彭 濤

(成都大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，四川成都610106)

1 引言

“直接電影”(Direct Cinema)與“真實(shí)電影”(Cinema Verite)是紀(jì)錄片發(fā)展史上兩個(gè)重要流派，所提出的紀(jì)錄片創(chuàng)作理念與美學(xué)主張，不僅豐富了紀(jì)錄片的表現(xiàn)形態(tài)，延展了紀(jì)錄片的思想內(nèi)涵，還為當(dāng)代紀(jì)錄片創(chuàng)作奠定了“語(yǔ)法基礎(chǔ)”.因此，無(wú)論是在作品創(chuàng)作，還是理論探討中，對(duì)二者的準(zhǔn)確把握都具有重要意義.可是，要將二者及其關(guān)系梳理透徹，卻并非易事.

首先，“直接電影”與“真實(shí)電影”誕生于相同的技術(shù)語(yǔ)境，因而在表達(dá)特征方面有共通之處.自20世紀(jì)50年代開始的技術(shù)革新潮，使便攜攝影機(jī)和同步錄音機(jī)得到廣泛應(yīng)用，為紀(jì)錄片創(chuàng)作者擺脫笨重設(shè)備的束縛，更自然、靈活、貼近地拍攝對(duì)象提供了可能.正如“真實(shí)電影”的代表人物讓·魯什(Jean Rouch)所言:“便攜錄音機(jī)和攝像機(jī)的問(wèn)世，使我們關(guān)于使用實(shí)驗(yàn)性方法完成民族志電影的構(gòu)想得以實(shí)現(xiàn).”[1]因此，以該技術(shù)革新為基礎(chǔ)衍生出的兩個(gè)流派在創(chuàng)作中都自覺或不自覺地對(duì)傳統(tǒng)紀(jì)錄片形態(tài)有所反叛.這意味著，在誕生之初，二者的影像表達(dá)，尤其是在畫面與同期聲的處理技巧方面，具有較高的相似性.

其次，兩個(gè)流派都受到前蘇聯(lián)導(dǎo)演維爾托夫(Dziga Vertov)的影響.維爾托夫在1923年提出“電影眼睛”的創(chuàng)作理念，主張以最簡(jiǎn)練、最生動(dòng)的方式探索那些充滿空間的混沌視覺現(xiàn)象，把電影語(yǔ)言的詞組引向辨析的高度或深度，[2]并以此拍攝了《持?jǐn)z像機(jī)的人》(The Man With the Movie Camera)，用瞬時(shí)片段拼接的方式描繪了前蘇聯(lián)人民的生活圖景.該理念對(duì)兩個(gè)流派的“真實(shí)觀”都產(chǎn)生了巨大影響，使得二者在對(duì)象刻畫的方式上頗有相同之處，盡管他們對(duì)維爾托夫作品的理解并不相同.

第三，兩個(gè)流派的不少作品都或隱或現(xiàn)地帶有對(duì)方的表現(xiàn)特征.比如，“直接電影”代表人物梅索斯兄弟(David Maysles and Albert Maysles)的重要作品《灰色花園》(Grey Gardens)便帶有不少“真實(shí)電影”的色彩，而讓·魯什作為“真實(shí)電影”代表人物，其早期作品又明顯兼具“直接電影”的風(fēng)格.這進(jìn)一步模糊了二者之間的邊界，增加了辨析的難度.

關(guān)于“直接電影”與“真實(shí)電影”異同的討論，歷來(lái)為學(xué)者所重視，相關(guān)成果斐然.不過(guò)，既有研究多偏向于以二者創(chuàng)作理念為核心展開討論，雖深入，卻難免沾染些許“形而上”的意味，使得它們的輪廓盡管在理論上越辨越明，卻難以在實(shí)踐中運(yùn)用自如，反而引發(fā)了不少新的問(wèn)題：一方面，部分學(xué)者為求邏輯通達(dá)，有意或無(wú)意地將二者混作一談，加劇了它們之間晦澀關(guān)系的復(fù)雜性；另一方面，大量紀(jì)錄片創(chuàng)作者因無(wú)法在理解中擺脫似是而非的困境，遂將其束之高閣，既不討論其價(jià)值，亦不借鑒其手法，使其逐漸淡出主流視野.這一點(diǎn)，無(wú)論是對(duì)于紀(jì)錄片創(chuàng)作在新時(shí)期的繼承與發(fā)展，還是對(duì)于紀(jì)錄片先行者應(yīng)有的理解與尊重，都是一種遺憾.

因此，有必要對(duì)“直接電影”與“真實(shí)電影”及其關(guān)系作一梳理，以彰顯二者的內(nèi)在價(jià)值.本文擬對(duì)“直接電影”與“真實(shí)電影”展開相對(duì)全面的對(duì)比研究，既重視對(duì)創(chuàng)作理念的分析，更突出對(duì)實(shí)現(xiàn)路徑的拆解，以期能更清晰地展示二者之間的區(qū)別與聯(lián)系，為更深入的理論探討與更富內(nèi)涵的創(chuàng)作實(shí)踐作出貢獻(xiàn).

2 “直接電影”與“真實(shí)電影”創(chuàng)作理念對(duì)比

“真實(shí)電影”這一概念，最早由法國(guó)紀(jì)錄片導(dǎo)演愛德加·莫蘭(Edgar Morin)于1960年提出，他在《一種新的真實(shí)電影》(Pour un nouveau Cinema Verite)一文中表示，如此命名是為了向維爾托夫致敬.不過(guò)，莫蘭在當(dāng)時(shí)并未對(duì)此概念作出明確的界定，留下了諸多疑惑.美國(guó)學(xué)者曼波(Stephen Mamber)認(rèn)為，莫蘭所謂“真實(shí)電影”，指采用便攜攝影機(jī)拍攝真實(shí)事件的電影類型.[3]就此而言，它與稍后出現(xiàn)的“直接電影”概念基本沒有差別.艾伯特·梅索斯(Albert Maysles)認(rèn)為，《電影手冊(cè)》在1963年首次提出“直接電影”概念，用以描述技術(shù)革新在紀(jì)錄片創(chuàng)作領(lǐng)域引發(fā)的變化，并將自己完成的《表演者》(Showman)列為此種電影類型的范例.[4]117-119

由此可見，“直接電影”與“真實(shí)電影”概念在誕生之初，都比較強(qiáng)調(diào)技術(shù)革新帶來(lái)的改變，一定程度上忽略了各自在創(chuàng)作思想與內(nèi)涵方面展示出來(lái)的獨(dú)特性，因而頗有趨同之勢(shì).

不過(guò)，隨著相關(guān)作品日益增多，兩個(gè)流派的風(fēng)格日趨成熟，之間的分別也就越發(fā)明顯.于是，共識(shí)逐漸形成，兩派對(duì)將以懷斯曼(Frederick Wiseman)、梅索斯兄弟等人所堅(jiān)持的創(chuàng)作理念以及運(yùn)用此理念所完成的影片稱為“直接電影”，將以讓·魯什等人所堅(jiān)持的創(chuàng)作理念以及相關(guān)影片稱為“真實(shí)電影”.從二者的創(chuàng)作理念來(lái)看，“直接電影”與“真實(shí)電影”之間的分歧集中體現(xiàn)在對(duì)“如何呈現(xiàn)真實(shí)”這一命題所持有的不同態(tài)度.這實(shí)際又源于兩派對(duì)維爾托夫觀點(diǎn)的不同理解.

“直接電影”在維爾托夫那里發(fā)現(xiàn)了觀察事實(shí)的角度和重建事實(shí)的方法.正如巴薩姆(Richard M·Barrsam)所言：“《持?jǐn)z影機(jī)的人》不僅賦予了觀眾從各個(gè)角度去觀看生活的方式，還提供了一個(gè)更深刻、超過(guò)傳統(tǒng)觀察現(xiàn)實(shí)所能允許的視野.”[5]在此影響下，“直接電影”主張以旁觀者立場(chǎng)和多種視角，充分觀察對(duì)象，然后運(yùn)用不同視角觀察所得之素材整合出一個(gè)完整的事物形象.換言之，“直接電影”對(duì)“如何呈現(xiàn)真實(shí)”這一問(wèn)題的回答是：不干預(yù)，不控制，“如蒼蠅作壁上觀”.

“真實(shí)電影”對(duì)維爾托夫觀點(diǎn)以及作品的理解頗為獨(dú)特，甚至在一定程度上已超出了維爾托夫的本意.讓·魯什注意到《持?jǐn)z影機(jī)的人》中瞬時(shí)片段對(duì)再現(xiàn)真實(shí)的重要意義，故將其形容為“最富意義的榮寵時(shí)刻(privileged moments)”，同時(shí)提出，紀(jì)錄片創(chuàng)作者應(yīng)被賦予煽動(dòng)者的角色，以參與到影片內(nèi)容中或者直接影響事件的發(fā)展，讓表象下的真實(shí)浮現(xiàn)出來(lái).[6]簡(jiǎn)言之，“真實(shí)電影”提倡創(chuàng)作者主動(dòng)介入.

由此觀之，“直接電影”與“真實(shí)電影”在“真實(shí)觀”上似乎存在方向性的不同.然而事實(shí)卻并非如此.

“直接電影”以客觀展現(xiàn)真實(shí)為目標(biāo)，卻永遠(yuǎn)也無(wú)法達(dá)到絕對(duì)的客觀真實(shí).因?yàn)?，一個(gè)自然事件在時(shí)間和空間上是不可分割的，而一部影片，卻只是當(dāng)中部分時(shí)空的選擇，這種人為的選擇必然包含著主體的介入，它不可避免地隱蔽著一個(gè)或一套動(dòng)機(jī).如王競(jìng)所言，當(dāng)一個(gè)事件被再現(xiàn)于銀幕時(shí)，它已經(jīng)由一個(gè)純粹的客體變成了意向性的客體，所以，“直接電影”所強(qiáng)調(diào)的“不干預(yù)”是有其針對(duì)性的，旨在盡量避免因主觀化產(chǎn)生的虛假.[7]

“真實(shí)電影”強(qiáng)調(diào)“主動(dòng)介入”，卻并非暗示創(chuàng)作者能夠肆意掌控事件發(fā)展或人物命運(yùn).對(duì)此，讓·魯什認(rèn)為，既然攝影機(jī)會(huì)不可避免地對(duì)所拍攝的對(duì)象造成影響，創(chuàng)作者又不可避免地會(huì)在制作中融入主觀色彩，那么，攝影機(jī)就沒有隱藏的必要，創(chuàng)作者也沒有堅(jiān)持作旁觀者地位的必要.他主張讓對(duì)象看到攝影機(jī)的存在，看到整個(gè)拍攝的過(guò)程，然后，記錄下他們?cè)谡鎸?shí)環(huán)境中的即興反應(yīng).在讓·魯什看來(lái)，對(duì)象在即興反應(yīng)中的每一個(gè)動(dòng)作和神態(tài)，都是他們最真實(shí)的面相，且不會(huì)因創(chuàng)作者的主觀色彩而受到影響.[8]這表明，“真實(shí)電影”的“介入”事實(shí)上是相對(duì)于“直接電影”的“不介入”而言，其限度止于挑撥和煽動(dòng).

質(zhì)言之，“直接電影”與“真實(shí)電影”的差別在于，為了觀察到對(duì)象最重要的時(shí)刻，他們選擇的不同方式.“直接電影”主張等待，而“真實(shí)電影”則主張通過(guò)介入將其誘發(fā)出來(lái).倘若通過(guò)等待或者介入，屬于對(duì)象的精彩時(shí)刻已然出現(xiàn)，兩個(gè)流派則可能會(huì)立刻放下爭(zhēng)執(zhí)，握手言和.所以，梅索斯兄弟在《灰色花園》中敢于以創(chuàng)作者身份走入鏡頭，并非意味著他們對(duì)“直接電影”理念的背叛，而是在他們看來(lái)這一舉動(dòng)不僅不會(huì)干預(yù)對(duì)象，反而有助于揭示其本質(zhì).[9]

可見，盡管二者間看似存在不可調(diào)和的分歧，但卻對(duì)“還原真實(shí)”有著共同的追求.[10]12這表明，單純從創(chuàng)作理念角度展開分析，尚不足以將二者關(guān)系及各自內(nèi)涵真正厘清.若要剖解得更徹底，還需將理念與實(shí)現(xiàn)方法統(tǒng)合起來(lái)，對(duì)其如何將理念運(yùn)用到具體的創(chuàng)作當(dāng)中，作一番分析.

3 “直接電影”與“真實(shí)電影”實(shí)現(xiàn)方法對(duì)比

所謂實(shí)現(xiàn)方法，主要強(qiáng)調(diào)的是作者在紀(jì)錄片創(chuàng)作中所采用的手法與技巧.與抽象的理念相比，它們毫無(wú)遺漏地展示在紀(jì)錄片作品中，因而更具體，更便于考察和分析.從現(xiàn)有“直接電影”與“真實(shí)電影”的經(jīng)典作品來(lái)看，二者在實(shí)現(xiàn)方法上的差別，主要體現(xiàn)在三個(gè)方面.

3.1 關(guān)注對(duì)象不同

1960年，羅伯特·德魯(Robert Drew)與理查德·李考克(Richard Leacock)所組建的制作小組完成了歷史上第一部帶有“直接電影”風(fēng)格的電視紀(jì)錄片——《總統(tǒng)初選》(Primary).這部作品不僅在形式上為“直接電影”做出了示范，更重要的是展示了“直接電影”在反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)方面所具有的獨(dú)特魅力.誠(chéng)如李考克所言：“我們通過(guò)觀察社會(huì)，捕捉事件真實(shí)的過(guò)程，從而促使人們反思普遍持有的認(rèn)為事情理所應(yīng)當(dāng)?shù)恼J(rèn)知.”[10]16在其之后，“直接電影”將富有爭(zhēng)議的社會(huì)現(xiàn)實(shí)列為最核心的關(guān)注對(duì)象，至今未有明顯的變化.

在這一點(diǎn)上，“真實(shí)電影”與“直接電影”截然不同.有意思的是，讓·魯什作為“真實(shí)電影”的開創(chuàng)者，其主要身份卻不是紀(jì)錄片導(dǎo)演，而是人類學(xué)家.對(duì)他而言，拍攝紀(jì)錄片是開展人類學(xué)研究的重要方式，攝像機(jī)是調(diào)查和檢測(cè)人類行為及彼此關(guān)系的重要工具.[11]正如他在《夏日紀(jì)事》(Chronique d'un Eté)片頭表達(dá)的那樣：“這部電影沒有劇本也沒有演員，由男人和女人為我們展示一瞬間的事情，這是新的體驗(yàn)：真實(shí)電影.”[12]顯而易見，“真實(shí)電影”關(guān)注的是人本身，是表象之下人的本質(zhì).需要特別說(shuō)明的是，盡管“直接電影”在反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)時(shí)，同樣會(huì)重點(diǎn)關(guān)注某些人物，但其關(guān)注焦點(diǎn)卻和“真實(shí)電影”有所不同.“直接電影”將人物視作社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的一個(gè)部分或事件發(fā)展的一個(gè)環(huán)節(jié)，因而通常把人物與時(shí)代背景、社會(huì)環(huán)境、家庭境況以及人物的選擇等要素融成一個(gè)整體來(lái)呈現(xiàn).“真實(shí)電影”則傾向于將人物視作孤立個(gè)體，甚至是脫離了其原生環(huán)境的個(gè)體加以展示.

3.2 觀察對(duì)象的方式不同

作為“直接電影”的長(zhǎng)期實(shí)踐者，梅索斯兄弟曾宣告他們的制作方法：(1)遠(yuǎn)離觀點(diǎn)；(2)愛你的被攝對(duì)象；(3)記錄事件、場(chǎng)景、過(guò)程；避免采訪、解說(shuō)、主持；(4)與天才一起工作；(5)非搬演、不控制；(6)在現(xiàn)實(shí)和真理之間存在關(guān)聯(lián)，對(duì)二者都保持忠誠(chéng).[13]當(dāng)中除第4條外，全部都與觀察對(duì)象的方法有關(guān).以他們的觀點(diǎn)為基礎(chǔ)，結(jié)合作品表現(xiàn)，可以大致歸納出“直接電影”觀察對(duì)象方式的特點(diǎn)：

3.2.1 控制與對(duì)象間的距離

“直接電影”認(rèn)為，只有當(dāng)攝影機(jī)完全處于被拍攝者的視野之外、意識(shí)之外時(shí)，創(chuàng)作者才可能保持一定程度的客觀、中立，成為真正意義上的觀察者.艾伯特·梅索斯曾給出接近被攝對(duì)象的理想方式：“我的母親和父親結(jié)婚前經(jīng)常在波士頓肯尼迪餐廳午餐.母親那時(shí)不知道，父親總會(huì)提前5至10分鐘到達(dá)街對(duì)面的商店，然后站在玻璃后面滿懷愛意地欣賞母親等待的樣子.”[13]所以，在影片中，“直接電影”的鏡頭視角總是與對(duì)象保持一定距離，以避免對(duì)其產(chǎn)生影響.

3.2.2 拒絕旁白

“直接電影”流派認(rèn)為，一旦在紀(jì)錄片中加入旁白，便無(wú)法避免在刻畫對(duì)象時(shí)融入創(chuàng)作者的主觀想法，因而必然對(duì)真實(shí)有所扭曲.正如懷斯曼所言，“紀(jì)錄片不應(yīng)把事件簡(jiǎn)單化，如果加了旁白，就好象在向觀眾作解釋，但是，你拍攝的事情或者人物是非常復(fù)雜的，不可能只用一個(gè)解釋便展示其整體”.[14]480因此，他們往往立場(chǎng)鮮明地拒絕旁白，提倡大量使用同期聲.

3.2.3 相對(duì)完整地記錄事件、場(chǎng)景和過(guò)程

“直接電影”關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)，卻又拒絕觀點(diǎn)表達(dá)，在其看來(lái)，理想狀態(tài)是通過(guò)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)相對(duì)完整的展示來(lái)引發(fā)觀眾的思考.因此，“直接電影”傾向于使用全景、中景，以及長(zhǎng)鏡頭，以展示更多的背景、環(huán)境、細(xì)節(jié)及各要素間的聯(lián)系.對(duì)此，朱羽君曾引入“場(chǎng)”的概念加以說(shuō)明.他表示：“一個(gè)事件中各行為的相互關(guān)系、形象、聲音、環(huán)境、氛圍、心態(tài)等共同構(gòu)成了一個(gè)‘場(chǎng)信息結(jié)構(gòu)’，全面的展示可供觀眾更好觀察事件，體驗(yàn)的時(shí)空.”[4]23黎小鋒認(rèn)為，“直接電影” 不僅重視敘事性的有效信息，也重視即景性的冗余信息，如此才真正能給觀眾呈現(xiàn)一個(gè)自成段落、氣韻連貫的“信息之場(chǎng)”.[14]481

3.2.4 手持?jǐn)z影機(jī)，等待事件發(fā)生

“不干預(yù)，不控制，如蒼蠅作壁上觀”，是“直接電影”的核心理念，它強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者在拍攝中不能以任何性質(zhì)的行為干涉對(duì)象或事件的發(fā)展.因此，“直接電影”的創(chuàng)作者通常都處于緊張狀態(tài)，手持?jǐn)z影機(jī)，跟隨對(duì)象，以準(zhǔn)備記錄下隨時(shí)可能出現(xiàn)的重要時(shí)刻.換言之，“直接電影”的創(chuàng)作者不僅需要長(zhǎng)時(shí)間跟拍對(duì)象，而且用片比會(huì)很低.懷斯曼的用片比就常常低于1/30.[15]

與其他類型紀(jì)錄片相較，這是“直接電影”最特別之處.拍攝周期越長(zhǎng)，觀眾能從中觀看到的時(shí)間流逝便越明顯突出，在滄海桑田的事實(shí)變化中受到的沖擊也越強(qiáng)烈，所感所悟也越深刻透徹.張以慶的《幼兒園》因展示了眾多小孩在幼兒園生活中的精彩片段，而享譽(yù)海內(nèi)外.該片的成功，很大程度上可以歸因于影片對(duì)“直接電影”手法的運(yùn)用.在制作中，張以慶用14個(gè)月時(shí)間拍攝了超過(guò)5000分鐘素材，然后從中挑選了65分鐘素材匯成最終的成片.可見，對(duì)于“直接電影”而言，“等待”僅是表象，“不干預(yù)”的實(shí)質(zhì)是向觀眾展示時(shí)間的力量.

與“直接電影”的“不干預(yù)”恰好相反，“真實(shí)電影”認(rèn)為既然干預(yù)無(wú)處不在，那么，攝像機(jī)能夠記錄下的真實(shí)惟有對(duì)象在被介入時(shí)的瞬間反應(yīng)而已.至于，“介入”到底如何實(shí)現(xiàn)，其限度又在何處？讓·魯什在《夏日紀(jì)事》中用三種方式作出了回答：

(1)隨機(jī)采訪.影片第一部分，讓·魯什安排女演員拿著話筒，在大街上和公寓樓中向隨機(jī)選擇的對(duì)象提出問(wèn)題：“你幸福嗎”，然后記錄下每一位對(duì)象的所有表現(xiàn).這一做法曾讓眾多學(xué)者以及業(yè)內(nèi)人士倍感困惑，引發(fā)不少爭(zhēng)議.在讓·魯什看來(lái)，隨機(jī)采訪的主要目標(biāo)不是獲取對(duì)象所給出的具體答案，而是記錄對(duì)象在面對(duì)突然出現(xiàn)的攝像機(jī)和問(wèn)題時(shí)做出的反應(yīng).對(duì)此，麥克道格(David McDougal)的評(píng)論可謂一語(yǔ)中的，他表示，“讓·魯什努力挖掘內(nèi)在的東西而不是僅限于觀察外表，因?yàn)?，文化體現(xiàn)在所有人類的行為中，無(wú)論這些行為是對(duì)于社會(huì)慣例作出的反應(yīng)，還是對(duì)于特別刺激的反應(yīng)”.[4]55所以，在“真實(shí)電影”中，創(chuàng)作者具體提出了什么樣的問(wèn)題并不是首要的，其關(guān)鍵是通過(guò)這種方式的介入，在觀眾與對(duì)象之間建立起了溝通的橋梁，讓對(duì)象的特質(zhì)與社會(huì)化烙印能透過(guò)畫面加以展示，并被觀眾捕捉、理解.

(2)話題討論.影片第二段，讓·魯什邀請(qǐng)了部分曾被采訪的對(duì)象就某些社會(huì)熱點(diǎn)話題展開討論，然后，完整記錄了此次話題討論的過(guò)程.如果說(shuō)在隨機(jī)采訪中，介入指代突然出現(xiàn)的攝像機(jī)和問(wèn)題，那么，在話題討論中，介入則是話題討論本身.在特定環(huán)境中，隨著討論的深入，每一個(gè)討論參與者都會(huì)逐漸地展示出自己本真的一面，比如有些人善談，有些人善辯，有些人靦腆，有些人則躲躲閃閃.這些不同人的不同表現(xiàn)，在讓·魯什看來(lái)，都是值得鏡頭捕捉的瞬間，它們集中展示了特定對(duì)象在當(dāng)前時(shí)刻的全部.這正是讓·魯什所謂通過(guò)“真實(shí)電影”實(shí)現(xiàn)的“分享人類學(xué)”的核心所在.

(3)生活記錄.影片最后一段，讓·魯什組織了部分被采訪對(duì)象到法國(guó)南部游玩，然后，通過(guò)跟拍的方式記錄了過(guò)程中的精彩片段.該方式的特點(diǎn)是創(chuàng)作者通過(guò)對(duì)環(huán)境、事件等環(huán)節(jié)的安排，讓對(duì)象在熟悉與陌生的對(duì)抗中逐漸展示個(gè)人特質(zhì).需要特別說(shuō)明的是，這一形式與“直接電影”在表現(xiàn)方面有頗多相似之處，但“直接電影”更強(qiáng)調(diào)對(duì)現(xiàn)場(chǎng)的充分還原和對(duì)過(guò)程的完整呈現(xiàn)，而“真實(shí)電影”則更強(qiáng)調(diào)對(duì)象在某一特定環(huán)境中展現(xiàn)出來(lái)的個(gè)性言語(yǔ)與行為.所以，二者雖然形似，神卻相差甚遠(yuǎn).后來(lái)，該形式的價(jià)值被電視綜藝節(jié)目進(jìn)一步挖掘，演化出“電視真人秀”這一形態(tài).

綜合三種方式來(lái)看，讓·魯什所謂的“介入”，僅僅是指將對(duì)象放置于一個(gè)特殊環(huán)境中，以讓其本真的一面充分展示，除此之外的干預(yù)都不在他認(rèn)為可行的范圍內(nèi).對(duì)此，他表示，當(dāng)人們正在接受拍攝時(shí)，其反應(yīng)往往比平時(shí)更加真切，因?yàn)楸慌臄z的事實(shí)給了他們當(dāng)眾表現(xiàn)的沖動(dòng)和豁達(dá).[16]

3.3 刻畫對(duì)象的方式不同

關(guān)于對(duì)象的刻畫，兩個(gè)流派幾乎都認(rèn)同維爾托夫在構(gòu)建真實(shí)過(guò)程中賦予瞬時(shí)片段的基礎(chǔ)性地位.但是，在瞬時(shí)片段的具體運(yùn)用上，二者的差別卻頗為明顯.

在“直接電影”看來(lái)，“真實(shí)”是復(fù)雜、含混，充滿隱喻的，[17]要將之還原，非全面展示對(duì)象不可.因此，他們傾向于視一個(gè)瞬時(shí)片段為觀察對(duì)象的一個(gè)側(cè)面，當(dāng)片段足夠多時(shí)，將它們照原始邏輯組接，對(duì)象的若干側(cè)面便由此相互疊加，其本質(zhì)自現(xiàn).簡(jiǎn)言之，“直接電影”嘗試通過(guò)若干片段的拼湊，以刻畫出一個(gè)明確對(duì)象的完整形象.《瘋狂英語(yǔ)》作為中國(guó)新紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)的代表作，可謂運(yùn)用“直接電影”拼湊手法的典型.張?jiān)谠撈信臄z了李陽(yáng)數(shù)十次演講，抽取其中相合又不相同的片段，塑造了“瘋狂英語(yǔ)”的完整形象，讓大眾對(duì)李陽(yáng)及“瘋狂英語(yǔ)”有了更理性的認(rèn)知.

“真實(shí)電影”則傾向于視一個(gè)瞬時(shí)片段為相對(duì)獨(dú)立的素材，以展示一個(gè)特定對(duì)象在特定時(shí)刻的獨(dú)特表現(xiàn)，然后，將若干對(duì)象的片段作平行結(jié)構(gòu)處理，突出不同對(duì)象間的對(duì)立與統(tǒng)一，引導(dǎo)觀眾反思自我生活的內(nèi)涵.就像在《夏日紀(jì)事》第一部分，讓·魯什通過(guò)隨機(jī)采訪對(duì)巴黎街頭的行人進(jìn)行了并列式的集中呈現(xiàn)，既向觀眾展示了當(dāng)時(shí)巴黎普通民眾的言行細(xì)節(jié)，也揭示了他們的生存狀態(tài)，促使觀眾反思生活的價(jià)值.

綜上所述，兩個(gè)流派雖然在理念層面邊界模糊，卻在對(duì)象選擇、觀察方式和刻畫方式方面差異明顯.可見，對(duì)實(shí)現(xiàn)方法的剖析實(shí)是理解兩個(gè)流派及其理念的關(guān)鍵所在.在一定程度上，甚至可以認(rèn)為，不是創(chuàng)作理念決定了實(shí)現(xiàn)方法，而是從實(shí)現(xiàn)方法中抽象出了理念.因此，站在辨析角度，對(duì)實(shí)現(xiàn)方法的重視還應(yīng)在理念之上.

結(jié) 論

“直接電影”和“真實(shí)電影”幾乎同時(shí)興起于20世紀(jì)60年代，又差不多同時(shí)于70、80年代日漸式微.它們的衰落并非沒有緣由.“直接電影”過(guò)于強(qiáng)調(diào)“不干預(yù)”，因而無(wú)法克服畫面缺乏重點(diǎn)、敘事瑣碎等問(wèn)題，致使作品觀賞度較低；其力圖展示社會(huì)現(xiàn)實(shí)但展示方式往往隱晦，觀眾若不全情投入很難抓住要點(diǎn)，這成為“直接電影”始終無(wú)法調(diào)和的矛盾.“真實(shí)電影”重視“介入”，強(qiáng)調(diào)對(duì)人物內(nèi)在本質(zhì)的挖掘，可是如何把握“介入”的度卻一直是個(gè)難題，不是因介入不夠無(wú)法誘發(fā)對(duì)象展示精彩瞬間，便是因介入過(guò)多而喪失本真，淪為娛樂化的文化產(chǎn)品.加之時(shí)代變遷，新制作技術(shù)的不斷涌現(xiàn)與網(wǎng)絡(luò)媒體的根本性革新，讓紀(jì)錄片的創(chuàng)作與傳播都發(fā)生了巨大變化.

因此，進(jìn)入二十一世紀(jì)后，純粹的“直接電影”和“真實(shí)電影”作品再難尋覓，其理念也逐漸局限于紀(jì)錄片研究領(lǐng)域，而不再被今天的紀(jì)錄片創(chuàng)作者提及.不過(guò)多少有些悖謬的是，盡管今天的紀(jì)錄片創(chuàng)作者不再提及二者，但他們?cè)趧?chuàng)作中常用的手法，卻幾乎都可以在兩個(gè)流派的作品中找到原型.這表明，兩個(gè)流派提出的紀(jì)錄片制作方法有其實(shí)踐價(jià)值，盡管其與創(chuàng)作理念之間的聯(lián)系卻已被割斷，以致有志于紀(jì)錄片創(chuàng)作的后來(lái)者失去了可供參考的思路，而不可避免地在迷茫中摸索，以尋求想法與表達(dá)的統(tǒng)一.

從創(chuàng)作理念與實(shí)現(xiàn)方法入手，對(duì)“直接電影”和“真實(shí)電影”展開對(duì)比分析，不是為重新煥發(fā)二者的榮光，而是為更好理解兩個(gè)流派在紀(jì)錄片表達(dá)方面所作出的基礎(chǔ)性貢獻(xiàn).即使后來(lái)者不再進(jìn)行純粹的“直接電影”或“真實(shí)電影”創(chuàng)作，但亦需了解，在表現(xiàn)事件或人物的變化時(shí)可借用“直接電影”的手法，在刻畫人物內(nèi)心時(shí)可借用“真實(shí)電影”的手法.

在現(xiàn)有紀(jì)錄片的知識(shí)譜系中，類似“直接電影”和“真實(shí)電影”之間關(guān)系的困惑并不鮮見，比如尤里斯·伊文思(Joris Iven)的詩(shī)意紀(jì)錄片、阿侖·雷乃(Alain Renais)的意識(shí)流紀(jì)錄片、米開朗基羅·安東尼奧尼(Michelangelo Antonioni)的現(xiàn)代主義紀(jì)錄片等.在討論中，想要通過(guò)理念對(duì)比的方式是很難將其一一辨明的.因此，就對(duì)“直接電影”和“真實(shí)電影”的分析效果來(lái)看，將創(chuàng)作理念與實(shí)現(xiàn)方法相結(jié)合，應(yīng)是可行之路.