王 芳， 曾倩嵐

(江南大學(xué), 江蘇 無錫 214122)

2017年10月9日在江蘇大劇院進行首演的大型民族歌劇《二泉》，由著名導(dǎo)演黃定山執(zhí)導(dǎo)，任衛(wèi)新編劇，杜鳴為其作曲，王宏偉和龔爽等著名歌唱家主演，加上國內(nèi)眾多一線主創(chuàng)人員的加盟，為《二泉》成為精品力作打下堅實的基礎(chǔ)。來自江南大學(xué)的合唱團及無錫市歌舞劇院的演員們又為《二泉》注入了源于無錫本土的力量?！抖纷鳛榻K二十多年來首部民族歌劇，同時入選2017年文化部“中國民族歌劇傳承發(fā)展工程”重點扶持項目、2016年江蘇省文化廳重點投入劇目，由江蘇省文化廳、無錫市人民政府聯(lián)合出品，經(jīng)過兩年多的創(chuàng)作打磨終于精彩呈演。劇中除了主人公阿炳之外，重要的人物角色還有阿炳的妻子賣花女彩娣，既是師傅又是父親的道家音樂高手，坎坷流離的親生母親，命苦的繼母等，每一個人物的性格特點鮮明，在表演方面也有著生動細(xì)膩的呈現(xiàn)。全劇共有六幕，以阿炳悲苦命運為主線，從阿炳的生世、阿炳的感情世界、阿炳的音樂人生等多個角度著手，將當(dāng)前、過去、心理時空等多重時空并置，多層次地展現(xiàn)出阿炳于坎坷人生中對音樂始終懷著赤子之心、在黑暗中對光明的不懈追求以及對美好生活的無限向往。劇中的江南小調(diào)、無錫地方民歌、評彈等江南音樂元素的靈活運用，融合江南美學(xué)的精美舞臺設(shè)計等共同打造出這一富有江南地域特色的民族歌劇。

一、舞臺設(shè)計中的江南元素

因是舶來品，現(xiàn)今中國歌劇的舞臺布置上隨處都可見到西洋歌劇風(fēng)格的影子，從夢幻絢麗的燈光、氣勢恢宏的舞臺調(diào)度到華麗精美的服裝和布景，所呈現(xiàn)出來的大都是受到西方美學(xué)影響的產(chǎn)物，這樣的歌劇舞臺設(shè)計雖然抓人眼球，但卻與弘揚傳統(tǒng)文化藝術(shù)的追求方向有些背道而馳，且還會因缺乏中國本民族元素而失去地方性特征，這樣的無根之樹又如何能在藝術(shù)土壤中開花結(jié)果呢?從歌劇《二泉》的舞臺美術(shù)、燈光配置、背景設(shè)計等諸多要素來看，其設(shè)計者顯然考慮到了要兼顧傳統(tǒng)民族文化這一點，在舞臺布景上以先進的現(xiàn)代技術(shù)與江南詩性文化相融合，并以厚重質(zhì)感的寫實藝術(shù)與生動的動態(tài)影像渲染相融合，從宏觀的舞臺設(shè)計入手打造出一個個富有江南地域特色的舞臺，呈現(xiàn)出一幕幕如同藝術(shù)電影般的場景讓觀眾沉醉其中。

《二泉》的故事發(fā)生在位于江南地區(qū)的無錫，無錫在太湖水的浸潤之下盡得水之靈氣，“水”在江南地區(qū)具有獨特的審美價值，它是讓王安石牽掛的“三十六坡春水，白頭想見江南”，也是韋莊詩里的“春水碧于天，畫船聽雨眠”，又是杜荀鶴筆下的“君到姑蘇見，人家盡枕河”。無論在什么時代，“水”都是江南詩性文化的代表性符號。無“水”便無江南，要在舞臺上打造出一個人們心中的江南，“水”是必不可缺的元素。有水的地方就有橋，“橋”同樣也是構(gòu)造出江南空間重要組成部分。在《二泉》舞美中創(chuàng)造性地將現(xiàn)代元素與中國傳統(tǒng)寫意風(fēng)格相結(jié)合，通過LED大屏幕中“水”和“橋”的意象引領(lǐng)觀眾進入江南水鄉(xiāng)之中。在開場LED的大屏幕上，一幅流動的水墨畫映出京杭大運河畫卷的無錫部分，交代了故事發(fā)生的時代背景和當(dāng)時的風(fēng)土人情，畫中流動的河流與周邊喧鬧的人流一起綿延地流淌，過去的無錫城在這一朦朧的水墨畫中得以與現(xiàn)在連接貫通。第二幕同樣在開始前沿用了“水”的意象，大屏幕上一幅寫意的水墨畫，畫面中一只孤零零的烏篷船蕩漾在水中，其中不管是烏篷船還是波光粼粼的水面都極富有靈氣和動感，同時唯獨烏篷船孤單飄于水面，似乎和劇情中阿炳前半生漂泊無依的狀態(tài)相對應(yīng)。

江南的“雨”有著細(xì)膩纏綿的特質(zhì)，在柔柔細(xì)雨所營造出的如夢似幻的意境中，江南“朦朧美”的特質(zhì)體現(xiàn)得淋漓盡致。江南的“雨”也是歷代文人墨客所稱頌的對象，在漫漫歷史長河中逐漸積淀為江南的文化符號之一。無論是“清明時節(jié)雨紛紛，路上行人欲斷魂”，還是“南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中”的江南的雨，總是染著悲苦愁緒。在《二泉》中除了LED屏幕展現(xiàn)出水的畫面感之外，還多次運用了“雨”這一意象來表現(xiàn)主人公的內(nèi)心世界，阿炳失明后的吶喊與雷鳴、阿炳毀琴與臺上的雨雪、阿炳敘述心中愁思與舞臺中連綿不斷的雨都交織在一起，這些阿炳與命運抗?fàn)幍膱鼍?，將主人公充滿愁緒的內(nèi)心和飽含江南地區(qū)人們情絲的“雨”進行了完美結(jié)合。

《二泉》在道具布景中也融合著民族特色，受到西方文化中現(xiàn)實主義的影響，在西方歌劇中的舞臺布景更注重以實景為主，在民族歌劇《二泉》中的舞美，在一方面借鑒了西方的實景構(gòu)造，同時又通過多種元素顯現(xiàn)出中國獨有的寫意風(fēng)格。劇中的橋和房屋幾乎與我們實際生活中所見的大小一致，在茶樓中的樓梯和桌椅、睡覺的床、生火的土灶等也基本都是按實際比例在舞臺上得以呈現(xiàn)。但劇中也并非每一幕中都完全將所有細(xì)節(jié)都還原在臺上，第一幕道觀的舞臺構(gòu)造并沒有用到任何實景，而是通過LED展現(xiàn)的經(jīng)文和仙家的裝飾彩畫、打扮成道士的人群和舞臺上云霧繚繞，營造出一種道觀中的縹緲感，好幾場戲中通常僅是一座拱橋、幾盞路燈和屋檐為主要布景。有一幕開場是穿旗袍的江南女子打著傘邊舞邊唱，舞臺背景中僅有粉墻黛瓦和石板古橋，但正是這簡單地布景和雅素明凈的色調(diào)，如同中國水墨畫般簡單地勾勒出了江南水鄉(xiāng)之感，讓觀眾領(lǐng)會到了江南地區(qū)所獨有的特色。

二、音樂中的江南旋律

“中國歌劇是在中國民間音樂，尤其是戲曲音樂與歌舞音樂與外國歌劇等多種藝術(shù)形式的基礎(chǔ)上發(fā)展而成的，它是中、外戲劇、音樂相結(jié)合、相交融的結(jié)果。”[1]197外國的歌劇在發(fā)展上固然比我國更為成熟，但若本土歌劇的音樂創(chuàng)作中只是將西方經(jīng)典生硬地照搬重演，那將很難看到中國歌劇在各個地方扎根結(jié)果。在中國原創(chuàng)歌劇將近半世紀(jì)的發(fā)展嘗試中我們看到，中國歌劇要想獲得旺盛的生命力必須懂得恰如其分地汲取本地區(qū)的音樂養(yǎng)分以實現(xiàn)本土化?！抖纷鳛榻K省首部原創(chuàng)歌劇，在首演時能夠受到觀眾的歡迎和喜愛，除了劇本和演員外劇中的音樂是非常關(guān)鍵的因素。

《二泉》的劇名就源于阿炳的《二泉映月》，這一首二胡名曲是以惠山泉為素材而創(chuàng)作的，無錫的惠山泉被列為天下第二泉，藏于青山之間，泉眼雖小但終年不絕。二泉孕育的名曲如同這泉水一樣流動在人們心間，通過音樂恰如其分地表達(dá)了江南之泉的意蘊，“二泉”就仿若阿炳失明但又清澈洞悉世界的眼睛，而“映月”則是他于黑暗中對光明的追求與向往。在歌劇《二泉》中通過《二泉映月》的音樂響起拉開序幕，到結(jié)尾又響起《二泉映月》回到最初的時間點中，使整個故事融匯到一起，最后這一段《二泉映月》不僅起到了首尾呼應(yīng)的作用，更是讓觀眾在前面情節(jié)的鋪墊下更為真切地感受阿炳細(xì)膩的內(nèi)心世界，在經(jīng)歷了諸多磨難之后，他的音樂中沒有聲淚俱下的控訴，沒有痛不欲生的指責(zé)，有的只是一種看穿塵世的淡然，以及對音樂和光明不忘初心的不懈追求。

江南地區(qū)除了色彩感濃郁的地方戲曲和曲藝外，還有著種類豐富多樣的音樂素材，特別是流傳有大量曲調(diào)優(yōu)美的民歌小調(diào)，這些都是音樂創(chuàng)作者們?nèi)≈槐M用之不竭的寶藏。在歌劇《二泉》中吸收運用了多種優(yōu)秀的江南音樂元素，將江南小調(diào)和評彈、錫劇等地方性代表音樂巧妙地貫穿在其中，讓該劇充滿了濃郁的江南地域特色，是江南地區(qū)本土音樂與歌劇相融合的一次很好的嘗試。

歌劇《二泉》中第一幕開始就是蘇南民間小調(diào)《無錫景》的二聲部合唱，《無錫景》流行于清代末年，是舊時無錫藝人以胡琴伴奏少女唱曲為游客導(dǎo)游助興的曲子。通過這樣一首簡單的民間小調(diào)拉開大劇帷幕，勾勒出阿炳所處時代的無錫景象，通過歌曲中三段唱詞道出無錫地區(qū)那一時期的風(fēng)俗人情，值得一提的是第一段使用吳語演唱，更是讓人感受到吳儂軟語所帶來的原汁原味的音樂體驗。第三幕的開頭伴隨著身著旗袍的江南女子的出現(xiàn)，“月兒彎彎照九州，幾家歡樂幾家愁”憂傷的女聲與二胡聲相映襯，吳歌《月兒彎彎照九州》將觀眾帶入了那一時期底層人們艱難生活的悲苦愁緒中。《月兒彎彎照九州》作為一首在江南地區(qū)流傳甚廣的古老民歌，其歌詞和曲調(diào)在漫長的歷史長河中幾經(jīng)變更，至今都還在江南各地傳唱不衰。第五幕《重生》是展現(xiàn)了解放后的無錫，一掃原本場景中的壓抑氛圍，伴隨歡快的音樂旋律少女們跳著秧歌，喜悅之感噴涌而來，這首流行在江蘇北部的栽秧號子，旋律充滿了田野色彩，簡潔又易記易唱的曲調(diào)一直都深受民眾喜愛。這些用在每一幕開頭的江南小調(diào)和無錫地方民歌，不僅連接著劇中的情節(jié)發(fā)展，更是讓整部歌劇充盈著濃郁的江南氣息。對當(dāng)?shù)芈牨妬碚f，這些熟悉的江南小調(diào)旋律讓他們倍感親切，同時他們又能夠通過這些音樂更快地被帶入劇中所設(shè)定的情節(jié)環(huán)境中，從而引起共鳴。

現(xiàn)代中國歌劇在創(chuàng)作中，除了擔(dān)任著傳承本民族文化的重任外，還需要緊跟時代的步伐，順應(yīng)國際音樂的發(fā)展潮流，因此在歌劇中除了融入本土音樂元素外，還勢必要凸顯一定的國際化趨勢。在歌劇中的音樂語言體現(xiàn)出交響樂的特點是國際化的趨勢之一，但如若交響樂的音樂語言沒有與本民族文化內(nèi)涵相交融，那恐怕也只能算是藝術(shù)上的生搬硬套。歌劇《二泉》中的音樂編排就很好地解決了這一問題，劇中通過對江南民間小調(diào)進行多聲部改編，再加上交響樂隊的伴奏，讓歌劇更富有江南氣息的同時，又頗具時代感。還有《二泉》中數(shù)段詠嘆調(diào)的重唱，既是通過借鑒國外歌劇重唱的藝術(shù)形式讓劇中情節(jié)更富張力，其中也運用了中國民歌當(dāng)中“魚咬尾”的結(jié)構(gòu)形式和西方復(fù)調(diào)結(jié)合呈現(xiàn)出獨特的藝術(shù)效果。《二泉》將歌劇、交響樂、江南小調(diào)、評彈等音樂藝術(shù)進行整合，讓劇中的音樂語言在民國時代元素、道家音樂、江南文化精神的雜糅下彰顯民族歌劇獨有的藝術(shù)魅力。

三、劇本中的江南文化

劇本在歌劇當(dāng)中不僅是作為編導(dǎo)和演員演出的實踐藍(lán)本與主要依據(jù)，其作為歌劇的文本載體也體現(xiàn)出一定的文化價值，在一部好的歌劇當(dāng)中音樂與文學(xué)應(yīng)當(dāng)是相輔相成的。《二泉》劇本承載著深厚的江南地區(qū)文化內(nèi)涵，通過歌劇這種國際化的形式表現(xiàn)給觀眾。阿炳所處的那個年代正是中國動蕩不安的時候，劇中通過描繪阿炳一生，折射出的是那一特定時期下普通中華兒女的人生狀態(tài)和精神追求，同時也體現(xiàn)出江南人民特有的地域性格和民族精神。

無錫是吳文化的發(fā)源地之一，吳越文化交匯融合，同時又受到中原文化的洗禮，以及楚文化的東漸等，在秦漢一統(tǒng)以后，融合于廣博的漢文化之中。不同文化在此相互碰撞與激勵、雜交與融合，同時又與本土文化產(chǎn)生深度融合，必然會生成一種新型文化，這種文化既保留著本土文化的特質(zhì)，又雜糅了多元文化因素，呈現(xiàn)出獨樹一幟的江南地域文化。[2]

無錫地區(qū)的氣候濕潤且河網(wǎng)密布，在氣候與環(huán)境中潛移默化地讓江南人民富有了“水”的特征，“水”在中國傳統(tǒng)思維中是與“柔”和“靈動”聯(lián)系在一起的，在這種“水”性特征的影響下人普遍較為溫潤柔和、情感細(xì)膩。在《二泉》當(dāng)中，江南文化這種“水”一般的柔情特征體現(xiàn)在劇中多個人物角色中。阿炳的生母雖然沒能撫養(yǎng)阿炳成人，但她的影像卻多次出現(xiàn)表現(xiàn)出對阿炳不能割舍的牽掛，養(yǎng)母雖然生活同樣艱難卻一直關(guān)心愛護阿炳。當(dāng)阿炳失明后落魄不已時，茶樓的賣花女彩娣安慰鼓舞了阿炳。這里彩娣的出現(xiàn)為“苦海”中的阿炳帶來了支撐他前行的勇氣。不論是生母、養(yǎng)母、父親，還是妻子彩娣，對阿炳的感情中都蘊含著深深的柔情和大愛。

江南地區(qū)靠近江海，在長期征服江河海洋的過程中，江南居民又養(yǎng)成剛毅的品性，形成心胸曠放、豪邁勇武的氣質(zhì)。江南文化特征剛性的一面，從吳、越時期的青銅寶劍中就可體現(xiàn)出來，青銅寶劍鋒利無比又精美非凡，將實用的剛強和藝術(shù)的秀麗巧妙結(jié)合，充分體現(xiàn)了柔中寓剛的特點。[3]劇中的阿炳在茶樓遭受惡勢力的羞辱后隱忍堅強，在失明后雖然萬念俱灰也消沉了一段時間，但最終還是靠著堅韌如鋼的意志繼續(xù)創(chuàng)作出新的音樂作品，阿炳在對命運抗?fàn)幍倪^程中所折射出的正是江南人民的剛毅品性。

《二泉映月》作為膾炙人口的民族音樂經(jīng)典，被世界著名指揮家小澤征爾評價為“這樣的音樂只能跪著聽”，國際樂壇認(rèn)為它是“中國的《命運交響曲》”，黃定山曾執(zhí)導(dǎo)民族歌劇《小二黑結(jié)婚》，他認(rèn)為《二泉》這部戲最大的挑戰(zhàn)在于：阿炳的故事曾被多次搬演，因此歌劇一定要呈現(xiàn)出更多新意。把主要沖突放在阿炳與苦難悲慘命運的不斷抗?fàn)幧厦?，而不是反映他如何?chuàng)作出《二泉映月》。[4]《二泉》的劇情能被觀眾所接受和喜歡，是因為阿炳的悲慘命運既有個人獨特的一面，又折射出在那個特定的歷史時期中底層人民普遍的生活狀態(tài)。阿炳面對惡勢力不屈服的精神，還在于歷經(jīng)重重磨難后仍不忘初心，這正是江南文化剛性特征的體現(xiàn)。

江南文化這種剛性特征并不都是直接在劇中顯現(xiàn)出來，更多時候是通過另一種轉(zhuǎn)化變異的方式體現(xiàn)在劇情中，阿炳的性情與許多江南文士都有著相似之處，江南文人的豪邁奔放之風(fēng)、對光明正義的不懈追求，在阿炳身上體現(xiàn)得更加淋漓盡致。不管是在茶樓中勇于與惡勢力進行斗爭，還是在琴弦被咬壞后憤怒毀琴，無不顯現(xiàn)出其身上的清狂灑脫。

此外在江南文化中還蘊含有濃厚的宗教性。江南因地理的相對偏遠(yuǎn)，受儒家影響要比中原晚而輕一些，在文化個性上也就比中原更為活躍、自由，佛教、道教在此的流播非常迅速，同時還受到古老的好神巫的傳統(tǒng)的影響，有著鮮明的宗教特質(zhì)。這種宗教性特質(zhì)在《二泉》劇中的開篇就得以呈現(xiàn)。第一幕的道館中無論是在舞臺背景布置、演員服裝，還是背景音樂上都充分體現(xiàn)出江南道教文化的影響。第六幕《離世》中阿炳在生命彌留之際，場景又再次回到道觀當(dāng)中，道士們做著道場，阿炳攜著二胡向舞臺的遠(yuǎn)方走去，大屏當(dāng)中一只白鶴從水面上向空中飛去，“鶴”與道家仙學(xué)文化有著十分密切的關(guān)系，這一幕阿炳逝去就仿若羽人升天。劇中阿炳的那種無拘無束的生命力也與“道”相符，在道觀中與父親的對峙，在彩娣被羞辱時挺身而出，都因有一種與宇宙相連的自由精神蘊含在阿炳的為人處世當(dāng)中。

此外，在《二泉》中“阿福阿喜”的元素始終貫穿于全劇，而“阿福阿喜”是無錫地區(qū)非常有名的神話，也是惠山泥人中頗受人們歡迎和喜愛的形象，它手捧被馴服的猛獸朝著你甜甜的笑著，這胖乎乎又福氣的模樣，讓人忍不住想好好憐愛一番?！鞍⒏０⑾病辈粌H是阿炳父母的定情信物，之后又象征著阿炳與彩娣感情的橋梁：“阿福、阿喜，是我？是你？……阿炳、彩娣，黃連苦膽在一起！”這段關(guān)于“阿福阿喜”的主題旋律輕快優(yōu)美，此后的劇情發(fā)展中，這一音樂主題變化出現(xiàn)多次，既起著推動情節(jié)發(fā)展的作用，又通過這一觀眾熟悉的神話形象讓人們對該劇記憶更為深刻。

江南文化中所包含的這些特性，都在劇中以人性美的方式得以呈現(xiàn)和升華，這些傳統(tǒng)的江南文化對現(xiàn)代文化的發(fā)展有著重要價值?！抖分谐尸F(xiàn)的江南之美，對往后的歌劇創(chuàng)作都有著一定的借鑒意義。

從舞美設(shè)計中的江南美學(xué)、劇中的江南音樂旋律到劇本中的江南文化傳統(tǒng)，我們不難感受到作曲家和編劇在歌劇《二泉》中深藏著深切的江南情懷，再加之導(dǎo)演對于作品的精心指導(dǎo)和處理，才有了這一民族歌劇經(jīng)典力作。歌劇《二泉》打造的中國民族歌劇舞臺上的首個‘阿炳’形象，有著江蘇強烈的本土品牌意識，正是這種頗具本民族特征的江南特色，讓這部歌劇閃現(xiàn)出不同于一般歌劇的獨特光芒。希望往后的中國原創(chuàng)歌劇的創(chuàng)作中，多一些這樣有著本民族特色和精髓的好作品！

參考文獻(xiàn)：

[1]梁茂春.中國當(dāng)代音樂[M].北京：北京廣播學(xué)院出版社，1993.

[2]肖向東，孫周年.論吳越文化性征及其文化生成因素[J].江南大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)，2010，9(5)：67-70.

[3]景遐東.江南文化傳統(tǒng)的形成及其主要特征[J].浙江師范大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)，2006，31(4)：13-19.

[4]王婕妤.王宏偉40年跨度唱出阿炳故事 民族歌劇《二泉》終揭面紗[N].金陵晚報，2017-10-10(A6).