王 覓

羅振亞先生自1986年開始進行詩學研究，目前可在CNKI上查詢到的學術論文，共有300余篇。“想象一種語言就意味著想象一種生活方式。”①語言上的特征與思想上的特質有著相互對應的關系?？v觀他30余年的詩學之路，有風格定型早、論說質量起點高，并有平緩上升的態(tài)勢。還有以短句吞納氣息、小處鋒芒大處沉厚、以理開始以意升華、拼接開創(chuàng)新詞匯、收尾干脆意蘊無窮等富有開拓者言說姿態(tài)的特征。

一、以短句吐納氣息的句式構成

以短句控制氣息的吐納，是羅振亞詩學論文諸多言說特征中較為直觀的一個。較明顯的如 《嚴肅而痛苦的探索——評四十年代的“九葉”詩派》，在介紹九葉詩派時， “竭力控制感情與生活因子直接入詩，而使之過濾、提純。不再傾心于熱情宣泄，不再滿足于現實描摹，不再致力于意志教誨；而在表現生活與靈魂隱秘之時，力求溶入自己的思考評價?！雹诳隙ㄆ?“貢獻在于：面對闊達繁富的對象世界，他們找到了藝術轉換的環(huán)節(jié)，開辟了一條以詩的方式把握世界、傳達情思、走進關照對象的特有渠道?！雹劢栌深D號、句號、分號將142個字符劃分入14個分句中。以短句為主，擔當起復雜論說的重任。這樣的句式構成在羅振亞眾多詩學論文中隨處可見，如《泥淖里的奇葩——臺灣現代派詩的思想與藝術殊相》論說臺灣詩歌的鄉(xiāng)愁特質，其第一句文字為：“聯系紐帶的切斷，隔絕的困窘與饑渴，懷鄉(xiāng)的苦悶與傷感，賦予了臺灣現代派詩一串多得解不開的大陸情結，一脈濃得化不開的鄉(xiāng)愁，拂不去，驅不散。”④再如在 《現代詩派的發(fā)生動因與歷史流變》中，介紹現代派得名的謬誤時，他大膽立論：“正是沿著這條線索，許多論者便順藤摸瓜，斷言現代詩派是因雜志而得名，完全是由雜志促成?！雹萦枚鄠€短句來共同構成意義完整的文段。這樣的寫作特征有異于許多同是詩歌研究者，甚至是其他領域的學者習慣的運用中長句進行論述的表達方式。中長句表達方式的核心在于用連詞將多種詞句集合在一起，類似于英文論述中of在句子中起到的作用。由于具有現代意義的論文書寫起源于西方，眾多在我國文學理論構建中發(fā)揮著重要作用的書籍也皆是源于字母文字的譯作，使得應用中長句進行哲理敘述長期作為一種較普遍的方式存在于各類人文社科類研究的論文寫作中。

羅振亞慣用短句論說呈現出的獨具一格，只是其思想內核借由文字在表層呈現出的樣貌，更深層的意義在于對語言潛能的開拓，他將詩性融入論述，克服了語言的 “辭不盡意”。對比他的講學方式，會發(fā)現一個有趣的現象：在做講座時，羅振亞總是不用講稿氣勢如虹，講得興起時直接將凳子撇開站立著完成數小時的演說；在講授碩士課程時往往也不借助講稿而是娓娓道來；但在講授博士課程時，他以近似誦讀論文的方式進行。他可以完全脫稿授課，為什么唯獨在講授博士生課程時會借助講稿？這個問題讓我困惑已久，也嘗試著思考可能的答案。直至近期在旁聽一場由北師大舉辦的兩岸詩學高端論壇時，在會議發(fā)言環(huán)節(jié)中，羅振亞先生仍以類似誦讀論文的方式表達其精妙的思想，讓我原先思考出的模糊答案越發(fā)的清晰。即在等長的時間內，書面語言所能容納下的哲思量遠多于口頭語言。這使得他在講授博士課程時選擇類似誦讀書面語的方式，讓課程的內容與思考量遠高于碩士課所處的層級。

在有意或無意中，羅振亞在高水平的講授中傾向于應用書面化的語言，以注入更多也更為準確的哲思。但在書面語這一優(yōu)勢體現的同時，其對立面也存在有不可忽視的問題，即在相同環(huán)境相同時段內，口頭語作為人掌握的第一語言方式相較于書面語作為人掌握的第二語言方式，受眾的接受難度更小。在信息的傳播中，如何兼具書面語的信息高密度與口頭語的易接收優(yōu)勢？這個問題的答案正由他以短句承載意群的論說方式所呈現。以較短的句子接近相似于說話的自然氣息吞吐，使得句子具有口頭語的易接收性；而本就是書面語，只是以斷句代替了連接詞在句子中應用的表達方式，與生俱來也有著書面語可容納高密度信息量的特點。這種論說語言作為一種兼具口語優(yōu)勢的書面語，便具有了哲思密度與閱讀流暢這原處于兩極的優(yōu)勢因素。而以短句吐納氣息的論說方式之所以能為羅振亞所用，除了其長期對于語言構成的探索和嘗試之外，也是他在創(chuàng)作中對應于主題的有意選擇，及與其本身氣息吐納長短的契合。此外，羅振亞長期從事詩歌研究和創(chuàng)作的積累，詩歌的分行與斷句而成的短句有著本質上的一致性，將分行這一詩體上的資源以斷句的形式整合于詩學論文的寫作中，這也就從語言的最初端幫助他對于短句說理論述方式的探索與駕馭。

二、小處鋒芒大處沉厚的言語態(tài)度

詩人華茲華斯曾言：“詩是強烈情感的自然流露?！雹耷∷屏_振亞先生在課堂上告訴學生的，具有一定個性和特質的詩人才有可能寫出富有魅力的詩作，好詩往往飽含情感，具有鮮明的態(tài)度。一篇能堪稱范例的詩學論文，其語言上同樣應具有如一首好詩所富含的真切情感與鮮明態(tài)度。他的詩學論述正是兼有這情感和態(tài)度的鋒芒，讓人讀后有氣血通達之感。其畫面猶如一巨石橫于路中，眾人皆只默默繞行。而驚雷一響，先生大喝一聲，一發(fā)力就將那攔路巨石扔進了旁邊的溝里，換來通途，路人見此無不倍感痛快拍手叫好。

羅振亞詩學論述的這一鋒芒主要體現在選詞造句上，集中表現在對現象的判斷與對個體的評鑒兩個方面。在對現象的判斷上，讓人印象深刻的是《非詩偽詩垃圾詩，別再折騰了》與 《新詩的 “百年情結”可以休矣》。 《新詩的 “百年情結”可以休矣》一文，正如作者所感慨的 “說出了自己心里的話”，而這不吐不快的 “心里話”又豈只郁結于他一人心中。此文開頭以小店到企業(yè)再到人這似排比的層層遞進形式，借用零碎的形態(tài)體現出以整數心理為回顧緣由的一地雞毛，而后以推至極端的反問：“新詩的 ‘百年情結’愈演愈烈，仿佛百年的時辰一到，詩壇就會有 ‘奇跡’發(fā)生，新詩這種文體就可以大功告成，從此步入一種讀者認可的成熟境地，以前存在的所有問題也會隨之迎刃而解。那么事實究竟如何呢？”⑦以此突顯出了當代詩壇 “百年情結”的荒誕。在文章具體用詞上， “自欺欺人” “不得不無奈承認”等詞匯營造出新詩 “百年情結”者理屈詞窮的窘迫； “擠壓” “圍剿” “問題多多”等具有壓迫感而修飾較少的詞語，直接挑明了新詩仍處于困境之中；而 “暗淡境地” “失望至極” “雞零狗碎”等詞匯到最后的 “‘兩百年’也未必就有新的起色”，讓作者批判的態(tài)度與因責任而生的氣勢充盈于全文。在對個體創(chuàng)作的評鑒上，因為無需像在判斷現象時那般依托于整體宏觀的把握，且可以疊加入有自己愛憎傾向的讀者身份，所以其評鑒語言往往鋒芒更露。如他批評黑龍江青年詩人作品：“如 《在故鄉(xiāng)》 （沙碧紅）、《哈爾濱冰燈》 （潘洗塵）等思想簡單得讓人吃驚，單是題目本身便喪失了詩意的朦朧，這又嚴重悖離了中國詩蘊藉含蓄的傳統(tǒng)品格。”⑧在論說90年代先鋒詩歌 “亞敘事”的兩面性時，更是一陣見血地指出：“敘事含混啰嗦，結構纏繞枝蔓，臃腫枯燥，文體模糊，虧損了詩性的簡潔和純正，所以有人就不無偏激地將于堅的 《0檔案》視為語言的腫瘤和垃圾?！雹狨r明地表明自己的態(tài)度與擔憂，立場鮮明，愛憎之情真摯。

在推進新詩發(fā)展的道路上，只將攔路之石拋開是不足以保障新詩平穩(wěn)前行的，更重要的還在于要將道路修得穩(wěn)固，而這穩(wěn)固的基石，則是不留遺漏的哲思，這正是羅振亞詩學論述的另一特色。他一向看重哲思在構建詩歌時的作用，在 《開放的 “繆斯”——論中國現代主義詩歌對古典詩歌、西方現代派詩歌的接受》里曾主張說：“西方現代派詩歌的每次崛起，總與某些哲學或社會思潮相伴隨?！痹谡撐?《困惑：黑土詩為何走入低谷》中更是明確指出：“因為詩是主客契合的情思哲學，它的起點恰是哲學的終點。在它的內視點藝術中，感情固然具有根本性價值，但若僅僅強調感情則涵蓋不了理性思考占較大比重的主體心理結構整體。優(yōu)秀的詩要使自己獲得深厚沖擊力，必須先凝固成哲學然后再以感性形態(tài)呈示出來?！雹庹芩荚谠姼鑴?chuàng)作中的重視，同樣貫穿在他的詩學論說方式中。不論是依時間順序的詩派研究，還是在橫切面靜態(tài)視角下的當代詩歌現象研究，都呈現出一種合圍之勢。將問題的正反起因影響等方方面面滴水不漏地講解透徹，使得整篇文章如一張展開的圓桌，桌面反射出的情感之光兼具力量和態(tài)度，而底座則因其沉厚一直是那么的四平八穩(wěn)。這種以哲思為基礎的四平八穩(wěn)所對應的言說方式，正是羅振亞詩學論述語言的又一特征。

三、以理開始以意升華的語言轉向方式

在精妙的推理論證中時常穿插有具象的生動描寫，是羅振亞詩學論文可讀性強的原因之一?；蚴且晕镞_意在增強文章的趣味性時作為論證的一部分推動意義的展開，或是以意升華為論述的終點將各種哲思渾融一體，形成 “看山還是山，看水還是水”的融匯之境。前者如他在評論黑龍江青年詩人群體思想淡薄時指出的：“總是像一家一戶的小農經濟一樣，各自經營一方天地，你鉆入森林探寶，他走向黑龍江興安嶺漁獵，我則穩(wěn)坐責任田埂。松散、游離，相互間處于一種各自為戰(zhàn)的個體游勇格局，這就決定了他們只能漫山遍野到處噼噼啪啪放小鞭，很難一下子放出幾枚響當當的二踢腳，很難有一個共同目標做大面積的定點輻射轟炸，形成整體轟動效應?！?這段論述將可感可觸的事物串聯起來，形象地描述出黑龍江詩人們的慣常意象運用情況與拘泥于地域缺少交流難以崛起的境況。

以具象事物作為說理的終點進而到達渾圓之境這一言說方式，廣泛出現在羅振亞詩學論述中。其共同的特點都是在抽象說理臨近疲倦或瓶頸時，引入具體物象，將論文言說轉向為詩意書寫，在體悟中抵達哲思的終點并兼具美學的意蘊。如 《告別優(yōu)雅——“后朦朧詩”的俗美追求》中，他用詩歌語言 “托物言志”，用 “感物吟志” “詩出側面”的方式寫出了這段優(yōu)美的文字：“情思與語言達成了同構，雖無激越奔放之勢卻跳蕩曲折，如小溪般清新天然；雖走筆輕盈卻力透紙背，情感緩緩滲出；雖娓娓道來卻又有如脅迫，比高聲大喊更有內在的震撼力?！?借由 “小溪”具有的水感來涵蓋后朦朧詩俗美中清新、漸緩而柔婉的特點，并由游記中登山與泛舟間的差異形象又準確地呈現出獨特的閱讀心態(tài)，從被動感受者的角度體悟出朦朧詩與后朦朧詩的區(qū)別。在 《現代詩派的發(fā)生動因與歷史流變》中，他采用了通俗語言 “借火”： “現代詩派在藝術上賴以支撐的具體做法，是以向中國藝術傳統(tǒng)的向心復歸，以中國藝術傳統(tǒng)固有的價值標準和審美趣味 （意識的先結構）為底座，向法國象征詩派借了個火兒，照亮了具有中國民族和東方色彩的現代派詩歌殿堂。”?在純粹論說和以物達意皆可選用時，傾向于擁有更高美感意蘊的后者。 《制作 “合適的鞋子”——三十年代現代詩派的藝術創(chuàng)新》在全篇的結尾處寫道： “而現代詩派則以傳統(tǒng)與現代的成功嫁接，創(chuàng)造具有散文美的自由體純詩，創(chuàng)造朦朧又趨于智性的純詩，不但宣告新詩步入成熟，完成了對象征詩派與新月詩派的雙重超越，而且更接近了詩本身，以一系列理論倡導與實踐，提高了新詩藝術的創(chuàng)作水準，使眾多作品呈現出一種朦朧狀態(tài)，如一片霞，似一團煙，迷離閃爍，令你追尋，讓人回味?！?以極其精準的方式呈現出了借由言說風格轉向所能達到的渾融哲思。這種在轉向意象過程中完成的說理，正是探尋詩意承載可能的一種嘗試。新詩作為重在抒情的文體，其敘事價值近年不斷被挖掘，而詩歌的說理價值卻因其對抒情的抑制而長期處于詩歌文體作用的邊緣位置。將作為整體的詩歌打碎，僅僅以詩歌的一個零件意象去促使說理的完成，以詩意情緒與說理的和諧來調和詩歌抒情與說理的隔閡；在將詩歌拆解破碎后交融入論文的嘗試中探尋文體優(yōu)勢的跨界互換?？梢哉f，羅振亞先生具有 “跨界”詩學論文寫作觀，他一直在試圖沖破學術語言的科學性束縛，超越詩學文體的局限，搜索詩質因子在多元表達中的積極意義。

四、開創(chuàng)新詞的語言加法與迅捷收尾的言說減法

作為一種獨具先鋒性的文體，新詩在誕生之初就在破壞與建設中一次次觸及文化與思想的邊際之處，它擴寬了文學乃至文明的疆域。從白話文發(fā)展與新詩誕生的孿生關系上看，在早期相互促進成型的歷史脈流中皆經歷了以變化促完善、再促變化的良性循環(huán)過程。但這盤繞一體進化上升的過程，卻隨著白話文在普及中的逐漸定型而終止，留下新詩在失去了眾多新鮮詞匯輸入的境遇下獨自前行。語言上的創(chuàng)新也多由詞與詞之間的搭配，而不是字與字的組合來實現。雖然在白話文穩(wěn)固成型后的幾十年里，新詩隨思想技法等因素的發(fā)展取得了諸多新成績，但在外部世界日新月異的變遷下，較之百年前而言，卻無大量新鮮詞匯隨之產生并融入詩學研究中，這不得不說是一種缺憾。

書面語往往是由口語凝練固化而成的，新詞匯由口語滲入書面語的過程也同樣艱巨。當人們對這種艱巨的存在習以為常后，也就賦予了其規(guī)范的意義并成為維持其固化存在的一分子。如何掙脫這作為一分子的身份，突破僵化了的所謂詞語規(guī)范，跨越創(chuàng)作新詞的障礙，無疑是每一位集大成者在肩負起文化使命后不得不思考的問題。羅振亞先生正是一位有勇氣敢于直面這一問題的文化跋涉者，他努力創(chuàng)造著新的詩學詞匯，不僅在長期與固態(tài)僵化的語言習慣博弈中堅持自身信念，更為其后的文學論說者開辟出了語言天地。他由游戲的參與者逐漸積累成長為 “游戲規(guī)則”的制定者，并肩負起使 “游戲規(guī)則”適應外部變遷以優(yōu)化游戲生態(tài)而作出切實努力的責任。從具體技術層面而言，他最常采用的是通過類似加法的重組方式來創(chuàng)造新詞匯，以其對語言的敏銳感知將意義不同的兩個詞匯進行合并，使新詞能兼具原初兩詞的意義，以詞義的高密度成為一種近似術語的言說載體。又由于其產生于合并的特質，使得新詞可以在逆向推測中辨認出來源，讓無特定知識儲備的讀者易于理解，既增加了詞匯的意義總量，也擴大了詞匯的受眾人群。

實際上，行文上的減法同樣可以豐富論述的價值。在羅振亞眾多詩學論述文章中所呈現的另一特點，則是最后一個文段極為短促，常有橫刀立馬之感。例如 《讀者反應與 1990年代先鋒詩歌的價值估衡》全文共15000余字，最后一段僅55字。在《“及物”及其限度》中，結尾一段只有54字。再例如 《“知識分子寫作”：智性的思想批判》結尾一段僅48字。在尋常論文寫作的結尾一段，慣常于重復文章的開頭及各段的關鍵句，形成一種形式上圓滿的行文布局。而羅振亞這種干脆的減法式收尾布局，在減去繁復的同時，客觀上造就出一種急停感，將對形式圓滿抱有期待視野的讀者思緒在閱讀慣性的作用下拋出，形成文意終止而情思環(huán)繞，促使讀者進行獨立回味與思考，作者在良苦用心或無心插柳的作用中，進一步強化了詩學論述對于指引詩歌發(fā)展所應起到的正面作用。

注釋：

① 維特根斯坦：《哲學研究》，陳嘉映譯，上海人民出版社2002年版，第23頁。

②③ 羅振亞：《嚴肅而痛苦的探索——評四十年代的 “九葉”詩派》， 《中國現代文學研究叢刊》1990年第4期。

④ 羅振亞：《泥淖里的奇葩——臺灣現代派詩的思想與藝術殊相》， 《牡丹江師范學院學報》1994年第2期。

⑤? 羅振亞：《現代詩派的發(fā)生動因與歷史流變》，《求是學刊》1999年第3期。

⑥ 華茲華斯：《抒情歌謠集1800年版序言》，伍蠡甫：《西方文論選》下卷，上海譯文出版社1979年版，第17頁。

⑦ 羅振亞：《新詩的 “百年情結”可以休矣》,《長江叢刊》2017年第7期。

⑧⑩? 羅振亞：《困惑：黑土詩為何走入低谷》，《文藝評論》1990年第1期。

⑨ 羅振亞：《九十年代先鋒詩歌的 “敘事詩學”》，《文學評論》2003年第2期。

? 羅振亞：《告別優(yōu)雅——“后朦朧詩”的俗美追求》， 《文藝評論》1997年第3期。

? 羅振亞：《制作“合適的鞋子”——三十年代現代詩派的藝術創(chuàng)新》， 《中州學刊》1994年第3期。