侯海榮，楊 慧

（1.吉林師范大學(xué) 博達(dá)學(xué)院，吉林 四平 136000；2.吉林師范大學(xué) 外國語學(xué)院，吉林 四平 136000）

白俄羅斯女作家阿列克謝耶維奇（Светлана Алексиевич，1948—，下文簡稱阿氏），折桂 2015年諾貝爾文學(xué)獎。作家尋找到一種能夠承載自己所見所聞的寫作體裁：口述實錄小說。從作品內(nèi)容來看，阿氏系列作品書寫的是俄羅斯的“苦難母題”，悲情是全書的主導(dǎo)情緒。從敘事手法觀之，透過被采訪者的私人話語燭照歷史的罅隙，是阿氏作品如出一轍的敘事策略。作為類型化文體譜系概念，阿氏對非虛構(gòu)寫作“非虛構(gòu)精神”的堅守最忠誠、最徹底：5部口述紀(jì)實小說，堪稱對蘇俄逾半個世紀(jì)史實（1941—2012年）的文學(xué)編年。為什么對于自己的紀(jì)實文學(xué)，作者使用的是“文獻(xiàn)文學(xué)”（художественно-документальный стиль）一詞？被采訪者個體生命靈與肉的煎熬與社會歷史進(jìn)程具有怎樣的關(guān)聯(lián)又具有怎樣非凡的意義？俄羅斯讀者因何認(rèn)為作家在“搜集恐懼”（коллекция ужасов）[1]？深入探討阿氏作品的歷史真實與藝術(shù)真實，正視世界文學(xué)史上強(qiáng)大的生命脈動與厚重的價值意蘊(yùn)，對于全球化背景下開展文學(xué)多邊對話不無裨益。

一、阿列克謝耶維奇口述小說的歷史真實

“真實”作為一個文學(xué)理論命題，乃衡量紀(jì)實文學(xué)最大的價值尺度。從真實品格來看，阿氏口述小說包涵了最大化的歷史真實含量。二月河曾把歷史比喻為一條拋物線，阿氏的作品恰恰描述了蘇聯(lián)上升期、衰落期、轉(zhuǎn)型期的軌跡，再現(xiàn)了斯大林時代、勃列日涅夫時代、戈爾巴喬夫時代的國殤民瘼：“大我”的風(fēng)雷震蕩與“小我”的命運(yùn)沉浮。作品時間意識指向逆行的時光軸，作家通過多種人稱交叉的敘事口吻，整合口述、書信、文件、電話、報紙等不同素材，加以直陳、延宕、缺省、意識流等敘事節(jié)奏，全方位拉平了歷史的“褶皺”，直逼歷史的事實真相和人類的情感真相。

阿氏口述小說屬于專題型口述，包括重大歷史事件與突發(fā)重大事件兩類?！段沂桥彩桥恕贰段疫€是想你，媽媽》兩部著作，共同聚焦同一歷史事實：衛(wèi)國戰(zhàn)爭（1941—1945年）。這一點(diǎn)類于司馬遷創(chuàng)作《史記》旁見側(cè)出的“互見法”。在德軍的瘋狂殺戮下，俄羅斯民族生靈涂炭，遍地哀鴻，“那些兵剃著精光的腦袋泛著青色，姿勢還像在奔跑一樣，卻已經(jīng)橫尸在被炮彈翻耕過的野地里，就像散落的土豆。”[2]二戰(zhàn)期間，蘇聯(lián)參戰(zhàn)的女兵多達(dá)100萬人，她們掌握了所有的軍事專業(yè)技術(shù)，包括那些“絕對男人”的崗位，由此俄語詞匯誕生了一批炮手、狙擊手、偵察兵、沖鋒槍手、地下工作者等陰性名詞。《我是女兵，也是女人》通過女性視角，刻畫了她們在戰(zhàn)爭中滲透骨髓的驚恐以及破釜沉舟的果敢，重要的是崢嶸歲月另類青春留下的心靈內(nèi)傷?；由倥?，脫下明麗的裙裝，變成大義凜然的巾幗英雄，留守的母親唯有祈禱。但戰(zhàn)后的她們銷聲匿跡，一腔愛國熱忱的女兵因上過前線而被侮辱甚至唾棄。這是她們的現(xiàn)實命運(yùn)。對于女兵而言，戰(zhàn)爭唯一的色彩，是永生不能忘卻的紅，明艷、決絕，帶著嗜血的光芒和夢魘般的回憶。同時在這場慘絕人寰的戰(zhàn)役中，數(shù)百萬兒童罹難?！段疫€是想你，媽媽》的主人公，戰(zhàn)爭發(fā)生時，他們僅是2-12歲的孩子?！霸谔熘?，海之角，他們是最后的見證者?！盵3]“他們的童年結(jié)束于這樣的時刻：不再相信有圣誕老人，不能拿起遙控器關(guān)掉電視，不能再給媽媽打電話，不再相信，伸長手臂就可以夠到月亮。”[3]353偉大的衛(wèi)國戰(zhàn)爭作為世界反法西斯戰(zhàn)爭的重要組成部分，蘇德戰(zhàn)場被稱為20世紀(jì)最為慘烈、最為血腥的戰(zhàn)場。德軍有備而來，蘇軍猝不及防，衛(wèi)國戰(zhàn)爭通過“人海戰(zhàn)術(shù)”粉碎了德軍所向無敵的神話，被稱作“慘勝”[4]如敗。兩部作品通過對極少數(shù)幸存者的采訪，以一種特殊的話語將當(dāng)年滿目瘡痍的戰(zhàn)時圖景纖毫畢現(xiàn)。

如果說二戰(zhàn)時期的蘇聯(lián)是受害者，“在伏爾加河上，就連水都是燃燒的”[2]84?！朵\皮娃娃兵》則揭露了蘇聯(lián)進(jìn)軍阿富汗時期（1979—1989年）的另一幅霸權(quán)嘴臉：侵略者。蘇阿戰(zhàn)爭是一場歷時10年之久、出兵150多萬、耗資450億盧布的沒有任何宣戰(zhàn)的入侵戰(zhàn)爭，史稱“第一次阿富汗戰(zhàn)爭”。蘇軍入侵阿富汗的非正義行徑，使其聲名狼藉，遭到世界各國的譴責(zé)。依據(jù)史實，阿富汗戰(zhàn)爭的實質(zhì)是三國四方為主體的一場政治博弈，包括蘇聯(lián)及其扶植的阿富汗人民民主黨，還有進(jìn)行“圣戰(zhàn)”的阿富汗抵抗組織以及以對抗蘇聯(lián)為己任的美國。若從蘇阿兩國來看，首先阿富汗內(nèi)部的政治傾軋是蘇聯(lián)插手其事務(wù)的根源，其次強(qiáng)制性的文明移植即蘇聯(lián)意以共產(chǎn)主義取代伊斯蘭文明也是沖突的原因之一。阿氏并沒有向受眾展露這方面的“重大發(fā)現(xiàn)”，讀者閱到的關(guān)鍵詞是：欺騙。譬如，一位司機(jī)回憶，首長讓他們?nèi)ɑ牡牡胤绞崭钋f稼，結(jié)果在蒙騙中飛機(jī)降落在塔什干，家中的妻子被蒙騙說自己的丈夫自愿申請成為赴阿志愿者；當(dāng)蘇聯(lián)認(rèn)識到阿富汗阿明政權(quán)不能實現(xiàn)自己的利益時，為達(dá)成控制中亞樞紐的戰(zhàn)略企圖，勃列日涅夫等以“支援階級兄弟”的政治謊言派遣現(xiàn)代化軍隊大舉侵入；這場不義之戰(zhàn)，當(dāng)時蘇聯(lián)的官方報道謊稱：蘇軍在阿富汗筑橋、修路，醫(yī)務(wù)人員在為阿富汗的婦嬰治??；當(dāng)時蘇軍主力是二十歲左右的“娃娃兵”，陣亡之后裝在鋅皮棺材里一批批載運(yùn)回國，成為政治錯誤的犧牲品。娃娃兵們在輿論欺騙中自以為完成了“國際主義義務(wù)”載譽(yù)歸來，娃娃兵的母親們在欺騙中曾經(jīng)為自己的兒子血拼疆場感到無比榮耀等等。在《鋅皮娃娃兵》中，一邊是阿富汗“彈片燙得沸騰的臟水坑被燒焦的人頭齜牙咧嘴的表情”[5]，“年輕的阿富汗女人跪在街道中心號啕大哭，面前躺著被打死的嬰兒，如同受傷的野獸一樣咆哮”[5]8；一邊是娃娃兵傷員們“連病態(tài)虐待狂影片里也見不到的慘狀”[5]87以及蘇聯(lián)士兵在阿富汗吸毒殺人十惡不赦；還有當(dāng)年的娃娃兵多年以后認(rèn)識到這是一場“骯臟的戰(zhàn)爭”，表現(xiàn)出極度的負(fù)疚與懺悔。

《切爾諾貝利的悲鳴》寫的是核爆炸時期的（1986—1989年）的蘇聯(lián)，核災(zāi)讓白俄羅斯失去485座村莊，輻射污染區(qū)居民多達(dá)210萬人，2 400公頃的土地?zé)o法耕作，5 000萬居里的放射核素釋放到大氣層。核災(zāi)作為一場“原子戰(zhàn)爭”，開啟了一個無底深淵，就連科雷馬集中營、猶太人大屠殺都遠(yuǎn)遠(yuǎn)遜色。書中受訪者不僅有反應(yīng)爐爆炸后第一時間趕赴現(xiàn)場的消防員遺孀、撤離區(qū)居民、反應(yīng)爐殘骸清理人、負(fù)責(zé)射殺撤離區(qū)寵物的獵人，更有化學(xué)工程師、婦委會主席、環(huán)?；槿藛T、國家核能研究所主任，還有一輩子背負(fù)“切爾諾貝利人”標(biāo)簽的兒童……作品出現(xiàn)了一些高頻詞：伏特加（據(jù)說“抗輻射”，個個喝得酩酊大醉）、切爾諾貝利人軍用語言、碘液、沙子（強(qiáng)輻射）、牛奶、黨證（不愿意去反應(yīng)爐周圍工作的，需交出黨證）、防毒面具等。深受俄羅斯文學(xué)影響的人，經(jīng)常會說：托翁拓展的是人性的廣度，陀翁深入的是靈魂的深度。阿氏覺得文學(xué)的尺度可以更遼闊：21世紀(jì)觸目驚心的科技浩劫，“隔離區(qū)的世界是文學(xué)無法形容的。”[6]該著描述了事故發(fā)生后政府如何掩蓋事實蒙蔽群眾；如何將科學(xué)家和醫(yī)生的指示置若罔聞，任憑反應(yīng)爐已經(jīng)整整燃燒了10天；如何不顧百姓的生命代價清理垃圾等等。切爾諾貝利儼然一個預(yù)兆，一個象征，“被污染的不只是土地，還有人心?！盵6]215《切爾諾貝利的悲鳴》言之鑿鑿，已經(jīng)成為“切爾諾貝利”文學(xué)現(xiàn)象的重要組成部分。據(jù)《鳳凰網(wǎng)》2016年4月最新消息，在俄羅斯南部，時隔30年后，仍有500萬居民在核輻射的陰影中生活，被凍結(jié)在1986年的“鬼城”。最先發(fā)現(xiàn)核污染的人，因為害怕政府報復(fù)而沉默[7]。

《二手時間》記錄的史實斷限為蘇聯(lián)解體至今（1991—2012年）。作品再現(xiàn)了蘇聯(lián)的鐮刀錘子紅旗如何從克里姆林宮的上空降下，揭示了蘇聯(lián)解體后因為社會失控等原因造成貧富分化急遽，資本和權(quán)力勾結(jié)，黑幫持槍在街頭游蕩，不同種族和宗教的人們由于信仰沖突相互廝殺。在書中，從清潔工到大學(xué)生，從建筑師到音樂家，每個人都在社會轉(zhuǎn)型期重新尋找生活的意義，他們的講述呈現(xiàn)出一個時代的迷茫與騷亂以及對現(xiàn)存秩序的懷疑。作者使用“二手時間”作為標(biāo)題，寓意深刻：“和馬克思主義相反，社會主義之后我們反倒建設(shè)起資本主義”[8]，未來再一次沒有到位。當(dāng)年希特勒用劍與火都未能征服的強(qiáng)大帝國轟然倒塌，隨之認(rèn)同問題成為俄羅斯社會政治的焦點(diǎn)。當(dāng)蘇聯(lián)作為國際法主體和地緣政治實體停止存在，如何在紅色大廈的廢墟上建立新的身份認(rèn)同，俄語族群表現(xiàn)出“政治地震”后極致的精神困厄。在《二手時間》中，不論是昔日帝國的輝煌成就抑或社會主義的意識形態(tài)特征，都急轉(zhuǎn)直下黯然無光。民眾意識中滲透出希望退回到“鐵腕斯大林時代”后帝國的懷舊情緒，年輕人因為不了解衛(wèi)國戰(zhàn)爭的歷史而表現(xiàn)出冷漠與非理性的態(tài)度，知識分子貧困到顏面盡失，拜金主義抬頭，整個民族自豪感、愛國主義精神被瞬間消解等等，該著內(nèi)容與俄羅斯社會重評蘇聯(lián)歷史、重評斯大林思潮是吻合的[9]。

上述5部作品，書里所有的講述都事有所征，所有的引語皆有案可稽，因此大量內(nèi)容曾被蘇聯(lián)官方嚴(yán)禁出版。該作品不啻針對后現(xiàn)代語境中歷史諧謔化傾向的反撥，它真實到讓說者落淚，讓聽者落淚，讓讀者落淚，這是俄羅斯讀者認(rèn)為作家在“搜集恐懼”的主因。盡管阿氏本人不似西蒙諾夫（Константин Симонов）、蕭洛霍夫 （Михал Алексá ндрович Шóлохов）、邦達(dá) 列夫（рий Васльевич Бóндарев）等戰(zhàn)地記者有過親臨前線的經(jīng)歷，因為作家出生于二戰(zhàn)結(jié)束之后。但阿氏的采訪對象均為歷史現(xiàn)場的親歷者與目擊者，這是保障其非虛構(gòu)寫作的關(guān)鍵前提。譬如，同樣是刻畫戰(zhàn)爭中的女性形象，瓦西里耶夫的《這里的黎明靜悄悄》表現(xiàn)了在一個靜謐的晨曦，戰(zhàn)爭奪走了5個年輕而美麗的生命。作品的原型是男人，作者為了突出戰(zhàn)爭的殘酷性把主角改成了女性。因此，作品是浪漫主義的抒情筆調(diào)。《我是女兵，也是女人》則毫無變形，作家繼承的是阿達(dá)莫維奇的精神衣缽。阿達(dá)莫維奇（А.Адамович）為了取得創(chuàng)作《我來自燃燒的村莊》的真實素材，采訪了白俄羅斯35個區(qū)147個村莊300多位幸存者，錄音帶長達(dá)幾十公里[10]。阿氏與之相較，其創(chuàng)作過程更艱辛，更風(fēng)險。她遭遇到各種語言暴力的圍攻，通訊監(jiān)視的控制，異國流放的禍殃。所有這些均與作品的“歷史真實”緊密相連?；蛟S其采訪實錄的創(chuàng)作模式可能會招致諸如新歷史主義“逸事嫁接法”（anecdotalism）的詬病，但正是因為它直指世道人心，歷史敘事變得飽滿、豐盈，有血肉，有質(zhì)感，有溫度。歷史真實暗含的指向帶有一定的“社會公理性質(zhì)”[11]，阿氏無疑是偉大的，她的偉大不是來自精湛的文學(xué)造詣，而在于她不止步于傾聽或讓讀者接受丑陋的事實，她設(shè)法傳遞出當(dāng)事人從事實中衍生出來的感受以及這些感受的嬗變過程。社會情緒是社會運(yùn)行進(jìn)程中具有動力傾向的核心要素，個體情緒的發(fā)生和發(fā)展并非完全獨(dú)立于外部社會，也不是唯一來自內(nèi)省。對于歷史事件，人們往往慣于從起因一下子跳到結(jié)論，阿氏“不止一次從他們的對話中發(fā)現(xiàn)渺小如何擊敗了龐大，甚至擊敗了歷史。”[2]217在黑格爾的“歷史詭計論”闡釋框架內(nèi)，被歷史裹挾的普通民眾的悲劇性生存乃其常態(tài)，阿氏作品恰恰于此種歷史的“合理性”中揭示了個體存在的美學(xué)參照與理想吁求。

二、阿列克謝耶維奇口述小說的文獻(xiàn)價值

阿氏的口述小說是口述歷史的一種形式。若將口述歷史劃分為自然形態(tài)、人為形態(tài)、自覺形態(tài)三個不同的演進(jìn)階段[12]，則口述小說屬于第二個階段，類于“口碑史料調(diào)查”。口述小說的最大特點(diǎn)，在于使受訪人成為口述歷史的真正主體，而口述歷史的終極理想，便是將世界上所有值得記錄的生命記憶做成口述歷史檔案加以珍存[12]6。英國歷史學(xué)家保爾·湯普遜（Paul Thompson）總結(jié)了口述歷史的重大意義：“它在展現(xiàn)過去的同時，也幫助人民動手建構(gòu)自己的未來?！盵13]緣此，阿氏將自己的口述小說命名為“文學(xué)—文獻(xiàn)小說”，其文獻(xiàn)性質(zhì)十分明顯。

第一，個體記憶庫與情感檔案庫?？v觀阿氏的口述小說，《我是女兵，也是女人》包括181個有確切名字的女兵的記憶；《我還是想你，媽媽》包括101個親歷戰(zhàn)爭的昔日孩子們的記憶；《切爾諾貝利的悲鳴》包括87個有名字者與1個無名氏的記憶；《鋅皮娃娃兵》包括46個有完整姓名的人物記憶；《二手時間》包括22個人的20個故事以及無法量化的“街上的噪聲與廚房里的談話”。所有人的記憶都是個性化的。譬如，戰(zhàn)爭作為一種很私人的體驗，阿氏指出，女人對戰(zhàn)爭有自己的特殊解讀，有自己的情感空間，“女人的戰(zhàn)爭記憶是按照自身的情感張力和痛苦而呈現(xiàn)的最強(qiáng)采光性能，男人們總是躲避在歷史和事實的后面，戰(zhàn)爭對男人有一種行動、理想沖突和利益的誘惑力，女人卻只被情感所掌握。女人能夠看到男人所看不到的東西，女人的戰(zhàn)爭是伴隨氣味、色彩和微觀生活世界的戰(zhàn)爭，女性的戰(zhàn)爭遠(yuǎn)比男性的戰(zhàn)爭更加恐怖?！盵2]406蟄伏于每個人頭腦深處的記憶，皆為彌足寶貴的精神信息，對這些非物質(zhì)文化遺產(chǎn)加以采訪、筆錄、保藏，既是人類認(rèn)知自我的現(xiàn)實途徑，也是供后世開掘利用的可鑒底本。哲學(xué)家與心理學(xué)家對人性的考量，通常囿于普遍性與抽象性的層面。英國歷史學(xué)家西奧多·澤爾?。═heodore Zeldin）在《情感的歷史》中寫道：“我要避免掩蓋每個人獨(dú)一無二特征的那種僵硬的分類法。我要做的是，發(fā)現(xiàn)這個世界上每個人想要別人知道他自己的哪些情況?！盵14]口述小說將被采訪者的記憶加以整理固化，就使得原有的人學(xué)思考變得鮮活而細(xì)膩。人類個體記憶庫，同時也是人類情感檔案庫?？谑霾稍L實踐可被視作一種人類的心理工程。心理學(xué)的重要假說與靈感，無不來源于對蕓蕓眾生的觀察與探索。依據(jù)心理學(xué)所謂的“喬哈里窗口”①“喬哈里窗口”，是20世紀(jì)50年代，美國心理學(xué)家喬瑟夫·勒夫（Joseph Luft）和哈里·英格拉姆（Harry Ingram）建立的以他倆名字合并而成的“JoHari”——喬哈里模型。該模型把人的內(nèi)心比作一扇窗子的四個區(qū)域：公開區(qū)：自己知道，別人也知道的資訊。隱藏區(qū)：自己知道，別人不知道的秘密。盲區(qū)：自己不知道，別人卻知道的盲點(diǎn)。封閉區(qū)：自己和別人都不知道的黑洞。，阿氏將“公開的我”“秘密的我”“盲目的我”“潛在的我”四個心靈窗口漸次深入又逐步打通。其口述紀(jì)實小說，既規(guī)避了對人性非善即惡的二元對立，也超越了人性或好或壞的童話層級。對此，阿氏坦言自己在建造一座感情的圣殿：“我不是寫戰(zhàn)爭的歷史，而是寫情感的歷史。我是靈魂的史學(xué)家：一方面我研究特定的人，他們生活在特定的時間里，并且參與了特定的事件；另一方面，我要觀察到他們內(nèi)心中那個永恒的人，聽到永恒的顫音，這才是永遠(yuǎn)存在于人心中的。”[2]412

第二，國情信息庫與歷史資料庫。阿氏認(rèn)為，“歷史，就是通過那些沒有任何人記住的見證者和參與者的講述而保存下來的。我對此興趣濃烈，我想把它變成文學(xué)?！盵2]413個體作為社會的細(xì)胞，他們的經(jīng)歷無不在整個國情的籠罩之下，滴水輝光，一葉知秋。口述實錄不是瑣細(xì)往事的反復(fù)咀嚼，它包含政治體制、經(jīng)濟(jì)關(guān)系、人文風(fēng)俗、意識形態(tài)等多元信息。口述小說，一方面能夠彌補(bǔ)公共文獻(xiàn)作為集體記憶與社會記憶的不足；另一方面，個人口述的民間性特點(diǎn)，又能最大化消弭官方記憶與主流記憶的程式化痕跡?？傮w來說，傳統(tǒng)史學(xué)敘述不能也不可能涵蓋人類歷史的“量子層面”，即無法將人類社會的“全部顆粒”納入歷史文牘。從個人記憶的視角研究國情，能夠產(chǎn)生新的觀測維度，能夠找到理論與現(xiàn)實相銜接的端口。阿氏的作品給讀者提供了堂而皇之的歷史所無法囊括的細(xì)節(jié)，突破了傳統(tǒng)史學(xué)的局限與缺憾。個人苦難看似主觀層面的緊張沖突，事實上它的社會屬性與意識形態(tài)屬性，反映的是社會深層的結(jié)構(gòu)性矛盾。因為個人乃生物性、心理性、社會性三位一體，苦難的深刻根源必須從社會結(jié)構(gòu)與權(quán)力關(guān)系的視角入手[15]。通常重大事件發(fā)生的當(dāng)時或稍后一段時期，人們很難了解、理解和全部消化這一事件的巨大影響和意義。阿氏作品讓受眾看到了不同時期蘇聯(lián)的局勢動蕩與歷史變遷，看到了不同時期“小人物”的苦悶掙扎與茍延殘喘，其口述紀(jì)實小說絕非歷史的附庸與點(diǎn)綴，理應(yīng)進(jìn)入國情信息庫與歷史資料庫的體系之列。

第三，教育資源庫與文化遺產(chǎn)庫?？谑鰵v史與教育及教育學(xué)之間存在千絲萬縷的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，每一個閱讀者會在口述材料中受到感染、觸動、形塑?！拔覀円詹厝祟愑洃?，研究人類記憶，最終目的正是把它當(dāng)作一種重要的教育資源?！盵12]13記憶是存在的佐證，也是未來的鏡鑒。對于歷史，大多數(shù)人保持緘默、選擇遺忘與極少數(shù)人蠱惑活躍、混淆視聽皆為人類的悲哀。美國的人類學(xué)家瑪格麗特·米德（Margaret Mead）曾提出代際間的前喻、并喻、后喻學(xué)說。以此觀之，前喻、并喻、后喻現(xiàn)象不僅存在于代際歷史中，也存在社會的橫斷面上。對于受訪者而言，能夠挖掘自身的“微經(jīng)歷”并與“大歷史”連接起來，本身就是一種價值的實現(xiàn)與外化；對于閱讀者而言，每一段他者的或尊嚴(yán)或落魄的人生，都可以讓人從中受到啟迪與教益。在阿氏作品中，分明昭示出作者“只迷戀小人物”的平民觀，“真正的苦難沒有旁觀者”的悲劇觀，“關(guān)照的是我們所有人”的人學(xué)觀以及“拿起武器即罪惡”的戰(zhàn)爭觀。弗洛伊德（Sigmund Freud）曾言：“一種經(jīng)驗若在很短暫的時期內(nèi)，使心靈受到高強(qiáng)度刺激，則心靈有效能力的分配就會受到永久的擾亂，我們稱之為創(chuàng)傷。”[16]在具象層面上，創(chuàng)傷呈示的是個體生命的摧折；在抽象層面上，象征的是國家民族的沉重；在哲學(xué)層面上，指向的是人類的終極關(guān)懷。口述歷史是饋贈給未來的最好禮物，進(jìn)行時的現(xiàn)在會把過去時的歷史喚醒。沒有人是一座孤島，不要問喪鐘為誰而鳴。意大利的貝內(nèi)德托·克羅齊（Benedetto Croce）說：“現(xiàn)在對我們沉默不語的文獻(xiàn)，將依次被新生活的光輝照耀，將重新開口說話。”[17]個人遭際絕非遠(yuǎn)離時空的凌虛高蹈，它同樣是對時間與存在關(guān)系的一種建構(gòu)。認(rèn)真思索昨天和明日的人，正是站在時間之流崖岸上回眸與沉思的人。在時間的鏈條中，過去與當(dāng)下具有“異質(zhì)同構(gòu)”的特征，阿氏記錄下的小小的刻度單位，小小的歷史斷落，正是未來學(xué)大師阿爾文·托夫勒（Alvin Toffler）“未來學(xué)定律”的文學(xué)注腳：過去的未來在未來，現(xiàn)在的未來在現(xiàn)在，未來的未來在過去[18]。阿氏強(qiáng)調(diào)：“回憶——這并不是對已經(jīng)逝去的經(jīng)歷做激動或冷漠的復(fù)述，而是當(dāng)時間倒退回來時，往事已經(jīng)獲得了新生?！盵2]407文化是一種包含精神價值和生活方式的生態(tài)共同體，文學(xué)作為一種特殊的藝術(shù)生產(chǎn)，也是文化的子集。阿氏小說展示了蘇聯(lián)戰(zhàn)爭文化、科技文化、政治文化等多個側(cè)面，將其歸入教育資源與文化遺產(chǎn)范疇，任何人沒有理由拒絕和摒斥。

三、阿列克謝耶維奇口述小說的藝術(shù)真實

首先，從史學(xué)范疇來看，盡管俄羅斯文學(xué)界對阿氏的評論是“她對現(xiàn)實擁有X光般極具穿透力的眼光”，她的作品“只有真相、真相，除了真相別無所有”[19]，但其作品絕非歷史的百分百還原。因為原初的歷史本身是無法尋覓和把握的，哪怕是歷史學(xué)家也會對歷史素材加以修訂或想象，即被英國史學(xué)家科林武德（Robin George Collingwood）總結(jié)的“史學(xué)理論中的哥白尼革命”。這個歷史原貌被童慶炳先生稱之為“歷史1”。相較而言，歷史文獻(xiàn)是“歷史2”，歷史題材的文學(xué)作品是“歷史3”[20]。毋庸諱言，從已然實有的客觀事實到文本呈現(xiàn)的歷史真實，只能無限接近卻永遠(yuǎn)不能相交。換言之，絕對純化的歷史真實是不復(fù)存在的。這樣的理論困惑早已得到澄清。以此觀之，阿氏口述小說是其嚴(yán)循“歷史1”基礎(chǔ)上所實現(xiàn)的“歷史2”與“歷史3”的人化耦合，是對“歷史1”即原始性真實形神兼?zhèn)涞纳鷦雨U揚(yáng)與極力復(fù)原，具有極高的后發(fā)性真實屬性。作品所敞開的，就是這種更加重視心理、精神的文學(xué)邏輯，比起歷史所遵循的事實邏輯，也并非全然不可靠。阿氏的非虛構(gòu)寫作精神服務(wù)于指涉歷史真實的一種況味、一種感悟、一種蘊(yùn)藉、一種旨意。

其次，從記憶本體來看，記憶作為一種心靈的建構(gòu)活動，并非全息攝像。事后記憶是對過去記憶的重構(gòu)，而口述采訪中的陳述，是對回憶的再次重構(gòu)。依據(jù)皮亞杰的認(rèn)識發(fā)生論，認(rèn)識通過主客體的交互作用生成，主體的心理圖式在此過程起著重要的“同化”和“定向”作用。按照記憶理論的相關(guān)原理，個人的記憶能力相當(dāng)于一個復(fù)雜函數(shù)，涵納生物因素、大腦活力因素、自身角色因素與社會環(huán)境因素等等，這些因素大多存在個體變量。長于邏輯記憶的人通常對具體細(xì)節(jié)的記憶疏漏較多，專擅形象記憶的人又往往缺乏大局觀念。即使面對同一史實，不同的人所描述的情形也會大相徑庭，即所謂的“羅生門現(xiàn)象”①“羅生門現(xiàn)象”出自黑澤明的電影《羅生門》，指的是人的本性為了一己私利而對事實真相有所取舍。所謂證人證詞，根本不能證明真相。真相只有一個，但證人證詞卻往往出現(xiàn)多個版本。“回想增長率”指的是“口述史家訪談老年人有關(guān)他們的少年往事時，人們會因為不滿現(xiàn)狀而懷舊過去，劫后余生的人常常因為大難不死而覺得往昔歲月美好”。。因此，在阿氏的問話與受訪者答話互動中，一方面，緣于受訪者記憶受損、理解偏差、感知水平、生理機(jī)能衰退、自我保護(hù)本能、社會公眾記憶、后續(xù)事件“發(fā)酵”等多方面制約，在口述中難免出現(xiàn)不同類型、不同性質(zhì)的不真實語料，導(dǎo)致出現(xiàn)敘述的“加法與減法”；另一方面，當(dāng)歷史成為陳跡，回憶是對歷史的重溫。被采訪者回憶陳述中不可避免會融入敘述主體的主觀意識、價值取向與道德判斷等，加之“回想增長率”（Iawof raising recollections）的機(jī)制干預(yù)帶來敘述的“乘法與除法”。這些現(xiàn)象既不稀奇，更不詭異，但都無法削弱阿氏口述小說的真實屬性與真實魅力。

再次，從創(chuàng)作過程來看，在紀(jì)實文體類型中，真實性被抬舉到無以復(fù)加的權(quán)威地位。阿氏坦承“生活、戰(zhàn)爭的諸多細(xì)節(jié)，遠(yuǎn)比作家的構(gòu)思、編織要真實生動得多?！盵2]419此語可視為作家創(chuàng)作潛在的“真實觀”。話語權(quán)的轉(zhuǎn)移是口述寫作與常規(guī)寫作的最大不同。按照?？聦τ跈?quán)力的洞察，底層在歷史中的顯現(xiàn)，“必須得有一束光，至少曾有一刻，照亮他們?！盵21]以此觀之，正是阿列克西耶維奇賦予了那些“無名者”“失語人”一定的話語權(quán)力，他們覺得“我必須說話，統(tǒng)統(tǒng)說出來！總算有人愿意聽我們說話了，我們沉默了幾十年”[2]21，也正是這個特殊的話語系統(tǒng)帶給受眾不同尋常的審美反饋，進(jìn)而成為作品生命力內(nèi)質(zhì)的重要載體。然而形形色色的“聲音交響”不能不影響到作家的寫作預(yù)設(shè)，因為非虛構(gòu)策略與文學(xué)性之間具有間性（inter-sexuality）特征。作家將忠實冷峻的記錄往往與自身深邃犀利的思考融為一體。阿氏積累了幾百盒錄音帶和幾千頁打印紙，可見采訪密度之稠與采訪總量之巨。一方面，阿氏秉持一個甄辨與篩汰的基本原則：按照不同身份不同事跡分門別類，因為在戰(zhàn)爭中，每個人都有自己的視野半徑[2]80。另一方面，文學(xué)的真實觀“關(guān)注的是內(nèi)在于心靈感受的一個直感直覺印象整體的真實性?！盵22]因此，阿氏不是以留聲機(jī)的復(fù)制方式將獲取的信息加以平面化處理，而是進(jìn)行了能動的藝術(shù)還原與加工提煉，恪其所禁，縱其所許，刪其所偽，揚(yáng)其所長，其理性調(diào)節(jié)功能始終在介入并發(fā)揮作用，從而使得藝術(shù)真實與生活真實保持著本質(zhì)的、整體的相似性。這也正是符號學(xué)理論家格雷馬斯（Algirdas Julien Greimas）所指出的作家話語制作方式屏蔽功能的體現(xiàn)。

綜上，真實與文學(xué)的其他伴隨因素一樣，執(zhí)行對文學(xué)的解釋功能。面對權(quán)利與遺忘的威脅，阿氏以全景式的俯瞰目光，審視俄羅斯族群在不同時間節(jié)點(diǎn)的情感更迭，其口述小說“真實”的價值奧妙在于它對創(chuàng)作規(guī)律的深層契合以及對生活客體的自覺尊重。阿列克西耶維奇身為記者，一方面，她以虔敬的采訪姿態(tài)見證了口述者的凄愴心魂；另一方面，折射出不同階段蘇俄的歷史鏡像。通常大歷史（History）只被簡化為宏闊的事件和冰冷的數(shù)字，而無視生命的嘆息或抗議，更不會對生命的寂滅抱以悲憫，阿氏口述小說通過小歷史（history）“形而下”的私人表述，在“形而上”層面恢復(fù)了個體的意義。據(jù)此，其口述小說非通訊報道可以企及，因為“新聞報道和歷史的關(guān)系，可謂橋歸橋，路歸路，新聞報道為橋，口述歷史是路，橋與路或許同道，但橋總是很短，而路總是很長?！盵12]94“歷史沒有戰(zhàn)勝文學(xué)，文學(xué)也沒有戰(zhàn)勝歷史”[23]。生命與歷史的同構(gòu)，是真正的小說之道。阿氏口述小說極度貼近地氣，個體苦難的真實與歷史苦難的真實就在歷史和個體的張力中產(chǎn)生，盡管“真實”包含回憶之真、敘述之真與藝術(shù)之真等多個維度，但作品內(nèi)蘊(yùn)的歷史之真仍舊無法撼動。

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