犧牲的悲劇性主題，《卡薩布蘭卡》中，“犧牲的主題貫穿整部影片：伊爾莎把自己心愛(ài)的男人拋在巴黎，回到負(fù)傷的英雄身邊，是一種犧牲；年輕的保加利亞女孩決心獻(xiàn)出肉體去解救自己的丈夫，也是一種犧牲；維克多寧愿把伊爾莎讓給里克，只要她能得到安全，這當(dāng)然更是一種犧牲”③。但是，從深層來(lái)看，《間諜同盟》卻用“情感戰(zhàn)勝信仰”的觀念對(duì)《卡薩布蘭卡》的政治正確進(jìn)行了顛覆性改寫。

約瑟夫·坎貝爾在談?wù)撚⑿鄣慕Y(jié)局時(shí)指出：“英雄個(gè)人經(jīng)歷的最后一章是死亡或離去?！雹堋犊ㄋ_布蘭卡》和《間諜同盟》分別以“離去”和“死亡”的方式走向結(jié)局，保持了類型電影的神話功能，但在主題上卻呈現(xiàn)出完全不同的面貌?！堕g諜同盟》對(duì)前者的顛覆和改寫，也是這部電影的意義所在。

注釋：

①樂(lè)琦.觀影經(jīng)驗(yàn)與戲仿：作為一種編劇思維——《史密斯行動(dòng)》再思考[J].電影文學(xué),2005(09):19-20.

②熊俊杰.探究電影《卡薩布蘭卡》的敘事結(jié)構(gòu)[J].電影文學(xué),2014(05):108-109.

③[意大利]溫·艾柯.《卡薩布蘭卡》或眾神的復(fù)活[J].富瀾譯.世界電影,2001(06):138-141.

④[美]約瑟夫·坎貝爾.千面英雄[M].張承謨 譯.上海:上海文藝出版社,2000:362.