彭 娜

（河南省鄭州市幼兒師范高等專科學(xué)校，河南 鄭州450000）

“評價一本書有賴于智慧和知識。而鑒定繪畫或音樂還需要智慧和科學(xué)以外的特殊感性；換句話說，就是天生要是個藝術(shù)家，而在那些稱之為藝術(shù)家的人當(dāng)中，只有少數(shù)幾個選得上。任何觀念都可化為公式，但是心中的感受卻不能。”這是畫家高更在1888 年寫于自己速寫本上的感受。顯然，面對“后印象派”畫家人們與過往的批評家談?wù)摳嗟氖侨泻丸蟾?，而通常被遺忘的就是高更。梵高以悲劇的人生和熾烈的畫風(fēng)被世人追捧，而塞尚以理性的藝術(shù)觀念和生澀的畫風(fēng)特別受到大量批評家的青睞與身后畫家的推崇，像20 世紀(jì)最有影響力的畫家畢加索就說——塞尚是我們所有人的老師。不光如此，以梵高為題材的文學(xué)與電影等藝術(shù)形式的再創(chuàng)作，使得梵高已經(jīng)超越了一個藝術(shù)家的范疇，進(jìn)而梵高與梵高現(xiàn)象在上世紀(jì)成為了藝術(shù)界的神話與符號。事實上，任何成功與被神化的人和事都有其自身的價值和原因，就像當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)紅人和名語（如去年出現(xiàn)的“杜甫很忙”、“元芳，你怎么看？”）一樣在從眾心理下還有他們（或它們）本身的獨特性與可塑性等。

然而高更被“遺忘”，當(dāng)然我們還得從高更自身去尋找原因。

首先，“這個奇異的外國人”（梵高語），常常自視自己為“野蠻人”，還為自己編織一套與此相關(guān)的說法。

譬如在高更的隨筆中我們會讀到：“我是雙重存在的，我是野蠻人，也是小孩。野蠻人比文明人更優(yōu)秀。我的畫雖然不蓄意使人震驚、讓人驚慌失措，但是人人看了之后，都為之震驚、為之驚慌失措。這都是我血液里野蠻人性格所造成的?！闭堊⒁膺@最后一句，“我血液里野蠻人性格所造成的?！卑凑f人在本質(zhì)上沒多大差別吧，可高更硬要把自己說成天生的不合群的野蠻人。有意思的是梵高最想做一個健康、正常的人，卻被世人視為精神病與瘋子，但一心想做野蠻人的高更反而被人的看成平常人。

高更出生于法國名門望族，父親擔(dān)任過知名雜志的政治記者，他的外祖母曾是一位有名的作家與女性主義者。17 歲時，高更以水手身份過了三年夢境般的船員生活，隨后加入海軍一路游離了南美、印度及斯堪拉維亞半島，退伍后便過上了高薪的白領(lǐng)生活。但不安分的高更在結(jié)識了一群印象派畫家后不顧親朋好友反對決然做了一名藝術(shù)家。

此后有兩件事我們得提及一下，一是1888 年在提奧的介紹下高更來到阿爾同梵高一同畫畫、討論，剛開始兩人還很客氣、友好，但不久因兩人的個性與畫風(fēng)，主要還是性格、審美思想的不同便發(fā)生了多次激烈的爭執(zhí)，爭執(zhí)之下就出現(xiàn)了有名的梵高“割耳事件”；二為回到巴黎后的高更在與一幫畫家、詩人、評論家交往后，籌備到一批旅費，便獨身一人來到塔希堤島，開始了夢寐以求的“原始”生活。這下野蠻人的高更才真正成為“原始”人，一邊陶醉于土著居民的原始生活，一邊又大量創(chuàng)作，繪畫風(fēng)格隨之成熟（他此時的畫風(fēng)也帶有明顯的裝飾性和象征意味）。同梵高在阿爾一樣，塔希堤島是高更的福地，這里產(chǎn)生了他一生最重要與最有影響力的作品。

今天，盡管我們沒有充足的理由說地域或環(huán)境是決定藝術(shù)家的關(guān)鍵因素，但確實生存環(huán)境在個體的思想與知性方面發(fā)揮著重要作用。藝術(shù)家也不例外，而往往會更加明顯。所以在高更的經(jīng)歷上能夠看出他的生活信念所折射出的個人情感與知性是與眾不同的。加之后印象派畫家整體的成名較晚（他和梵高都是死后成名），藝術(shù)認(rèn)可度在他們生前也是非常低的，因此在他這種離奇的行為上，高更被邊緣化就是自然的事了。

其次，高更的畫風(fēng)在當(dāng)時同樣是不受歡迎的。

這并不見怪，他之前的印象派畫家大多也是被人嘲弄的對象，像莫奈在晚年時才被人接受，而他們同道的塞尚、梵高和他沒有什么兩樣，其生澀、張揚(yáng)、裝飾味的畫風(fēng)在那個時代往往是被拒絕的。試想當(dāng)時連專業(yè)批評家也很少站出來為他們辯護(hù)，更別說一般大眾來閱讀他們的作品了。

然而回到作品本身，簡單來看，高更的畫風(fēng)是較為冷靜的。雖然不像塞尚那么理性，但高更敢于大膽夸張、變形。一幅自畫像在他筆下總有一副高高隆起的鼻子與一雙焦慮不安和猶豫不決的眼神，我們不能斷言這是高更對現(xiàn)實世界的冷漠還是質(zhì)疑，但這種目光的自畫像在以前的繪畫中還是很少出現(xiàn)，它不由讓人聯(lián)想到“野蠻人”這個稱謂。

就色彩而言，高更可沒有梵高那么熾烈，但他們同樣喜歡主觀地涂抹顏色，并按照各自的意圖裝飾畫面。要說他倆的不同——梵高在意的是細(xì)節(jié)的刻畫以及畫面節(jié)律的變化，而高更則著意于整體的風(fēng)格與對比；梵高熱愛寫生，并以寫生描繪出了他的世界，而高更則強(qiáng)調(diào)用記憶作畫，一如他的名言“為了風(fēng)格犧牲一切——技巧、顏色?！?/p>

因而我們看到在高更的畫面上沒有了立體的具有高度的塑造，代之以大量的平涂和看上去像剪影般的粗略輪廓的物象。確實，這些繪畫手法在19 世紀(jì)主流與學(xué)院派的藝術(shù)中都是非常怪異的、荒誕的、邊緣的。

第三，后來的批評家們習(xí)慣上將高更看成上“象征主義”的先驅(qū)或代表，但高更的才華不僅僅在繪畫上，其藝術(shù)觀念與思想也是深邃的。正是高更這種前衛(wèi)的繪畫意識在當(dāng)

時卻是被社會大眾拒絕的。像現(xiàn)代諸多藝術(shù)大師一樣，高更也在他的作品自述中經(jīng)常坦言他的思想。

“希望在臨死之前完成一幅巨作，所以幾乎整個一個月的時間，不分晝夜地以我前所未有的熱情投入工作……完全不用模特兒，在粗糙的麻布上快速畫成，加上筆觸相當(dāng)草率，恐怕是被誤認(rèn)為是未完成的作品。事實上，對自己的舉止我也無法明確的斷言。

我認(rèn)為這件作品比我以往的任何作品都更為優(yōu)秀，且今后或許無法完成比他更好或同樣的作品了。我在臨終之前，將畢生的精力貢獻(xiàn)于此畫，在惡劣的環(huán)境下，以痛苦的熱情及清晰的幻覺來描繪，因此畫面看起來毫無急躁的氣氛，反而充滿生命力。沒有模特兒、沒有畫技、更沒有一般所謂的繪畫規(guī)則……

我的夢幻恐怕不容易為人所理解，其中并沒有任何寓意存在，藝術(shù)作品所具有的本質(zhì)是無形的、超越的，它存在于無法表現(xiàn)的深處，隱約地由沒有顏色、不屬于文字的線條勾畫出來。

我沒有辦法使我的畫蘊(yùn)含那些平易近人的寓意，這可能是缺乏文學(xué)修養(yǎng)的緣故吧！畫完成了，我也從夢中醒來了，自言自語道：‘我們從哪里來？我們是誰？我們要往哪里去？’但這個意念已經(jīng)不是畫中的任何一部分，它不算畫題，只是署名而已。”

提煉這些自述，我們不僅能夠明白高更是以“痛苦的熱情及清晰的幻覺來描繪”了這幅“筆觸相當(dāng)草率”的“沒有模特兒、沒有畫技、更沒有一般所謂的繪畫規(guī)則”的《我們從哪里來？我們是誰？我們要往哪里去？》。在這幅“畫面看起來毫無急躁氣氛，反而充滿生命力”的作品中，高更更為我們清晰指出了他的藝術(shù)理想——藝術(shù)作品所具有的本質(zhì)是無形的、超越的，它存在于無法表現(xiàn)的深處，隱約地由沒有顏色、不屬于文字的線條勾畫出來。

也許是我們了解的是一個不完整的高更，像作品一樣，“藝術(shù)家”這群“特殊”的人，隨時間的變遷，它與他們的背影會逐漸黯淡、朦朧，留下的也許只有存在著的精神之光。

而作為一個真正的大師，或許，在今天高更和高更藝術(shù)不禁使我們想起那句熟悉的“曾經(jīng)被人遺忘的今天卻被重新提起，曾經(jīng)被鮮花簇?fù)淼慕裉靺s被遺忘”。