王 愛 軍

(淮陰師范學(xué)院 文學(xué)院，江蘇 淮安 223300 )

“五四”以來中國現(xiàn)代小說“文體互滲”現(xiàn)象在總體上呈現(xiàn)出“詩意”隱匿的態(tài)勢。[1]然而，在這種“常態(tài)”之下仍暗涌一股“反常態(tài)”潛流，即20世紀(jì)在三四十年代“寫實化”文體潮流中，以日記體小說、書信體小說、詩意體小說為代表的“詩意化”文體時有出現(xiàn)，但這類“詩意化”文體形式互文的卻是“合理性”內(nèi)容，或為群體話語的凸顯，或為時代意識的溢出。20世紀(jì)三四十年代的日記體小說文本形態(tài)顯然異于“五四”時期：“五四”日記體小說的“抒情化”文體呼應(yīng)此一時期的“個性化”內(nèi)容，而三四十年代日記體小說的“抒情化”文體承載的卻是“群體”意識。穆木天于30年代中期即指出“現(xiàn)在的中國，寫工農(nóng)兵用自白與日記是不可以的”。[2]所謂“不可以”并非是反對作家采用此類文體互滲形式，而是認(rèn)為“日記體”難以適應(yīng)這一時期的“群體”意識，因為時代不容許敘述者的“自我”講述，而是需要“群體”展示，“在主題上有一個從內(nèi)向外的轉(zhuǎn)變過程，封閉性和自我關(guān)照性主題漸漸地被擱置”[3]了。除了日記體小說，此一時期的書信體小說、詩歌體小說情形亦然，所謂抒情化文體形式難以承受時代之重。即使在風(fēng)沙撲面的戰(zhàn)時環(huán)境，創(chuàng)作主體也會情不自禁地順從內(nèi)心，以詩意化的文體形式表征生命的體驗與感動，這原本無可厚非。然而，特殊時期的群體化意識必然會修正這種詩性感懷，導(dǎo)向從“‘自我的表現(xiàn)’轉(zhuǎn)變到‘社會的表現(xiàn)’”，[4]且以速寫、報告、評書等敘事文體取代日記、書信、詩歌等抒情文體為正則，于是呈現(xiàn)出三四十年代小說詩性懸置與敘事訴求的悖論鏡像。

一、日記體小說與“時代”價值

1902年，佚名在《〈魯濱遜漂流記〉譯者識語》中說：“原書全為魯濱遜自敘之語，蓋日記體例也，與中國小說體例全然不同，若改為中國小說體例，則費事而且無味。中國事事物物皆當(dāng)革新，小說何獨不然！故仍原書日記體例譯之?！盵5]66其強調(diào)現(xiàn)代“日記”文體中的“自敘”特征，讀之有味，“味”即在于“日記”文體的表“情”性?！拔逅摹睍r期，孫俍工在《小說做法講義》中將小說體式分為四類，其中日記體位列于首，定義日記式小說是“一種主觀的抒情的小說。是一種以自敘作為表現(xiàn)的樣式的小說，借主人公自己底筆意語氣，敘述自己底閱歷、思想、感情以及周圍之物象等”，[6]340這就進(jìn)一步指認(rèn)了“抒情”之于日記體小說的標(biāo)識性。時至30年代初期，日記體小說的“抒情”傾向開始弱化，甚至明確表態(tài)“寫工農(nóng)兵用自白與日記是不可以的”。[2]然而，日記文體形式對現(xiàn)代小說的滲透融合并未止步，涌現(xiàn)了沈從文的《篁君日記》《呆官日記》、張?zhí)煲淼摹豆硗寥沼洝?、廬隱的《一個情婦的日記》、穆時英的《貧士日記》、丁玲的《楊媽的日記》、黃明的《雨雪中行進(jìn)》、茅盾的《腐蝕》等一大批日記體小說文本。綜觀這些作品，它們與前一時期的日記體小說文本大異其趣，主要表現(xiàn)在以“詩意化”文體形式承載“合理性”時代內(nèi)容。

20年代末，沈從文創(chuàng)作了中篇日記體小說《篁君日記》。其中，《記五月三日晚上》之前的篇幅最初分12次連載于1927年7月13日至9月24日的《晨報·副刊》，署名璇若，全文由北平文化學(xué)社于1928年9月結(jié)集出版。作者在《篁君日記》的“序”和“自序”中提供了兩點內(nèi)容頗耐人尋味：一是“這日記，是二哥臨行留下的，要我改，意思是供給我作文章的好材料。我可辦不到。我看了，又就我所知的來觀察，都覺得改頭換面是不必的事?！厦娴脑捵鳛槲疫@失了體裁的文章一點解釋和此時一點見解”；二是“如今是居然說是有一千四百人馬在身邊，二哥已不是他日記中的模樣，早已身作山寨大王了?！嗣襁€未死盡房屋還未燒完的河南，兵的爭奪與匪的騷擾自然也還不是應(yīng)當(dāng)止息的時期”[7]。從這兩段話里首先可以見出作者清晰的文體意識。然而，“供給我作文章的好材料”又為何“失了體裁”？若按照敘述者的思路是應(yīng)該寫成一篇以“講故事”為中心的小說，但成文之后卻是一篇“日記式”的小說，這便昭示了敘述者的矛盾心態(tài)，即通過“我”記“日記”的形式來呈現(xiàn)已發(fā)生的“事件”實乃不得已而為之，目的是給讀者尤其給妻子一種真誠感和真相感，為了“作為在妻面前的一點懺悔”。[7]237于是乎，這“事件”當(dāng)然就不能算是主人公封閉性的內(nèi)心世界和個人化的詩意情懷了，而是觸及了大的時代內(nèi)容，即在這“兵的爭奪與匪的騷擾自然也還不是應(yīng)當(dāng)止息的時期”，主人公該如何決心拋卻工作北上為兵的過程，終究“給她愛的認(rèn)識以外再給她以對現(xiàn)世不滿的指示”[7]。因此，《篁君日記》實質(zhì)上是一部“講故事”的小說，而日記式的“抒情”形式在時代“敘事”要求面前被消解了。

30年代，張?zhí)煲?、丁玲等的日記體小說長于時代敘事，個人化抒情隱匿。由《鬼土日記》到《嚴(yán)肅的生活》，可以見出張?zhí)煲碲厷w時代的心路歷程?！豆硗寥沼洝窋⑹隽隧n士謙從陽世社會進(jìn)入鬼土社會所經(jīng)歷的荒唐見聞，借韓士謙的眼睛諷刺了陽世社會有閑階級的附庸風(fēng)雅以及統(tǒng)治者的虛偽狡詐。該小說完全放棄了“日記體”所擅長的對于個性生命的開掘，而以嘲諷意味的粗線條敘述與描寫來消弭“日記體”的獨白和私語，從而大大強化了《鬼土日記》的時代敘事功能。作家采用這種文體形式的目的大概在于“日記體形式帶來的似真性和文本世界提供的荒唐的內(nèi)容之間形成的反諷張力”，[3]其能夠凸顯“合理性”的時代敘事內(nèi)容，所謂諷刺“根本是理智的產(chǎn)品”，[8]因此，譏諷充斥全篇的《鬼土日記》可以說是“代表小說的理智方面”[9]了。1933年，丁玲被國民黨當(dāng)局逮捕之后，《良友》發(fā)表了她的一篇小說《楊媽的日記》，主編馬國亮在后面寫了“編者按”，稱這是丁玲失蹤后由她的朋友投寄的未完成之作。該小說刊出后即驚動了上海國民黨市黨部的主任委員潘公展，他隨后批評良友公司經(jīng)理余漢生及趙家璧不該出版左翼作家的作品。通過《楊媽的日記》發(fā)表前后的“事端”即可見出該小說被賦予的“時代”元素，因此，楊媽的“日記”定然不會是主人公楊媽的盈盈詩語。的確，該小說采用“日記體”的第一人稱敘事，不但沒貼近反而遠(yuǎn)離了主人公楊媽的內(nèi)心世界，其原因就在于楊媽只是三四十年代群像的一個“符號”，她難以擔(dān)任“抒情”角色，即如同時代批評家所言“楊媽的生活是可以客觀地描寫”與“展示”，如若采用“內(nèi)聚焦”(以楊媽的視點)的主觀化“講述”，就顯得十分“滑稽的了”。[4]穆木天指出了這類“農(nóng)工”題材“日記體”形式的癥結(jié)：“若是叫農(nóng)工自己寫呢，恐怕不成為藝術(shù)品，因為中國的農(nóng)工都是文盲。若是知識分子去寫他們的自白呢，情緒、口吻都是很難以逼真?！盵10]也就是說，日記文體并非不能與工農(nóng)角色結(jié)合，而是難以把握他們的“情緒、口吻”，那么采用“外聚焦”地客觀化“展示”，即以敘述人的視點進(jìn)行講述就顯得合情合理了。因此，30年代的“農(nóng)工”題材“日記體”文本在很大程度上顯示了文體形式與時代要求之間的尷尬。

40年代初，七月派作家黃明的《雨雪中行進(jìn)》是一篇速寫式的日記體小說。[11]該小說由《是一條好漢子》《從幾千里外家鄉(xiāng)帶出來的傘》《等打敗了日本鬼子回來再下雨吧》《不光榮的流血》《血下苦行軍》五小節(jié)按照時間發(fā)展線索進(jìn)行敘事，標(biāo)題中的“好漢子”“日本鬼子”“光榮”“行軍”等詞匯即已宣告了小說的“時代感”。文中沒有跌宕起伏的情節(jié)，只是以主人公“我”(黃明)的視線所及來敘述，隱匿了主人公的個人化情緒，最大程度地凸現(xiàn)了時代的“合理性”意識。在第四小節(jié)《不光榮的流血》中，當(dāng)“我”見到“一個剛剛槍斃的逃兵，曲著腳，還沒有完全失掉知覺的躺在地上，鮮紅的血從他的后腦流出來”這一場景時，“我”沒有個人化情緒上的波動，沒有同情和驚懼，有的只是鄙夷地罵了句：“不光榮的流血！” 這種源自時代“合聲”的高姿態(tài)謾罵顯然不合乎日記形式所能表征內(nèi)容的敘述邏輯，很大程度上削弱了主人公形象的真實。小說最后一節(jié)敘述“我”的戰(zhàn)友在嘆息美麗雪景中兄弟們的寒冷之苦時，“我”立即說出“這還算不了什么苦”的豪言壯語，并挺起胸膛邁出輕快的步伐向前進(jìn)，主人公形象被有意地拔高了。由此可見，《雨雪中行進(jìn)》的日記體形式承載的是作者的時代價值趨歸，文體形式與訴求內(nèi)容不相統(tǒng)一，于是削弱了作品的深度。

茅盾的日記體小說《腐蝕》塑造了一位女特務(wù)趙惠明的形象。文學(xué)史家頗為欣賞《腐蝕》的日記體形式，認(rèn)為“就表現(xiàn)一個身陷魔窟而不能自拔，參與血腥的勾當(dāng)又蒙受著良心譴責(zé)的女特務(wù)的心潮起伏，矛盾錯綜復(fù)雜的心理來說，這種日記體無疑是最好的形式”[12]11。然而，茅盾后來否定了這種形式，他說：“如果我現(xiàn)在要把蔣匪幫特務(wù)在今天的罪惡活動作為題材而寫小說，我將不寫日記體 。”[13]300何故？文學(xué)史家是著眼于日記體形式對于人物復(fù)雜性揭示的適宜度，而茅盾的否定是因為“如果太老實地從正面理解，那就會對趙惠明發(fā)生無條件的同情”，[13]即茅盾擔(dān)心讀者若“太老實地從正面理解”，那就會和小說序言中故意渲染日記的真實性發(fā)生自相矛盾。本來，日記文體的“似真性”就是要求讀者貼近主人公坦白的心靈，這無疑就是“從正面理解”，形成一種“情感”意義的真，但茅盾并不希望如此，因為“情感”意義的真勢必會沖淡趙惠明的政治身份功能，從而會削弱時代價值意義。一言之，三四十年代小說的“日記體”形式總是難以承受時代的內(nèi)容之重。

二、書信體小說與群體“意識”

“傾訴與傾聽”是“五四”書信體小說的文體標(biāo)識，它與這個時期表現(xiàn)自我的抒情小說潮流相吻合，誕生了《或人的悲哀》《一封信》等為代表的一大批“訴情”式書信體小說。隨著普羅文學(xué)的興起，特別是全民抗戰(zhàn)和緊隨其后的解放戰(zhàn)爭的展開，長于抒情的文體遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上街頭劇、朗誦詩和小故事的鼓動效應(yīng)。向內(nèi)探尋的生命姿態(tài)顯得不合時宜，主體勢必要從“‘自我的表現(xiàn)’轉(zhuǎn)變到‘社會的表現(xiàn)’”[4]上來，那么，“訴情”式的書信體小說這種主情主義的樣式，“自然要被拋棄了。因為新的酒漿不能裝在舊的皮囊，于是現(xiàn)實主義作家用了新的樣式了”[4]。

華漢的書信體小說《女囚》(1928年)稱得上是過渡時期的產(chǎn)物。小說中充滿著“控訴”話語，像女囚趙琴綺在信末呼吁：“親愛的姊妹呀！你們何時才能沖破這獄門呢？你們何時才能沖破這獄門呢？我的手已經(jīng)早張開了！” 即從早期書信體的“訴情”轉(zhuǎn)變到此時的“敘事”，傳達(dá)了一種合乎群體生活要求的“意識”，并流行于三四十年代，如京派作家沈從文的《八駿圖》、林徽因的《模影零篇》、文學(xué)研究會作家徐雉的《嫌疑》、創(chuàng)造社作家郁達(dá)夫的《她是一個弱女子》、七月派作家張?zhí)俚摹秾懡o古城里的姐姐》、晉駝的《蒸餾》，等等。一直以來，這批文本受到一定程度的冷落，研究者主要還是從時代題材著眼，認(rèn)為“書信體小說終于在1934年后悄然淡出時代文壇，讓位于更適合時代需求的報告文學(xué)等新文體作品”[14]。這個判斷顯然不甚切合實際，但恰恰也道出了三四十年代書信體小說的生存狀態(tài)，即在時代群體“意識”面前，書信體小說的文體特征亟需修正，以使它更加合乎特殊時期的內(nèi)容需要。

“外傾型”視點是三四十年代書信體小說的主要敘述修辭。沈從文的《八駿圖》(1935年)即是一篇以第三人稱敘述方式為主的信箋嵌入體小說。長期以來，研究者較多關(guān)注《八駿圖》的主題意義，[15]往往忽略了這篇小說的文體形式功能，而恰恰是這類場景化“展示”凸顯著一種普世“意識”：即以穿插主人公達(dá)士與未婚妻媛媛以及南京X之間的8封書信來表征一種“類性格”成長的意義。第一封信中“我窗口正望著海，那東西，真有點迷惑人！……我歡喜那種不知名的黃花”宣告了達(dá)士先生易于被迷惑的心性；第二封信中“那報紙登載著關(guān)于我們的消息。說我們兩人快要到青島來結(jié)婚?！覔?dān)心一會兒就會有人來找我”暗示了達(dá)士先生對于目前情感的不堅定性；第三封信中“X，您若是個既不缺少那點好心也不缺少那種空閑的人，我請您去看看她”，說明了達(dá)士先生為人處事的無原則性；第四封信中“我將把這些可尊敬的朋友神氣，一個一個慢慢地寫出來給你看”道出了達(dá)士先生的好奇性；第五封信中“不過我希望你——因為你應(yīng)當(dāng)記得住，你把那些速寫寄給什么人”暗示了達(dá)士先生的非專一性；第六封信中“然而那一種端靜自重的外表，卻制止了這男子野心的擴張”道出了達(dá)士先生情欲的強烈性；第七、八封信以十分簡短的文字赤裸裸地呈現(xiàn)出了一個喜新厭舊、感情不一的達(dá)士“類形象”。因此，信件內(nèi)的達(dá)士先生與信件外的人生——八個教授的生活達(dá)成有效的互補，表征了這一歷史時期知識分子的群體 “意識”，即“閹宦似的人格”，如作者認(rèn)為“大多數(shù)人都十分懶惰，拘謹(jǐn)，小氣，又全都是營養(yǎng)不足，睡眠不足，生殖力不足”[16]205。達(dá)士先生和八個教授便是這些“類形象”的代表，這正是《八駿圖》書信體敘述的價值功能。

七月派作家張?zhí)俚摹秾懡o古城里的姐姐》(1938年)完全是由一封信構(gòu)成的書信體小說。文章開篇即是“親愛的姐姐”的稱呼，看似“內(nèi)視點”敘述，實則承載了書信主人公藤弟的“外傾型”敘事內(nèi)容，如呼喊“姐姐，勇敢點吧，我將會醫(yī)好我的孤獨癥，在廣大的人群里取得溫暖，取得愛?！╋L(fēng)雨生產(chǎn)了我們，斗爭養(yǎng)育了我們”，“我”的行為完全與40年代的群體底色達(dá)成一致，“巨潮將我們沖散了，不久，我們還要匯合在一起，向前泛流”。因此，《寫給古城里的姐姐》實質(zhì)上是以書信的“內(nèi)視點”形式凸顯一種強大的外傾型群體“意識”，這從文末“附記”中還可以得以確證：“從北平流亡出來，輾轉(zhuǎn)到了豫北，懷念著家里的人，北平的友人，偶然接到兩封信，里面充滿了無聲的沉痛，悲哀，并且說來信不要加上‘娘’‘姐’等稱呼，這是很危險的……我終于不知道怎么寫給他們?！盵17]609雖然“我”不知道怎么寫給他們，但還是以“親愛的姐姐”稱呼之，則說明“我”內(nèi)心依然期待一種真實的情感，采用“書信體”形式最為合適。然而，“我終于不知道怎么寫給他們”又說明在這一時期選擇該文體形式的無奈與糾結(jié)。七月派作家晉駝于1947年出版的《結(jié)合》集，其中多篇小說皆以第一人稱敘事，并融合了多種敘事技法，如《蒸餾》的書信體式、《結(jié)合》的評書體式、《我愛駱駝》的散文體式，等等?！墩麴s》中的第四節(jié)內(nèi)容是小說主人公王發(fā)寫給“我”的一封信。在“我”看來這是一封近似于“情書”的信，但也不是“訴情”，而是“敘事”，是群體化“意識”的一種形象“展示”，“不能寫了，棉油燈太暗。這幾天我的眼又有些花——在馬上看書要不得！——這里離敵人只有八里路，機關(guān)槍又響了，怕是又要進(jìn)入戰(zhàn)斗了……”[18]748其“內(nèi)視點”的運用同樣不在于指涉主人公王發(fā)的形象，而在于傳達(dá)一種特殊時期的群體“意識”。

此外，京派作家?guī)熗有≌f《結(jié)婚》(上卷)是以六封信展開敘述故事。作者原本想借助信札的“內(nèi)視點”抒情，但依然難以實現(xiàn)，同時代作家唐湜就認(rèn)為此處“散漫、松弛、無力，雖還殘存一些詩人過去有的寧靜的氣質(zhì)，但多不調(diào)和”[19]。因為，師陀受群體“意識”的作用而合乎“左翼作家的創(chuàng)作路線”，使用“冷靜而又穩(wěn)妥”的諷刺筆調(diào)為“那個時候的上海狀況，保存一部分的記錄”[20]153。文學(xué)研究會作家徐雉發(fā)表于30年代初期的《嫌疑》，也是一部以“內(nèi)視點”表征“外傾型”群體意識的書信體小說。

三、詩意體小說與“教化”功能

“五四”時期是詩意體小說的涌現(xiàn)期。隨著時代的變化，文學(xué)書寫的內(nèi)容也發(fā)生了位移，“宏大事件的敘述”越來越成為30年代以后小說創(chuàng)作的訴求目標(biāo)，而“詩意的抒情”逐漸淡出。不過，“詩歌”從未與小說絕緣，它在任何時段都與小說發(fā)生著互滲交融的現(xiàn)象，但詩文互滲形式所表征的功能和意義卻大不相同。別林斯基指出：“當(dāng)詩人不自由自主地遵循他的想象的瞬間閃爍而寫作的時候，他是一個詩人；可是，只要他一給自己設(shè)定目標(biāo)，提出課題，他就已經(jīng)是哲學(xué)家、思想家、道德家。”[21]24“五四”時期的一些“詩人”到了三四十年代便不由自主地給自身“設(shè)定目標(biāo)”，以目標(biāo)化的“詩語”滲入現(xiàn)代小說，此一時期滲入現(xiàn)代小說的“詩語”形式主要是民間歌謠，該文本樣式完全隱匿了“五四”時期古典詩詞和現(xiàn)代詩歌的“嵌入”體式，于是從“內(nèi)視點”轉(zhuǎn)變?yōu)椤巴庖朁c”敘述，敘述者在一定程度上成了“思想家”、“道德家”甚至“說教家”。蕭乾的《鄧山東》、蘆焚的《過嶺記》《百順街》、蕭軍的《鰥夫》《夾谷》、卞之琳的《山山水水》、胡正的《民兵夏收》、馮至的《伍子胥》、孫犁的《荷花淀》《蘆花蕩》《村歌》、孔厥的《鳳仙花》、路翎的《灘上》、胡田的《我的師傅》、林浦的《漁夫李矮子》、邢楚均的《棺材匠》等是為代表。

民間歌謠具有“外傾型”的敘事特征。《漢書·藝文志》言：“自孝武立樂府而采歌謠，於是有代趙之謳， 秦楚之風(fēng)，皆感於哀樂，緣事而發(fā)，亦可以觀風(fēng)俗，知薄厚云?！?北魏賈思勰《〈齊民要術(shù)〉序》中曰：“今采捃經(jīng)傳，爰及歌謠，詢之老成，驗之行事，起自耕農(nóng)，終於醯醢，資生之業(yè)，靡不畢書?！笨梢姼柚{多“緣事而發(fā)”。羅吉·福勒認(rèn)為，傳統(tǒng)民謠“往往是一些家喻戶曉的故事的片斷，經(jīng)過濃縮后再以客觀的方式講述出來”，具有“明理性”的諷喻特征，如“時政歌謠”即富有相當(dāng)?shù)闹S喻性和批判性。[22]22至于民間的“愛情歌謠”，雖然表現(xiàn)了男女之間的微妙情感，但也全非個人化的，它往往是民間群體情感和心聲的載體，具備一定程度的教化功能，如《探妹》《五更鼓》等。民間歌謠與三四十年代的小說創(chuàng)作滲透融合，合奏了時代的最強音符。

蘆焚的《過嶺記》中穿插了兩首歌謠，都是主人公小茨兒唱的，前一首是愛情歌謠，后一首是時政歌謠，如“兩行楊柳一行堤，//開運河，就是隋煬帝。//野鷓鴣打它打也不去。//桃花開在二月底?！?這首時政歌謠篇幅很長，敘述人“我”一邊聽一邊想：“同道德，習(xí)俗，一國的統(tǒng)治是不是有關(guān)系呢？我不說甚么，只默愿著，聽那曲子自己煞尾?！?另一篇《百順街》中穿插了一首當(dāng)代民謠：“百順街，百不順：//開家醫(yī)院史和仁；//閻王的馬，肥又肥，//踏人好比踏爛泥；//藥材店，生意好，//一場大火燒?！?該小說嵌入的兩首歌謠內(nèi)容均關(guān)乎“政治”，僅僅以富有節(jié)奏韻律的“詩歌”形式作為載體，通過隱喻(“開運河，就是隋煬帝”)和雙關(guān)(“開家醫(yī)院史和仁”)的敘述修辭揭示了那個年代的社會現(xiàn)實。因此，《果園城記》固然是“一篇樸素的詩”，但更是“古老的內(nèi)地中國的一個投影”，[23]其教化功能不言而喻。蕭乾的《鄧山東》中穿插了六首當(dāng)代民謠，其中一首是：“三大一包哇，兩大一包哇，//學(xué)生吃了程度高呀！//中學(xué)畢業(yè)大學(xué)考呀，//歐美留洋好辦學(xué)校！”歌謠形式同樣是合乎詩的旋律和節(jié)奏，但內(nèi)容具有明確的政治批判指向，該文體樣式的好處在于向民眾進(jìn)行便利的傳達(dá)與教化，正如作者評價喬伊斯說：“喬艾思走的死路是他放棄了文學(xué)的‘傳達(dá)性’，以致他的巨著盡管是空前而且大半絕后的深奧，對于舉世，他的書是上了鎖的?！盵24]言下之意，喬伊斯這種沉入“詩思”的創(chuàng)作風(fēng)格不必賞識，蕭乾認(rèn)同的是小說終究不能“脫離了血肉的人生，而變?yōu)槌橄螅问交?，[25]《鄧山東》就是以“具象”傳達(dá)“教化”的有效實踐。同是京派作家的林浦和邢楚均，其詩意體小說中的“歌謠”均是寄諷喻和批判于一體，“合理性”企圖消解了“詩性”的自適。林浦《漁夫李矮子》中嵌入一首當(dāng)代歌謠：“月亮彎彎——喲咿喲；照破頭——呵喲咿喲，//日本鬼子——是哥而梭，斯而梭，梭咯美，//宰耕牛——啰喂；//殺了牲口——喲咿喲；殺人口——呵喲咿喲，//男女老幼——是哥而梭，斯而梭，梭咯美，//都不留——啰喂！”歌謠雖然也采用了詩經(jīng)中常見的“起興”手法——“月亮彎彎——喲咿喲；照破頭——呵喲咿喲”。然而，小說下文的“教化”敘述內(nèi)容——“日本鬼子”的行為完全消解了歌謠鋪墊的詩意情調(diào)。

七月派作家創(chuàng)作中也試圖以詩歌嵌入營造詩意氛圍，然而，批判向度使得這些歌謠成為教化的載體，每每稀釋了詩意本然的“美”。孔厥《鳳仙花》中穿插的民謠消解了鳳仙花的優(yōu)美，所謂“戰(zhàn)斗的號聲響亮！//戰(zhàn)斗的旗幟飄揚！//戰(zhàn)斗的火焰，燃燒在//大西北的原野上……”； 蕭軍《夾谷》中穿插的民謠由詩意徜徉突變?yōu)楦锩逃础拔业募以跂|北松花江上，//那里有，森林，煤礦；//那里有我的同胞，//還有那衰老的爹娘”；丘東平《一個連長的戰(zhàn)斗遭遇》里反復(fù)回旋著一段沙啞的唱腔：“我們這些蠢貨，//要拼命地開掘呵，//今天我們把工作做好了，//明天我們開到他媽的什么包家宅，//后天日本兵占領(lǐng)我們的陣地。”歌謠旋律帶來的不是對于心靈的慰藉，而是對于現(xiàn)實的批判以及合理性的期待。孫犁的《村歌》從標(biāo)題上即能領(lǐng)略到一種悠遠(yuǎn)的牧歌情調(diào)，小說中也穿插了許多詩歌，運用起興手法，企圖強化詩意效果，如“七月里來呀高粱紅//高粱紅又紅//姐妹們呀//集合齊了//開大會呀//來斗爭”、“風(fēng)吹枝兒樹貓腰//今年梨兒掛的好//上好的梨兒誰先嘗哪//我提著籃兒上前方呀//送梨的人兒回去吧//前方的戰(zhàn)斗正緊張啊”，等等。但很顯然，詩意想象終究敵不過殘酷的現(xiàn)實，貌似輕松快樂的備戰(zhàn)和激情奮然的戰(zhàn)斗與“詩意”不沾邊，這是孫犁詩意體小說的通則，《荷花淀》亦然。師陀小說《牧歌》即使穿插了諸如“強盜來了！槍刀劍戟！”等戰(zhàn)斗式歌謠，也還是受到王任叔的批評，認(rèn)為“牧歌”款款不合時宜，因為這時代“需要的是敘事詩，是《渾河的激流》，而不是牧歌。作為一種寓言，一種情緒的激動，我們的作者是借這牧歌，做到了相當(dāng)?shù)某潭?。但我們卻需要更有理性的反抗啊！”[26]“更有理性的反抗”——可謂一語道破了三四十年代民謠體小說的文體表征。為了合乎這種“理性”的教化功能，便在語體形式上追求篇幅簡短，少則兩句，多則六句，以方便民眾的接受，“長短是大可成問題的。如為教育大眾起見，太長是尤當(dāng)切忌的”[8]。一言之，此一時期的民謠體小說創(chuàng)作為了“教育大眾起見”，甚至于闖出一條新路，將傳統(tǒng)民謠“演化出煤礦工人的歌謠、勞動號子、示威抗議歌曲，以及為政黨斗爭服務(wù)的歌謠”，并要“努力化除個人的意氣，堅定思想上的立場，作時代的前茅”[8]這就與“五四”時期詩意體小說的文體價值功能大相徑庭了。

錢理群先生說：“文學(xué)內(nèi)容的變化必然引起文學(xué)形式的變化，如果說注重個性解放與思想解放的‘五四’是抒情的時代，著重社會解放的現(xiàn)代文學(xué)第二個十年就是敘事的時代?！盵27]211的確，“五四”時期的日記體、書信體、詩意體小說在一定程度上適應(yīng)了文學(xué)內(nèi)容的發(fā)展并取得了顯著的實績，但到了以“敘事”為潮流的三四十年代，這些文體的內(nèi)聚焦敘述方式必須服從于時代意識和說教功能的客觀化呈現(xiàn)，因而在一定程度上削弱了人物形象的飽滿度。如若這三種體式的小說既要保持自身的“詩性”自適，又要符合時代的“敘事”訴求，就會使它處于二難之境。因此，形式與內(nèi)容不可二元對立，抒情必需抒情的文體形式，敘事必需敘事的文體形式，“咱們只能夠作一元論的想法，內(nèi)容寄托在形式里頭，形式怎么樣也就是內(nèi)容怎么樣”[28]2。隨著時代布幕的完全拉開，日記體等抒情化文體形式就逐漸退出，甚至于1945年后很長時間淡出公眾的視線，這也算是情理之中了。

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