李志越

（中國海洋大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，山東 青島 266100）

視點(diǎn)作為敘述學(xué)上的一個(gè)重要概念，決定著故事所采取的內(nèi)在敘述角度。華萊士·馬丁指出：“在很多情況中，如果視點(diǎn)被改變，一個(gè)故事就會(huì)變得面目全非甚至無影無蹤……敘述視點(diǎn)不是作為一種傳送情節(jié)給讀者的附屬物后加上去的，相反，在絕大多數(shù)現(xiàn)代敘事作品中，正是敘事視點(diǎn)創(chuàng)造了興趣、沖突、懸念乃至情節(jié)本身?！盵1]彭學(xué)軍的長篇作品《腰門》采取了多重視點(diǎn)進(jìn)行講述，不同觀看位置影響下，《腰門》呈現(xiàn)的豐富圖景值得探討。

一、成長視點(diǎn)：圓形結(jié)構(gòu)下的告別圖景與語言縫隙

《腰門》通過第一人稱的形式講述了“我”在古城鳳凰被寄養(yǎng)的七年時(shí)光，沙吉作為表面的敘述者，根據(jù)時(shí)間軸梳理了七年間的點(diǎn)點(diǎn)滴滴。然而真正控制著文本聲調(diào)的卻是背后的隱藏作者，一個(gè)回憶童年生活的成年敘述者。這就決定了“成長”成為《腰門》中最主要也是最明顯的主題。

不知道是因?yàn)榕韺W(xué)軍個(gè)人獨(dú)特的憂郁詩情還是成年人回望童年普遍都有的傷逝情懷，成長視點(diǎn)著眼下的《腰門》呈現(xiàn)出一個(gè)不斷分別、不斷失去的圖景。在開篇第一節(jié)的結(jié)尾，六歲的“我”得知自己要被父母寄養(yǎng)到一個(gè)陌生的地方時(shí)，對童年的“玩具”投去了最后一瞥，這仿佛預(yù)示著和六歲前的自己告別。此后“我”便來到了一個(gè)嶄新而又陌生的地方，在這里遇到了童年的伙伴——水和青榴，水帶著“我”走大街串小巷地賣水，他甚至還救過“我”的命；青榴對“我”由敵視到接納，而“我”也見證了青榴從“丑小鴨”變成一只“白天鵝”。但故事的最后，他們?nèi)茧x去了。在這里“我”還經(jīng)歷了人生中第一段朦朧的感情，這段感情那么輕，輕得至始至終只有“我”一個(gè)人知道，輕得最后會(huì)懷疑自己是不是弄錯(cuò)了；可它又那么重，重的像經(jīng)歷了一次重生，最后的結(jié)局依然是告別，告別那個(gè)懵懂無知的自己。

作者還精心地為童年這一段告別式的成長設(shè)置了一個(gè)圓形結(jié)構(gòu)，從與“小大人”遇見又離開出發(fā)，終點(diǎn)依然是與“大人”的相遇和告別?！靶〈笕恕笨杖钡倪@七年正好是“我”成長的七年，這里所描寫的成長是全面而充沛的，初潮的到來預(yù)示著身體的發(fā)育成熟，而借媽媽之口說出的，“媽媽說我變了許多，不僅長大了……而且還具備了同齡人難以具備的堅(jiān)強(qiáng)。”[2]211又寫出了心理上的成長。貫穿始終的“腰門”這一意象又像是“我”成長的一個(gè)通道，從剛開始“須站在小凳子上，才能將下巴擱在門框上?！钡胶髞碜约弘S意在“腰門出出進(jìn)進(jìn)，我的時(shí)光就在它每一次開啟和閉合之間一點(diǎn)點(diǎn)地流走。然后，我長大了……”[2]212隱含作者注視下的“腰門”成了孩童窺視世界的窗口，“我”不斷地去經(jīng)歷著“童年的消逝”，然后羽化成蝶。成長視點(diǎn)也使得文本的敘述語言呈現(xiàn)矛盾和張力。作品中的顯性視角顯然是年幼的“我”，但由于隱含作者的成長視點(diǎn)，使得文本中出現(xiàn)了很多與兒童沙吉年紀(jì)不相符的敘述語言，比如在描寫青榴的親生媽媽時(shí)，文中寫道“考究的衣著，高挑的身段，雪膚黑眸，臉上畫著精致的淡妝”[2]95；以及“我”將要隨母親離開云婆婆家時(shí)，回想學(xué)校的藏書樓，感慨道“兩個(gè)女孩曾在它的青磚陳木之中，夾入了她們童年多姿多彩的一頁，這些殘?jiān)珨嗔?，它們還記得嗎？”[2]211這顯然不像是幾歲的孩子說出的話，這種帶著感傷的反問也更像是追問成年后的自己。這樣的例子在文中還有很多，有研究者認(rèn)為這是書中的不足之處，但在我看來這種語言縫隙恰恰為《腰門》收獲多層讀者以及在更高層面進(jìn)行解讀提供了可能。彭學(xué)軍是一個(gè)很“自在”的作家，在創(chuàng)作的早期，她較少去考慮讀者因素，選擇兒童文學(xué)這方天地可能是“某些思想和感情，只有通過兒童文學(xué)的形式才能表達(dá)出來?！盵3]

二、外來者視點(diǎn)：對前工業(yè)社會(huì)的烏托邦式懷念

沙吉以“外來者”的身份來到古城鳳凰，這一身份在故事的行進(jìn)過程中相對比較容易被忽略，但外來者視點(diǎn)對文本的注視很大程度上影響了作品中除敘事之外內(nèi)容的構(gòu)建。

當(dāng)隱含作者對那段童年進(jìn)行回望時(shí)，所有出現(xiàn)的人物、發(fā)生的故事都是以那座小城為依托的，她不僅長久地注視著記憶中的那些人，更久久地對小城進(jìn)行著凝視，甚至可以把“腰門”看作小城的一個(gè)代表符號?！巴鈦碚摺睂懦堑哪曉谖闹谐尸F(xiàn)出兩種色調(diào)。

其一是明麗的暖色。成長視點(diǎn)注視下的童年是一個(gè)不斷失去的過程，甚至被看作是一個(gè)預(yù)演成人世界的過程，以致最后“笑起來就不再那么徹徹底底地開心了，眼睛也有了單純以外的內(nèi)容。”[2]190而“外來者”視點(diǎn)下記憶中的小城都不曾有雨天，“悠悠的沱江，別有風(fēng)味的吊腳樓，龍盤虎踞的古城墻，幽亮平滑的石板路……”[2]114甚至唯一的那次下雪天都美得像精靈像蝴蝶般夢幻。就連回憶起學(xué)校這類現(xiàn)代文明下的產(chǎn)物時(shí)，都美得如同世外桃源，古樹參天、黑瓦青苔、小橋流水……這里沒有學(xué)習(xí)的壓力，整天都是在歡聲笑語中度過的。這樣明亮的小城風(fēng)光無形中沖淡了成長過程中的憂傷和人物的悲劇命運(yùn)，為生命的底色增加了一絲暖意。

也正是因?yàn)椤巴鈦碚摺钡囊朁c(diǎn)，小城的一切又顯得那么神秘和充滿著靈性。初讀《腰門》，那被“我”想象成妖精所變的白貓和羽毛使得邊地的神秘氣息撲面而來，甚至最初的書名都是“妖門”這個(gè)令人浮想聯(lián)翩的名字。在“啞蟬”一節(jié)中，當(dāng)白貓領(lǐng)著“我”往水中走去時(shí)，“我胸前的那只蟬居然飛了起來，那只根雕的蟬忽然間獲得了一種靈性……我身不由己地被這股力量牽引著，收住了邁向水中的腳步……”[2]108對“啞蟬”靈性的描寫在后面章節(jié)中還有出現(xiàn)，盡管“啞蟬”的超自然力令人感到有些不可思議，但配合著小城的原始與神秘也消解了其出現(xiàn)的突兀。

除了暖色和神秘外，“外來者”視點(diǎn)關(guān)照下的文本透露著對前工業(yè)社會(huì)的濃重眷戀。依山傍水的鳳凰古城，人們曾長期沿襲著傳統(tǒng)農(nóng)耕時(shí)代的生活方式，日出而作日落而息，春種秋收冬藏。然而“也不知道從什么時(shí)候開始，來小城觀光旅游的人越來越多……這條街上一下子就開了三家銀鋪?！盵2]124“這個(gè)小城的變化越來越大，城墻、城門……等破損的地方都修葺一新，店鋪也越開越多了”[2]152。隱含作者并沒有用文字去直接表達(dá)對商業(yè)文明的排斥，但青榴被省城的媽媽接走了，逐漸和“我”斷了聯(lián)系；哥走過跳巖去外面上大學(xué)；銅鑼為救游客，生死不明，葦林姐去外面找他去了……這些人的生活不自覺地隨著工業(yè)時(shí)代對農(nóng)耕生活的浸染而發(fā)生著巨大的變化。作者附著在對童年對伙伴緬懷之下的是對烏托邦式鄉(xiāng)村生活的留戀。

三、女性視點(diǎn)：受限的“權(quán)威”與傳統(tǒng)的女性形象

閱讀《腰門》這部作品，即使在并不知道作者性別的情況下，通過文中詩意的文字，女性經(jīng)驗(yàn)對故事的大量滲透，讀者依然能感受到書中的女性視點(diǎn)。但對于彭學(xué)軍這位“典型的女性作家”來說，女性視點(diǎn)還體現(xiàn)在更深的層面上。

首先是如何敘述，查特曼沿用結(jié)構(gòu)主義理論將敘事文本分為故事（敘述什么）和話語（怎樣敘述）兩個(gè)層次。但視點(diǎn)影響下的話語（怎樣敘述）需要一個(gè)敘述者來操控語言這種媒介進(jìn)行體現(xiàn)。性別視點(diǎn)不同會(huì)直接影響作品的敘述者操控語言的方式。熱奈特按其在敘述中是否參與故事，將敘述者分為“異故事”（不參與）和“同故事”（參與）；另一種分發(fā)則按敘述者是否在故事內(nèi)敘述，分為“故事外”和“故事內(nèi)”。[3]175而唐兵根據(jù)熱奈特的分類又組合起了四種處于不同位置的敘述者，她通過文本分析認(rèn)為“‘同故事’+‘故事內(nèi)’（參與故事又在故事內(nèi)敘述）的類型在女性文本中占了多數(shù)，而從敘述位置所賦予的權(quán)力來看這種類型卻是權(quán)威最低的?！盵4]138與之截然相反的則是“異故事”+“故事外”，也即“全知”敘述。同樣根據(jù)自己童年生活寫成的《草房子》采取的則是“全知”敘述。我們可以通過對比《草房子》與《腰門》的開頭來感受不同的“話語”權(quán)威：

那是1962年8月的一個(gè)上午……十四歲的男孩桑桑，登上了油麻地小學(xué)那一片草房子中間最高一幢的房頂。他坐在屋脊上，油麻地小學(xué)第一次一下子就全都撲進(jìn)了他的眼底……這個(gè)男孩桑桑，忽然覺得自己想哭，于是就小聲地嗚咽起來?！恫莘孔印?/p>

我從小就是一個(gè)有點(diǎn)自閉的孩子，不合群，喜歡一個(gè)人玩。我可以一個(gè)人玩得有聲有色?！堆T》

《草房子》中敘述主體對故事和人物有距離的觀看、評論甚至總結(jié)，而《腰門》一開始就把“我”推到了敘述者同時(shí)也是小說的中心人物的位置上。前者以“全知”視角俯瞰全局，游刃有余地對出現(xiàn)的所有人物進(jìn)行把握，而后者則因?yàn)閺氐椎貐⑴c故事而縮小了敘述空間。性別對是否選擇“全知”視角并不起決定作用，但在以自己童年經(jīng)驗(yàn)為題材的兒童文學(xué)創(chuàng)作中，女性如果不刻意選擇，往往會(huì)將敘述主體“我”完全地投入到故事中。也正是因此，《腰門》中的敘述者盡管占據(jù)著主體發(fā)聲地位，其權(quán)威卻被限制在了很小的范圍內(nèi)。

而當(dāng)性別視點(diǎn)一旦凸顯，作品中塑造的人物形象就不得不引起注意。彭學(xué)軍的創(chuàng)作開始于九十年代，而無論是同時(shí)代的殷健靈還是八十年代的程偉、陳丹燕、秦文君，更不用說“女性寫作”潮流帶動(dòng)下的一批成人文學(xué)作家，都紛紛開始有意識(shí)地在創(chuàng)作中為女性發(fā)聲，從而打破了“文革”十年乃至十七年文學(xué)中女性的失語狀態(tài)。但同樣在早期創(chuàng)作中專注刻畫“少女”形象的彭學(xué)軍似乎并沒有刻意地去凸顯她筆下女性的主體地位。她所刻畫的女性形象更多的是符合傳統(tǒng)觀念中“他者”的期待的。有研究者認(rèn)為《你是我的妹》是彭學(xué)軍最富女性心性的作品，但我認(rèn)為作者并不是刻意為之，書中的“姐妹情誼”確實(shí)可貴，而且相比阿桃的堅(jiān)韌，龍老師更多地是表現(xiàn)懦弱，但我認(rèn)為這種反差更多地是因?yàn)樽髡邔Π⑻业南矏凵踔疗珢邸?/p>

《腰門》依然無意識(shí)地沿襲了這種傳統(tǒng)的形象塑造。書中的云婆婆宅心仁厚，像對待自己的女兒一般照顧“我”。但作為一個(gè)女人，她的生活其實(shí)是不幸的，親生女兒出了意外，不光她的丈夫，就連她自己也把責(zé)任怪到自己身上，此后丈夫常年不回家，即是偶爾回來也是冷臉相對甚至打罵相加，而最后大抵是出于對女兒的思念和對“那個(gè)人”的愛，云婆婆擔(dān)起了撫養(yǎng)邊邊的責(zé)任。如果說彭學(xué)軍筆下對云婆婆、葦林姐、阿桃等的塑造是想著力表現(xiàn)湘西子民身上那一貫的堅(jiān)韌品性的話，對沙吉的一些刻畫就真的和女性主義立場有些相悖了。沙吉的名字甚至都是“他者”給予的，因?yàn)椤靶〈笕恕庇X得“沙吉是個(gè)特別的名字”。而當(dāng)哥叫“我”名字時(shí)，我覺得慌張又高興；我冒著凜冽的風(fēng)去送信，心里想的是哥多么地信任我；受了哥的表揚(yáng)便“興奮得有點(diǎn)坐立不安了”；甚至當(dāng)“我”搞清楚自己對哥的感情后，便認(rèn)為他喜歡的事情“我”就要去幫他做。在這里，沙吉面對男性時(shí)是完全處于被動(dòng)的被主導(dǎo)地位的。

兒童文學(xué)中該如何發(fā)出女性主義之聲，這是一個(gè)需要深入思考的問題。這里指出彭學(xué)軍筆下的傳統(tǒng)女性形象塑造也并不算是一種批判，因?yàn)椤堆T》更多地還是作者通過文字對自己童年生活的一個(gè)懷念，受童年經(jīng)驗(yàn)影響，很多的人物、事件都打上了湘西烙印，作者無意去顛覆它。

結(jié)語：

《腰門》是一本從“六歲到六十歲都可以讀的書”，作者以其詩意的筆觸向童年致敬，同時(shí)又有著對人生的感悟與思考。顯在敘述視角“我”之外，又旁逸斜出其它多重視角，多種聲音有序組合，共同書寫了《腰門》的豐富圖景。