何大海

論《長恨歌》的映襯藝術(shù)

何大海

（滁州城市職業(yè)學(xué)院，安徽 滁州 239000）

白居易的代表作《長恨歌》是中國古代長篇敘事詩的千古絕唱，其藝術(shù)魅力多元而豐富。本文以其詩所運(yùn)用的映襯手法為切入點(diǎn)，從容貌、發(fā)飾、宮殿三方面進(jìn)行分析，探討作品“宛轉(zhuǎn)動人，纏綿悱惻”的藝術(shù)個性。

《長恨歌》；容貌；發(fā)飾；宮殿；映襯

引言

《長恨歌》[1]作為白居易的代表作，是中國古代長篇敘事詩的千古絕唱，其藝術(shù)成就表現(xiàn)在兩個方面：一是在詩歌發(fā)展史上，塑造了鮮明、生動的藝術(shù)形象。作者以同情的筆調(diào)、過人的才華，塑造出本詩愛情悲劇的主人公，他們愛情的歡樂、死別的巨大悲痛，愛的思戀、對天長地久的追求，使無數(shù)讀者從李、楊的愛情中看到了自己的愛情理想、愛情追求，巨大的藝術(shù)魅力震撼了心靈，產(chǎn)生了共鳴。二是抒情因素的強(qiáng)化。作為敘事詩，作者化繁為簡，將敘事簡之又簡，在對主人公心理刻畫、環(huán)境氣氛的渲染上，卻濃墨重彩，極盡渲染、映襯之手段，“使詩的進(jìn)程始終伴隨著動人的情感力量”[2]，形成了宛轉(zhuǎn)動人、纏綿悱惻的藝術(shù)個性。

正是由于《長恨歌》巨大的藝術(shù)魅力，吸引著無數(shù)學(xué)者從多個方面進(jìn)行藝術(shù)探索，目前對《長恨歌》的研究主要表現(xiàn)在三個方面：一是關(guān)于《長恨歌》的主題探索，是白居易與《長恨歌》研究的常見視角；二是將《長恨歌》的內(nèi)容、寫作手法與作者生平、自身的愛情悲劇進(jìn)行類比，從而深度挖掘作者的創(chuàng)作動機(jī)，把握作品內(nèi)涵，這是目前該研究領(lǐng)域充滿活力和引人注目的新動態(tài)；三是從《長恨歌》與國內(nèi)外相關(guān)作品的比較視角對《長恨歌》進(jìn)行研究，如把《長恨歌》與現(xiàn)代作家王安憶的《長恨歌》、與日本平安時代女作家紫式部的《源氏物語》等進(jìn)行比較研究，這種研究對《長恨歌》的認(rèn)識提供了全新視角。

漢代大儒董仲舒提出“詩無達(dá)詁”，對于《長恨歌》這樣的經(jīng)典而言，更無閱讀、研究的止境。本文即從《長恨歌》所運(yùn)用“映襯”手法出發(fā)，對作品進(jìn)行新的解讀，這也是目前學(xué)術(shù)界所輕忽的。

張滌華、胡裕樹《漢語語法修辭詞典》說：“映襯，修辭格。又稱‘襯托’。把兩個相對或相反的事物，或同一事物的兩個相對立的方面放在一起說，讓它們相互襯托、相互對比、相得益彰?！盵3]黃伯榮、廖序東《現(xiàn)代漢語》說：“為了突出主體事物，用類似的或相反的、相異的事物作陪襯的辭格叫映襯，也叫襯托?！盵4]

根據(jù)學(xué)術(shù)界主流觀點(diǎn)，可以得出這樣的結(jié)論：作為一種修辭方式和寫作技法,“映襯”的核心要素有兩點(diǎn)：突出主要事物，以次要形象映照襯托主要形象；就廣義而言，對比也是映襯。

一、《長恨歌》映襯藝術(shù)的表現(xiàn)

《長恨歌》全詩一百二十句，依據(jù)敘述內(nèi)容可以分為四個部分：第一部分（從開篇到二十六句“不重生男重生女”），寫唐玄宗對楊貴妃的恩寵。第二部分（從二十七句 “驪宮高處”到五十四句“不見玉顏空死處”），寫馬嵬坡兵變，楊貴妃悲慘地死去。第三部分（從五十五句“君臣相顧盡沾衣”到七十四句“魂魄不曾來入夢”），寫唐玄宗對楊貴妃的思戀。第四部分，（從第七十五句“臨邛道士鴻都客”到一百二十句結(jié)束），寫楊貴妃對唐玄宗的一往情深。

細(xì)讀全詩，除故事本身所具有的特殊性外，《長恨歌》的修辭方式，主要就是前后映襯的藝術(shù)手法，即從容貌、發(fā)飾、宮殿三方面進(jìn)行反復(fù)描寫、渲染，形成了宛轉(zhuǎn)動人、纏綿悱惻的藝術(shù)個性。

（一）容貌描寫

1．《長恨歌》中對楊貴妃“傾國之貌”的描寫對后世影響極大，成為描繪中國美女的典范，最為突出的是以下三句：第七句“回眸一笑百媚生”，第十句“溫泉水滑洗凝脂”，第十三句“云鬢花顏金步搖”。

“回眸一笑百媚生”起源于“巧笑倩兮，美目盼兮”的詩句，該句出自《詩經(jīng)?衛(wèi)風(fēng)?碩人》?！百弧笔侵感v美好；“盼”是指眼目黑白分明。這兩句的意思，就是說，這個美人嫣然一笑梨渦淺淺有萬種風(fēng)情，眼波流轉(zhuǎn)顧盼多情，令人意蕩神迷，其對女子的描寫是側(cè)重于眼睛與笑容。

“回眸一笑”，是以眸子為核心的面部表情總動員，楊貴妃回眸一笑，千嬌百媚，已經(jīng)寫出了她風(fēng)情萬種、令人銷魂的魅力；但是作者在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上，進(jìn)一步采用襯托手法，加上第八句“六宮粉黛無顏色”，故意壓低六宮萬千佳麗的美麗，更加襯托出楊貴妃的魅力無窮，顛倒眾生。這既是對比，更是映襯。

第十句“溫泉水滑洗凝脂”中的“凝脂”是寫楊貴妃的肌膚之美，其實(shí)突出了楊貴妃的一個典型特征，即體態(tài)豐滿。“凝脂”一詞同樣出自《詩經(jīng)?衛(wèi)風(fēng)?碩人》，“碩人其頎，……手如柔荑，膚如凝脂”，其意為：皮膚就像油脂凝固的樣子，突出皮膚的兩個特征：一是顏色是潔白的；二是質(zhì)地是細(xì)膩嫩滑的。此處“凝脂”一詞虛實(shí)相間，給人留下了豐富的想象空間，既可想象楊貴妃膚色之白，又可想象其體態(tài)之豐滿。

2.描寫楊貴妃的香消玉殞時容貌。第三十八句“宛轉(zhuǎn)蛾眉馬前死”、 第五十四句“不見玉顏空死處”。

“蛾眉”“玉顏”都是指代楊貴妃，第三十八句“宛轉(zhuǎn)蛾眉馬前死”一句是全詩的轉(zhuǎn)折、關(guān)鍵所在?！巴疝D(zhuǎn)”一詞，有的注家釋為：描寫楊貴妃在馬嵬坡臨死前哀怨纏綿的樣子；有的釋為：委婉委屈的樣子。筆者以為，“宛轉(zhuǎn)”的意思是描寫死者臨死前身體扭來扭去、不斷轉(zhuǎn)動的樣子。《舊唐書?楊貴妃傳》記載：“潼關(guān)失守，從幸至馬嵬，禁軍大將陳玄禮密啟太子，誅國忠父子。既而四軍不散，玄宗遣力士宣問，對曰‘賊本尚在’，蓋指貴妃也。力士復(fù)奏，帝不獲已，與妃詔，遂縊死于佛室。時年三十八，瘞于驛西道側(cè)。”[5]自縊而死就是上吊而死，從生理學(xué)的角度，吊死是以繩索類勒緊脖子最終窒息而死，人的機(jī)體因?yàn)槿毖?，本能的會掙扎、抽搐，“宛轉(zhuǎn)”正是這種掙扎、抽搐慘狀的生動描述。面對愛妃“宛轉(zhuǎn)”慘死，唐玄宗卻無能為力，此處描寫強(qiáng)力渲染了唐玄宗的悲痛心情。

第五十九句“芙蓉如面柳如眉”寫唐玄宗回到長安后，看到芙蓉花馬上想到楊貴妃的容顏，看到柳樹的葉子馬上想楊貴妃的眉目，描寫的是唐玄宗對楊貴妃的追憶和思念，是對前面貴妃之美的照應(yīng)。

3.描寫楊太真在仙界時的容貌：第八十八句“雪膚花貌參差是”、 第九十五句“云鬢半偏新睡覺”、第九十九句、一百句“玉容寂寞淚闌干，梨花一枝春帶雨”，八十八句、九十五句，照應(yīng)了第一部分楊貴妃的美貌，九十九句、一百句，映襯了身在仙界的楊貴妃孤獨(dú)、寂寞，表現(xiàn)了她對唐玄宗的思戀不已，日日以淚洗面，如同梨花帶雨，照應(yīng)了第三部分第五十九、六十兩句，有力地刻畫了唐玄宗對楊貴妃苦苦思戀的情景。作者構(gòu)思綿密，映襯對比，采用浪漫主義手法，發(fā)揮豐富的想象力，創(chuàng)造出一個神仙世界，楊貴妃死而成仙，身在仙界，仍然深深愛戀著唐玄宗。

容貌描寫本是正面刻畫人物手法，而作者將大唐后宮楊貴妃的“傾國之貌”、馬嵬坡的香消玉殞、楊太真的仙界之貌層層描寫，三種場景前后映襯、彼此烘托，塑造了一個形象鮮明、立體豐滿的楊貴妃形象。

（二）發(fā)飾描寫

發(fā)飾描寫的主要作用，就是為了映襯人物形象，白居易在此也有著苦心經(jīng)營之處。

1.映襯楊貴妃的“傾國之貌”：第十三句“云鬢花顏金步搖”。

“云鬢”一詞，古人用來描寫女子頭發(fā)的美，此處描寫楊貴妃的秀發(fā)之美：濃密、黑色、柔軟而有光澤。“花顏”就是像花一樣美麗的容顏，描寫楊貴妃容顏之美?！敖鸩綋u”，是指用金子制成的頭飾，與簪子、發(fā)釵是同類物品。這類飾品裝有上下垂的流蘇、墜子等物品，女子在行走時隨著步伐而搖動，所以叫做步搖。楊貴妃用的步搖以黃金制作，成龍鳳圖案，加上珠玉珍寶作為點(diǎn)綴，與“云鬢”上釵鈿等飾品相輝映，愈發(fā)增添了其高貴與嫵媚。

“云鬢花顏”，因?yàn)椤敖鸩綋u”的映襯，頓時化靜為動，使楊貴妃的容貌之美化為動態(tài)之美，同時寫出了楊貴妃的秀發(fā)之美、容貌之美、發(fā)飾之美，并且云鬢為黑色，花顏為白色，金步搖為金色，三組色彩、三組意象疊加，作者以映襯的手法塑造出了一個發(fā)似烏云、容貌如花、金步搖搖曳多姿的古典美女，從大唐盛世的深宮里，向我們款款走來。

2.渲染楊貴妃的慘死之貌：第三十九句、四十句“花鈿委地?zé)o人收，翠翹金雀玉搔頭”，與第一部分第十三句“云鬢花顏金步搖”互相映襯，進(jìn)一步突出了楊貴妃之死的凄慘、凄涼?！霸启W花顏金步搖” 的楊貴妃是何等的傾國傾城，顧盼多情、搖曳多姿，身邊侍女如云，眾星捧月；而在馬嵬坡的楊貴妃，遭遇禁軍兵諫致死，自縊于佛堂，華美的發(fā)飾灑落一地，再無一個侍女來收拾了。作者極盡映襯、渲染之能事，把她自縊而死時的凄慘、凄涼之狀，展現(xiàn)在讀者眼前，將全詩的悲劇推向高潮。

3.映襯楊太真的仙界之貌：第九十五、九十六、九十七句“云髻半偏新睡覺”“花冠不整下堂來”“風(fēng)吹仙袂飄飄舉”，第一百零七句、一百零八句“惟將舊物表深情”“鈿合金釵寄將去”，第一百一十句、一百一十一句、一百一十二句“釵擘黃金合分鈿”“但教心似金鈿堅”“天上人間會相見”?！帮L(fēng)吹仙袂”“云髻半偏”“鈿合金釵”與前面的“云鬢花顏金步搖”緊密呼應(yīng)，以楊太真的仙界之貌，映襯楊貴妃的“傾國之貌”；“惟將舊物表深情”中的“舊物”是當(dāng)年唐玄宗所賜愛情的信物，楊貴妃將信物珍藏、保留，視為至寶，表達(dá)了她對這份愛情的堅守和刻骨銘心，緊扣了全詩的愛情主題；第一百一十一句、一百一十二句，表達(dá)了楊貴妃對愛情磐石一般的堅貞，并且堅信，雖然他們天人相隔，但是終有相見的那一天；同時照應(yīng)第四十九、五十兩句，描寫唐玄宗從更初到星河欲曙，徹夜無眠，終日以淚洗面，日日夜夜都是對楊貴妃的思戀情景。就像唐玄宗一樣，第九十九、一百零二句楊貴妃自己在蓬萊宮中同樣終日以淚洗面，如同梨花帶雨，日日夜夜思戀唐玄宗，表達(dá)了對愛情的堅貞。

（三）宮殿描寫

李、楊愛情是帝、妃之間的愛情，宮殿、游苑是他們愛情生活的場所、生死際遇的映襯和見證；就總體而言，宮殿描寫的作用，是進(jìn)一步映襯容貌描寫與發(fā)飾描寫。

1.宮殿之中的傾國之貌

第九句“春寒賜浴華清池”、十四句“芙蓉帳暖度春宵”、二十一、二十二句“金屋妝成嬌侍夜”“玉樓宴罷醉和春”等，這些部分描寫了華清池、芙蓉帳、金屋、玉樓等居室宮殿，該描寫有三種作用：其一，描寫了唐玄宗、楊貴妃帝、妃之間愛情生活的場所；其二，描寫了他們愛情生活的內(nèi)容，作者選取代表性的場景，包括華清池賜浴，每日的宴飲、游玩，貴妃的專寵，這就是帝王與貴妃的愛情生活；其三，作為皇家的宮殿，寫盡皇家的富貴氣派，烘托了唐玄宗楊貴妃的尊貴身份，也映襯渲染了他們的愛情故事。

2.生離死別的傷心見證

第二十七句“驪宮高處入青云”、第三十三句“九重城闕煙塵生”，記述了唐玄宗對楊貴妃從長安出逃四川的行程；第四十九句“行宮見月傷心色”、第五十七句、五十八句“歸來池苑皆依舊、太液芙蓉未央柳”、第六十三句“西宮南內(nèi)多秋草”，以上數(shù)句寫唐玄宗從四川返回長安的行程，通過對宮室的描寫，運(yùn)用映襯手法，與前面“華清池、芙蓉帳、金屋、玉樓”等形成對比，當(dāng)年唐玄宗和楊貴妃如膠似漆，日夜相偎相伴，而今獨(dú)自一人回到長安的唐玄宗，孤獨(dú)、老邁，形單影只，終日尋尋覓覓，無依無靠，宮殿樓臺依舊，但是物是人非，楊貴妃已去，只有睹物傷情，終日以淚洗面，這就是映襯藝術(shù)手法的魅力所在。

3.仙界貴妃的背景映襯

第八十五句“樓閣玲瓏五云起”，寫祥云籠罩，第八十九句“金闕西廂叩玉扃”，第一百四句“蓬萊宮中日月長”是宮殿描寫，“樓閣玲瓏”“金闕”“玉扃”“蓬萊宮”表明這里的宮殿不是普通的宮殿，而是神仙世界，有仙境色彩，是為貴妃的出場作為背景映襯的；第一百三句“昭陽殿里恩愛絕”、第一百一十五句“七月七日長生殿”，仍然緊扣全詩愛情主題，表明楊貴妃對愛情的堅貞，其中“昭陽殿”指代他們當(dāng)年共同生活的宮殿，與第二十一“金屋”句、第二十二“玉樓”句映襯，也與后面的第一百一十五句“七月七日長生殿”相映襯，這宮殿見證了他們?nèi)碎g的甜蜜愛情，只是這份人間的愛情已不復(fù)存在；但是第一百四句身居仙境“蓬萊宮中”的楊貴妃對唐玄宗的思戀卻是地久天長、無窮無盡的。

第一百一十五、一百一十六句回憶當(dāng)年“七月七日”在長生殿里，夜半無人之時，他們深情私語，他們的愛情誓言集中體現(xiàn)在最后四句：“在天愿作比翼鳥，在地愿為連理枝。天長地久有時盡，此恨綿綿無絕期?！币聒B兒比翼雙飛，要像連理同枝同根，即使天地有窮盡的時候，我們的愛情也永遠(yuǎn)沒有盡頭。通過楊貴妃之口，再一次宣誓當(dāng)年的七夕之夜，長生殿中，他們共同立下的愛情誓言，不管是天荒地老、?？菔癄€，他們的愛情將永存天地之間，遂將全詩的情感推向高潮。

道士和仙界貴妃相見部分體現(xiàn)了作者的高明之處，就是突出描寫了楊貴妃對唐玄宗的思戀之情，從而更加生動地表明他們之間的愛情心心相印、生死不渝，也更增加了這部作品穿越時空的動人魅力。

二、《長恨歌》與其他作品映襯藝術(shù)之比較

（一）《連昌宮詞》[6]

元稹與白居易既是好友，也是中唐詩壇中元和體的代表作家。元氏的《連昌宮詞》與白居易的《長恨歌》都采用了映襯手法，但是側(cè)重點(diǎn)不同，《連昌宮詞》的映襯側(cè)重前、后的盛衰景況的對比，《長恨歌》的映襯則側(cè)重人物形象的塑造。

《連昌宮詞》中描寫安史之亂前夕唐明皇與楊貴妃在望仙樓上盡情享樂的情景：金碧輝煌，美女如云，徹夜歌舞，賀老琵琶，李謨摩笛，念奴清歌，邠王吹管，哄鬧喧騰，氣氛濃郁，正所謂“樓上樓前盡珠翠，炫轉(zhuǎn)熒煌照天地”，直至“平明大駕發(fā)行宮，萬人歌舞途路中”。作者的意圖是通過描寫來諷刺徹夜沉醉的昏君唐明皇。安史之亂后的連昌宮，人去樓空，宮竹森森，桃花灼灼，落紅滿地，一片荒涼?！扒f園燒盡有枯井，行宮門閉樹宛然”，井枯園廢，滿目荒涼，荊榛櫛比，狐兔驕癡，舞榭欲傾，塵埋花鈿，給人以無限凄涼之感。元稹運(yùn)用映襯手法，將當(dāng)年的金碧輝煌、哄鬧喧騰、徹夜不休的歌舞盛況與今日的人去樓空、無限凄涼的情景，互相映襯，形成鮮明的對比，進(jìn)而抒發(fā)自己的感慨愛憎。

（二）《長恨歌傳》[7]

白居易的《長恨歌》與陳鴻的《長恨歌傳》（簡稱《歌》與《傳》）向來被許多評論家、注釋家看作互為補(bǔ)充、印證的姊妹篇，認(rèn)為《歌》《傳》合體。筆者認(rèn)為，它們形式上是姊妹篇，其實(shí)是各自獨(dú)立的作品。它們的思想傾向、藝術(shù)形象，有著明顯的差別。

《長恨歌》的映襯藝術(shù)，塑造了鮮活、生動的藝術(shù)形象，構(gòu)成了全詩“宛轉(zhuǎn)動人，纏綿悱惻”藝術(shù)個性；《長恨歌傳》也采用了映襯藝術(shù)，但是兩者差別很大：后者一是數(shù)量偏少，側(cè)重孤立描寫，缺少前后照應(yīng)，二是僅為情節(jié)服務(wù)，沒有塑造出如《長恨歌》中那樣的鮮活、生動的藝術(shù)形象，下面略作比較分析：

1.容貌描寫?！堕L恨歌傳》中有兩處寫貴妃容貌：“鬢發(fā)膩理，纖秣中度，舉止閑冶……既出水，體弱力微，若不任羅綺。光彩煥發(fā)，轉(zhuǎn)動照人”，這里也在描寫貴妃的美貌，但與“回眸一笑百媚生，六宮粉黛無顏色”相比，就顯得“無顏色”了；“玉妃出……冠金蓮，披紫綃，佩紅玉，曳鳳舄”——這是描寫仙界的楊太真之貌，突出了“高冷”的仙女特征，顯得不可接近，與“玉容寂寞，梨花帶雨”相比，后者更有人間煙火氣，是個有溫度、有情感、可親近的美女，形象更加鮮明生動?！堕L恨歌傳》中現(xiàn)實(shí)世界貴妃容貌與進(jìn)入仙界貴妃的容貌，是完全兩個獨(dú)立的形象，缺少映襯與關(guān)聯(lián)。

2.發(fā)飾描寫。《長恨歌傳》中也有相關(guān)的發(fā)飾描寫：“定情之夕，授金釵鈿合?！置鞑綋u，垂金珰……指碧衣女取金釵鈿合，各析其半……”這里的發(fā)飾僅僅作為定情之物，只是一件首飾，是孤立地描寫，與人物容貌、形象關(guān)聯(lián)度不高。如果與《長恨歌》中的“云鬢花顏金步搖”相比較，即可看出二者的差距。《長恨歌》的描寫使人物的容貌、發(fā)飾，動態(tài)、靜態(tài)等渾然一體，人物形象鮮明突出。

3.宮殿描寫?！堕L恨歌傳》中出現(xiàn)諸如“華清宮、南宮，見最高仙山，上多樓闕，西廂下有洞戶”的描寫，與《長恨歌》相比，出現(xiàn)的次數(shù)偏少，且僅僅起到交代情節(jié)的作用，對于塑造人物形象、意境的建構(gòu)方面作用不大，并不能充分發(fā)揮映襯的作用。

三、《長恨歌》映襯藝術(shù)的作用

通過以上分析，可見白居易《長恨歌》的映襯藝術(shù)具有以下作用：

1.容貌描寫本是正面刻畫人物手法，白居易將楊貴妃的形象分為三個層次：大唐后宮楊貴妃的“傾國之貌”、馬嵬坡楊貴妃的慘死之貌、楊太真的仙界之貌，三個層次，三種場景，互相渲染，前后映襯，塑造了一個鮮明、立體、豐滿的楊貴妃形象。

2.發(fā)飾描寫，就是為了映襯楊貴妃的形象。第十三句“云鬢花顏金步搖”映襯楊貴妃的“傾國之貌”；第三十九句、四十句“花鈿委地?zé)o人收”“翠翹金雀玉搔頭”映襯、渲染楊貴妃的慘死之貌；第九十六句、九十七句“風(fēng)吹仙袂飄飄舉”“花冠不整下堂來”映襯楊太真的仙界之貌。

3.宮殿描寫的作用，就總體而言，是進(jìn)一步映襯容貌描寫、發(fā)飾描寫。李、楊愛情是帝、妃之間的愛情，人間宮殿、天上仙閣是他們愛情生活的場所、生死際遇的映襯和見證；第九句“春寒賜浴華清池”、十四句“芙蓉帳暖度春宵”映襯了傾國之貌的愛情場所；第三十三句“九重城闕煙塵生”、第四十九句“行宮見月傷心色”、第五十七句、五十八句“歸來池苑皆依舊”“太液芙蓉未央柳”是唐玄宗、楊貴妃生離死別的見證；第八十五句“樓閣玲瓏五云起”、第八十九句“金闕西廂叩玉扃”、第一百零四句“蓬萊宮中日月長”映襯了仙界楊太真的活動場所。

作者從容貌、發(fā)飾、宮殿三方面進(jìn)行反復(fù)描寫，運(yùn)用前后映襯、反復(fù)渲染的藝術(shù)手法，形成了《長恨歌》宛轉(zhuǎn)動人、纏綿悱惻這個最鮮明的藝術(shù)個性。

結(jié)語

映襯藝術(shù)是中國古典文學(xué)中常用的藝術(shù)手法，從先秦的《詩經(jīng)》《離騷》開始，一直為歷代文士所運(yùn)用。南北朝時期，丘遲的詩歌即被鐘嶸評為“點(diǎn)綴映媚，似落花依草”[8]。其《與陳伯之書》中更有運(yùn)用映襯手法的千古名句：“暮春三月，江南草長，雜花生樹，群鶯亂飛。見故國之旗鼓，感平生于疇日，撫弦登陴，豈不愴悢！”[9]唐代作品中也常用映襯手法，描寫景物，抒發(fā)情志，如王維的《鹿柴》、柳宗元的《江雪》、聶夷中的《詠田家》等。

與其他作家不同，白居易是在《長恨歌》這一長詩中系統(tǒng)化地運(yùn)用映襯藝術(shù)，使整篇詩歌前后呼應(yīng)、渾然一體，有力地描寫了人物形象，突出了主題，從而把這一表現(xiàn)手法的運(yùn)用推向了高峰。

[1]宋學(xué)海.唐詩三百首[M].昆明:云南人民出版社, 2011：118-121.

[2]袁行霈.中國文學(xué)史第二卷[M].北京:高等教育出版社，1999：334-359.

[3]張滌華.漢語語法修辭詞典[M].合肥：安徽教育出版社，1988：490.

[4]黃伯榮，謬序東.現(xiàn)代漢語[M].北京：高等教育出版社，2015：219.

[5]劉昫.舊唐書[M].北京:中華書局,1975：2 180.

[6]彭定求.全唐詩[M].北京:中華書局,1980:4 612-4 613.

[7]汪辟疆.唐人小說[M].上海:上海古籍出版社, 1978:139-142.

[8]何文煥.歷代詩話[M].北京:中華書局,1981:15.

[9]朱東潤.中國歷代文學(xué)作品選[M].上海:上海古籍出版社, 2015:452.

The Art of Setting off in

HE Da-hai

(Chuzhou City Vocational College, Chuzhou 239000, Anhui)

of Bai Ju-yi is the representative of long narrative poems in ancient China. It has diverse and rich artistic charm. Based on the method of setting off, the paper explores the artistic individuality that is tactful roundabout and touching from the face, hair ornaments, the palace.

; appearances; hair ornaments; palaces; art of setting off

2018-02-22

安徽省社會科學(xué)創(chuàng)新發(fā)展研究項(xiàng)目“高職院校學(xué)生文化自覺現(xiàn)狀及培養(yǎng)策略研究”（2016CXF093）；安徽省社會科學(xué)知識普及規(guī)劃項(xiàng)目“大數(shù)據(jù)與文化自信經(jīng)典案例解讀”（GH201602）。

何大海（1963- ），男，滁州城市職業(yè)學(xué)院副教授，研究方向：語言文字、文化教育。

10.14096/j.cnki.cn34-1044/c.2018.03.10

H05

A

1004-4310（2018）03-0050-05