王 浩

（劍橋大學(xué) 亞洲與中東研究所，英國(guó) 劍橋 CB2 1TN）

不幸的詩(shī)人啊

人們把你像系馬一樣

系在木匠家一張病床上

——海子《不幸（組詩(shī)）——給荷爾德林》①

究其一生，海子將荷爾德林視作其詩(shī)歌上的偶像之一。盡管眾所周知的事實(shí)是，海子近乎宗教徒式地將歷史上眾多詩(shī)人——從荷馬到惠特曼，視為其知己和導(dǎo)師，但是荷爾德林在其中的地位仍舊非同尋常?！恫恍摇芬辉?shī)寫于1987年，海子于山海關(guān)自殺的兩年前。巧合的是，在他生命的最后階段，海子和荷爾德林一樣，一直被精神分裂的痛苦困擾。實(shí)際上，從二人的經(jīng)歷來(lái)看，盡管所處時(shí)代和置身的文化體系有天壤之別，但他們身上的共同點(diǎn)不勝枚舉：二者都出生并成長(zhǎng)于鄉(xiāng)村，而且?guī)缀跽麄€(gè)童年期與外界隔絕；二者均懷有成為偉大詩(shī)人的雄心，即使這種雄心，對(duì)于青春期的年輕人來(lái)說(shuō)顯得頗為不協(xié)調(diào)；二者都患有嚴(yán)重的精神疾病，荷爾德林晚期以發(fā)瘋結(jié)束他的創(chuàng)作生涯，而海子則于1989年的一個(gè)清晨臥軌。更發(fā)人深思的是，二者在生前的詩(shī)學(xué)實(shí)踐都被同代人所誤解甚至忽視——席勒曾認(rèn)為荷爾德林的翻譯和創(chuàng)作都不值得推崇，而海子則屢次被人批評(píng)為“充滿語(yǔ)法錯(cuò)誤”和“不是詩(shī)”。但是具有反諷意味的是，在今天，他們都被各自文化語(yǔ)境中的后世讀者狂熱擁戴。這種受歡迎的程度，不僅可以從對(duì)二人目前不斷增長(zhǎng)的學(xué)術(shù)研究量中觀察到，也可以從公眾對(duì)于他們的想象中略窺一二。海子被部分擁戴者稱為“詩(shī)人中的赤子”，荷爾德林更是由于其詩(shī)歌進(jìn)入現(xiàn)代以來(lái)對(duì)哲學(xué)、現(xiàn)象學(xué)等的深刻影響，與日俱增地享有與他同時(shí)代最偉大的哲學(xué)家并列的聲譽(yù)。盡管如此，我們還是不能將他們的詩(shī)歌和詩(shī)學(xué)并列，不僅因?yàn)槎咴谑澜缭?shī)歌范圍內(nèi)的聲譽(yù)差距太大，也部分因?yàn)?，海子本身以及?duì)他詩(shī)歌的批評(píng)都需要去證明他經(jīng)典化的必然性以及他對(duì)現(xiàn)代漢詩(shī)整體發(fā)展的潛在推動(dòng)性。而這正是本文把海子與荷爾德林的關(guān)系作為切入點(diǎn)的關(guān)鍵所在。在這種帶有遮蔽性的塑造過(guò)程中，海子與荷爾德林具有本質(zhì)性的差異，而這些差異則在某種層面上回答了海子給整體現(xiàn)代漢詩(shī)帶來(lái)的思考。

一、詩(shī)人的悖論

《不幸》是海子最長(zhǎng)的紀(jì)念詩(shī)。在第一部分中，敘事以荷爾德林的疾病開(kāi)始，荷爾德林躺在床上，并忍受著長(zhǎng)期的病痛所帶來(lái)的瘋狂折磨。但是，在這首詩(shī)的第二節(jié)，一個(gè)非常微妙的細(xì)節(jié)改變了第一部分簡(jiǎn)單的敘事節(jié)奏——人們將荷爾德林系在床上，像系住一匹馬，并把其瘋狂的奔跑變成一種靜止的、毫無(wú)能量的生命狀態(tài)。在這兩部分中，詩(shī)歌以“ang”韻——“床”“樣”“上”作為主要韻式，相當(dāng)富有童話色彩，在開(kāi)口韻中夾雜著輕微的輕松與荒謬。這種語(yǔ)調(diào)形成一種瘋狂與節(jié)制之間的平衡感，使“發(fā)瘋的被拴住的馬”被縮閉在一種壓抑的，但被平衡過(guò)的困境中，馬的形象因而成為荷爾德林本身困境的隱喻。在這里，不幸的內(nèi)涵除了包括瘋狂之外，更多地包括了一種對(duì)于人們或者親人的誤解的絕望——這種“系住”的治療手段，或者說(shuō)，一種理解方式，與其說(shuō)是幫助，不如說(shuō)是一種變相的囚禁。海子詩(shī)中所描繪的荷爾德林的絕望，令人想到后者在《萊茵河》中所表達(dá)的類似感受：

因?yàn)槟切O樂(lè)者對(duì)自己毫無(wú)感覺(jué)，

或須有另一個(gè)另類，當(dāng)允許

言說(shuō)神事之時(shí)，去關(guān)注

并以諸神的名義去感覺(jué)，

當(dāng)他們需要他；但他們的懲罰

是，某人必摧毀

自己的家園，咒罵

至親如仇敵，父親與兒子

將對(duì)方埋葬于廢墟，

若某人想與神等同，容不得

尊卑之分，這癡人。②

荷爾德林清楚地意識(shí)到他的責(zé)任，這種責(zé)任意味著，詩(shī)人注定要作為神與無(wú)神的世界之間的信使，向人間傳遞神性的光輝。而這種意識(shí)也是矛盾的關(guān)鍵。一方面，詩(shī)歌和詩(shī)人本身經(jīng)由神性的導(dǎo)引，傳遞出的情緒并不能被日常生活所接受；另一方面，詩(shī)人的努力又因此導(dǎo)致了與他希望正相反的效果——這種神性的擁有被誤解為自我喪失以至于毀滅的證據(jù)，雖然這種毀滅某些時(shí)候可能是真實(shí)的。這種不被理解的孤獨(dú)因荷爾德林對(duì)其時(shí)代的德國(guó)人的判斷而更加深入骨髓。詩(shī)人不只一次表示對(duì)本民族人民精神墮落的失望，具體表現(xiàn)為，他一再?gòu)?qiáng)調(diào)，德國(guó)人缺乏他們希臘祖先所具有的榮譽(yù)感和雄心壯志：“我相信，德國(guó)人最普遍的美德和缺點(diǎn)都濃縮為一種對(duì)家庭事務(wù)的難以忍受的關(guān)注”［1］136。對(duì)于家庭事務(wù)的關(guān)注被荷爾德林認(rèn)為是缺乏精神力的表現(xiàn)，它阻礙了人類“多種能力的發(fā)展”并且使他們“對(duì)集體榮譽(yù)和義務(wù)”麻木冷漠［1］117。但與此相反，這些美德可以在逝去的神祇和這些神祇所培養(yǎng)的古希臘人中得到體現(xiàn)。在《萊茵河》中，詩(shī)人顯然認(rèn)為自己屬于這些神祇和這些希臘祖先的陣營(yíng)，他堅(jiān)信自己懷有美德，并且擁有將這些美德傳給人類的義務(wù)，即使這意味著他將徹底的孤獨(dú)。在這種孤獨(dú)中，詩(shī)人作為“半神”（即位于人與神之間），將過(guò)去的記憶傳到現(xiàn)在，并且通過(guò)想象自身在大地的漫步，來(lái)以一種主體的姿態(tài)塑造詩(shī)歌中的自然景觀。在他的晚期詩(shī)歌中，這種對(duì)過(guò)去的記憶或者對(duì)過(guò)去之事的言說(shuō)成了一種中介，在使漫步中的孤獨(dú)變得更加可以忍受的同時(shí)，將未來(lái)的時(shí)間理想化——盡管這并不能說(shuō)是一種對(duì)于神返回人間的樂(lè)觀——這段詩(shī)節(jié)的內(nèi)容并不暗含真正的悲傷情緒，詩(shī)歌在第五節(jié)和本節(jié)的末尾分別坦白到：

因此歡呼是他的言語(yǔ)。

……

因此那人是有福的，

他找到了一次恩賜的命運(yùn)，

……

然后他眠息，知足而福樂(lè)，

因?yàn)樗胍囊磺校?/p>

所有天國(guó)的，不是被迫，

現(xiàn)在微笑著，當(dāng)他眠息時(shí)，

自發(fā)地?fù)肀н@勇者。

因此，詩(shī)人的使命感似乎又帶有某種酒神的喜悅和榮耀之情。事實(shí)上，這種福樂(lè)被一種奇特的歷史意識(shí)所引導(dǎo)。通過(guò)結(jié)構(gòu)上的鋪陳，荷爾德林在這首詩(shī)中委婉表達(dá)了這樣一個(gè)信念：他作為詩(shī)人注定要行走在新時(shí)代與舊時(shí)代之間，如同萊茵河從象征著文明源頭的“本源”流經(jīng)當(dāng)下，以便“用他的風(fēng)兒引導(dǎo)人們忙碌的生活”［2］113。這樣一來(lái)，他的喜悅不僅是來(lái)源于呼喚諸神以及他們神性的復(fù)歸的使命，更微妙地表達(dá)了一種新的歸屬心理，即詩(shī)人自發(fā)地、知足地享受著當(dāng)下，享受這種注定的孤獨(dú)、流離的處境。由此，荷爾德林作為詩(shī)人的絕望命運(yùn)成為這種愉悅的必然途徑，盡管這是一種充滿微妙的悖論色彩的愉悅——因?yàn)椤安恍沂请y以承擔(dān)的，幸福卻更難”［2］120。

如同荷爾德林一樣，海子也意識(shí)到了一種類似的、作為詩(shī)人的失敗的必然性。這種失敗首先表現(xiàn)在藝術(shù)追求層面。荷爾德林稱自己為“狂野的夢(mèng)想者”，而海子也同樣對(duì)自己的詩(shī)人命運(yùn)抱有幻想。只不過(guò)，他的目標(biāo)是成為“詩(shī)人之王”［3］1047。他曾在日記中羅列兩串他所閱讀過(guò)的詩(shī)人名單，一份是“詩(shī)人之王”，包括但丁、莎士比亞和歌德；另一份是“王子”，包括雪萊、葉賽寧、荷爾德林、蘭波、哈特·克蘭等。對(duì)于海子來(lái)說(shuō)，一方面他夢(mèng)想著成為第一組詩(shī)人中的一員，另一方面他意識(shí)到這組詩(shī)人是無(wú)法逾越的高峰。事實(shí)上，他在意識(shí)深處認(rèn)為自己命定地屬于第二類詩(shī)人：

我更珍惜的是那些沒(méi)有成為王的王子，代表了人類的悲劇命運(yùn)……他們的瘋狂才華、力氣、純潔氣質(zhì)和悲劇性的命運(yùn)完全是一致的……他們美好的毀滅就是人類的象征……我堅(jiān)信，這就是人類的命運(yùn)……他們來(lái)臨，誕生，經(jīng)歷悲劇性生命充盈才華煥發(fā)的一生，就匆匆退場(chǎng)……我甚至在一剎那間，覺(jué)得雪萊或葉賽寧的某些詩(shī)是我寫的。［3］1045-1047

通過(guò)對(duì)這些“詩(shī)人王子”命運(yùn)的觀察，海子清楚地知道他將面臨和荷爾德林、雪萊或葉賽寧同樣的命運(yùn)，即最終作為一個(gè)天才毀滅自身而非成為詩(shī)人中的王者。而這種悲劇性，更被詩(shī)人認(rèn)為和人類的命運(yùn)緊密相連。于是，海子的“失敗”不僅是針對(duì)自身詩(shī)人身份的思考，而且是對(duì)于人類的悲劇性的隱喻。換句話說(shuō)，詩(shī)人的失敗影射了人類的失敗。這種心理并非一時(shí)意氣用事——如果我們考慮到海子在生前飽受非議、遭人排擠的事實(shí)——其原因的復(fù)雜性筆者稍后會(huì)略作說(shuō)明。更重要的是，盡管二者對(duì)失敗的意義的認(rèn)識(shí)有著差異，但如同荷爾德林在詩(shī)中所體現(xiàn)的那樣，這種對(duì)失敗的認(rèn)識(shí)也塑造了海子詩(shī)歌中自我與神性的關(guān)系。而這其中更深刻的差異在于，海子所渴望的解決方式既不是神祇的到來(lái)，也不是神性的回歸。事實(shí)上，他并不認(rèn)為自己在人與神之間承擔(dān)著一個(gè)中介者的角色，相反，他很大程度上認(rèn)為自己處于歷史之外，而通過(guò)這種超越性，他將使自己直接面對(duì)那些統(tǒng)治歷史與人類命運(yùn)的最高力量。

二、逝去的諸神

這里我們必須首先澄清海子詩(shī)中“神”的意義。在海子的詩(shī)中，神的語(yǔ)義在從抒情到宗教的不同層面有著諸多變化。在愛(ài)情詩(shī)中，神的形象更加具有抒情意味：

荒涼的山崗上站著四姐妹，

所有的風(fēng)都向著她們吹，

所有的日子都為她們破碎。

這首《四姐妹》為了紀(jì)念他的情人們而寫（海子為公眾所知曉的情人一共有四個(gè)），但是和一般抒情詩(shī)不同的是，這種從開(kāi)頭就瞬間形成的塑像式描繪使人想到古希臘面無(wú)表情的神祇，形成內(nèi)聚力極強(qiáng)的超俗、荒涼和高潔之美。四姐妹處于自然能量的中心，不僅是空間的中心，也是時(shí)間通過(guò)一種目的論所包圍的主體。這樣一來(lái)，四姐妹具有某種與命運(yùn)三女神同構(gòu)的潛力，這種潛在的意味（不管是否有意為之）都使這首詩(shī)成為一種超越日常性而面向神性的作品，但是這種筆調(diào)以及相對(duì)應(yīng)的重復(fù)句法，在愛(ài)情主題的要求下，仍然暗含著極為強(qiáng)烈的抒情性。然而在海子愛(ài)情主題之外的晚期詩(shī)歌中，神的意義變得極為抽象，它常常成為一種各種宗教和文明的神秘力量的古怪綜合。根據(jù)西川和駱一禾的整理，人們發(fā)現(xiàn)海子曾經(jīng)進(jìn)行過(guò)大量的宗教書籍的閱讀，涉及從基督教到薩滿教等一系列宗教［4］。他作為詩(shī)人的思想深受這一類閱讀的啟發(fā)。海子在自殺前所攜帶的四本書中就有一本《圣經(jīng)》，這種宗教影響可見(jiàn)一斑。從海子的大量批評(píng)類作品中，很難看出在具體的論述過(guò)程中，詩(shī)人最為傾心的到底是何種教派或何種教義——在這方面，詩(shī)人的雄心超過(guò)人的想象，他是將所有的神祇看做一個(gè)神，而這個(gè)神的特點(diǎn)是體現(xiàn)出“偉大而徹底的直觀”：

我要說(shuō)，偉大而徹底的直觀，關(guān)于“徹底”（或從無(wú)生有）的直觀（宗教和藝術(shù)）也并不啟示真理和現(xiàn)實(shí)。這種“徹底”的詩(shī)歌是敘說(shuō)他自己行進(jìn)在道上的唯一之神——卻不是我們的真理和真實(shí)……人類的真理和真實(shí)性何在無(wú)人言說(shuō)無(wú)人敢問(wèn)，一切歸于無(wú)言和緘默……詩(shī)歌生存之“極”是自然或母親，或黑夜……把這些詩(shī)歌幻象掃去，我們便來(lái)到了真正的空虛。

陀思妥耶夫斯基就貫穿著基督教的幻象……他們?cè)趥ゴ蠡孟笊衬倪吘墸绞澜绲倪吘墶孟髣t真實(shí)地意味著虛無(wú)、自由與失敗。［3］1053-1056

盡管晦澀，海子晦澀的言說(shuō)仍然暗示了一點(diǎn)，即這種神是“唯一之神”，“幻象”之后“真正的空虛”是他詩(shī)歌寫作最終的對(duì)象，這個(gè)對(duì)象無(wú)言地存在于宗教與詩(shī)歌身后。對(duì)于荷爾德林來(lái)說(shuō)，諸神的缺席是詩(shī)歌發(fā)展的源動(dòng)力之一。如在《面包與酒》中，這種缺席提供了一種對(duì)時(shí)間和空間的轉(zhuǎn)換的解釋——詩(shī)歌開(kāi)始于面包與酒的不在場(chǎng)，而結(jié)束于對(duì)面包和酒的追尋與回憶。在這里，面包與酒的缺席和對(duì)它的追憶其實(shí)是對(duì)狄?jiàn)W尼索斯的缺席和對(duì)他的追憶的象征。然而對(duì)于海子，神并不缺席，或者說(shuō)，神以一種蹤跡而非在場(chǎng)的形式存在。神難以定義，他類似于某種黑暗中的本體，但又并不切實(shí)地存在，反而類似于一種通向“真正的虛無(wú)”的入口，在一種絕對(duì)神秘的口吻中被娓娓訴說(shuō)。因此，神在海子的詩(shī)中并不是詩(shī)歌所探索的源頭，也不是發(fā)展的源動(dòng)力。借用德里達(dá)的話，它是“作為一種非源頭的源頭”［5］70，不僅無(wú)法觸碰，甚至不可被想象，它是諸神缺席基礎(chǔ)之上的缺席。海子詩(shī)中神的以上特征在《九月》一詩(shī)里表現(xiàn)得尤為突出：

目擊眾神死亡的原野上野花一片

遠(yuǎn)在遠(yuǎn)方的風(fēng)比遠(yuǎn)方更遠(yuǎn)

……

遠(yuǎn)方只有在死亡中凝聚野花一片

明月如鏡高懸草原映照千年歲月

我的琴聲嗚咽 淚水全無(wú)

只身打馬過(guò)草原

這首詩(shī)長(zhǎng)期以來(lái)被認(rèn)為是海子最著名和最有力量的作品之一，而其中最有爆發(fā)力的是第一行?！澳繐簟比∠巳朔Q的存在，以這個(gè)詞本身的力量將加速度瞬間提高，并馬上連續(xù)接續(xù)大體積的名詞，之后把讀者的視覺(jué)從荒涼的廣闊背景中迅速轉(zhuǎn)移并聚焦在情感色彩迥異的意象“野花一片”之上——最后的意象在詞法上也將名詞提前，進(jìn)一步表現(xiàn)語(yǔ)句氣勢(shì)上的勢(shì)如閃電。然而，在這種酣暢淋漓的敘述中，意象古怪的結(jié)合令人產(chǎn)生了這樣一種感覺(jué)：野花仿佛是因?yàn)樯竦乃劳霾砰_(kāi)始生長(zhǎng)的，或者說(shuō)，野花并不象征生機(jī)，反而是一種死亡的絕對(duì)的孤獨(dú)的體現(xiàn)。緊隨其后，第二行包含的悖論暗示了風(fēng)作為一種虛無(wú)的媒介，既存在的同時(shí)也不存在，在把意境宕開(kāi)的同時(shí)，把讀者的想象引領(lǐng)到某種看不見(jiàn)摸不著的非在場(chǎng)之物?！懊髟隆币痪浣o本詩(shī)提供了廣闊的時(shí)間維度，這樣一來(lái)，空間的距離感，死亡以及草原擁有了一種雕塑般的時(shí)間感，全詩(shī)所鋪陳的場(chǎng)景仿佛已經(jīng)長(zhǎng)久地存在于歷史，這種場(chǎng)景極為不及物和具有史詩(shī)意味，以至于它要么是在人類歷史之前，要么是在人類歷史之后。甚至，它根本不屬于任何已知的歷史。因此，在這種場(chǎng)景中出現(xiàn)的風(fēng)的意象，也相應(yīng)地超出了正常的時(shí)間和空間范疇，既在文本中有所指涉，又在文本中無(wú)跡可尋。因此這種風(fēng)并不是實(shí)體，但是它，如前所說(shuō)，又指向了一種蹤跡，這種蹤跡同樣地“既在場(chǎng)又不在場(chǎng)”［5］314。它在另一種意義上，又成為“源頭的源頭”［5］61——讓文本向一種外在力量敞開(kāi)，并被這種力量所引領(lǐng)，而在這個(gè)過(guò)程中，對(duì)自我的意識(shí)也被內(nèi)化為一種不可見(jiàn)的抒情基礎(chǔ)。但現(xiàn)在的問(wèn)題是，這個(gè)自我或者說(shuō)抒情的主人公又是誰(shuí)？

首先，抒情主體看上去不僅僅是一位觀察者，同時(shí)也是諸神死亡之后唯一的幸存者。他從詩(shī)中的場(chǎng)景一閃而過(guò)并朝著一個(gè)未知的客體遠(yuǎn)去，這個(gè)客體是位于文本之外的超越時(shí)空的存在。從這個(gè)角度看，抒情主體也變得超現(xiàn)實(shí)化，而非日常性的敘事主人公。由于其在文中的閃爍不定，他更像一種幽靈，既缺乏可觸摸的具體形象，又不是任何意義上的在旅途中的沉思者——換句話說(shuō)，不同于荷爾德林的哲思，海子來(lái)接近最高存在的方式是行動(dòng)。某種程度上，這似乎是在暗示那個(gè)文本之外的唯一之神，最終的存在，并不能通過(guò)形而上學(xué)的方式接近。在本詩(shī)中，主體和最高神的關(guān)系于是成為了在一種絕對(duì)的寂靜中——不僅是生命的寂靜，而且是思考的沉寂中——幽靈和蹤跡的關(guān)系。

正是在這種層面上，我們才可以理解荷爾德林的《不幸》一詩(shī)第一節(jié)末尾的含義。這些神祇焦急地迫使荷爾德林走進(jìn)羊角，但是詩(shī)人自己卻是極有耐心的：這種動(dòng)靜對(duì)比的關(guān)系和荷爾德林本人的詩(shī)作正好相反。在荷爾德林的晚期作品中，是河流或者作為河流的行動(dòng)的化身的詩(shī)人迫不及待地向著神的存在前進(jìn)，而神本身像是一個(gè)靜止的、等待被召喚的客體。在《日耳曼》一詩(shī)中，詩(shī)人如此寫道：

我的靈魂不該朝后逃向

你們，逝去者！我太喜愛(ài)你們。

因?yàn)榭匆?jiàn)你們美麗的容貌，

這似乎，像往常，我害怕這樣，這是致命的，

況且?guī)缀醪辉试S，將死者喚醒。

這首詩(shī)中的抒情主體確實(shí)希望回到那些死者身邊，但是他又害怕喚醒他們。詩(shī)人傳達(dá)出的這種猶豫與之前所述荷爾德林對(duì)德國(guó)人之于家庭瑣事過(guò)分關(guān)注的擔(dān)憂有緊密關(guān)系。荷爾德林認(rèn)為這種民族特性是對(duì)神祇的褻瀆，因?yàn)闆](méi)有人再擁有古希臘人的能力，將個(gè)人與整個(gè)民族的命運(yùn)神圣地融合在一起。這種褻瀆割裂了生者和死者，即已逝去的諸神之間的聯(lián)系，而這本身就違反了荷爾德林理想主義的初衷——他原本希望人類可以和神祇重建和諧的關(guān)系。當(dāng)然，他并不真正相信這個(gè)目標(biāo)一定會(huì)實(shí)現(xiàn)，但即便如此，他依然害怕他的召喚會(huì)導(dǎo)致對(duì)神明的褻瀆。然而，在《不幸》中，海子對(duì)這種關(guān)系的表現(xiàn)恰好相反：對(duì)神明的到來(lái)的召喚轉(zhuǎn)變成了對(duì)詩(shī)人的回歸的召喚。詩(shī)中的詩(shī)人是耐心的，因?yàn)樗浪拿\(yùn)便是注定走入黑暗，走入瘋狂的羊角——羊角的隱喻非?；逎窃诤艽蟪潭壬习凳玖嗽?shī)歌和詩(shī)人的命運(yùn)最終都會(huì)面對(duì)一種瘋狂的黑暗，或者說(shuō)，一種無(wú)邏輯的空虛。很顯然，這里的荷爾德林已經(jīng)偏離了荷爾德林本來(lái)的形象，而指向了海子自身對(duì)于詩(shī)人命運(yùn)的認(rèn)知。死亡和黑暗的意義只在于死亡的必然性：這種死亡的必然性不僅是詩(shī)歌的本質(zhì)所在，而且是作為一個(gè)詩(shī)人的本質(zhì)所在，因?yàn)橹挥型ㄟ^(guò)死亡，人們才可以接近那個(gè)“真正的空虛”。這種空虛，或者說(shuō)這種唯一的神才是“徹底的詩(shī)歌”所要專注探索的。而由于海子對(duì)于死亡的專注，他晚期詩(shī)歌中抒情主體的語(yǔ)調(diào)也帶有一種死者的調(diào)性。然而，這種死亡也并不是最后的命運(yùn)，即使它是必然的。死亡是一種人去打破人類存在的有限性的束縛的途徑，去超越詩(shī)歌幻象，并且使海子作為詩(shī)人的失敗的命運(yùn)得到圓滿。這第三個(gè)目標(biāo)在《不幸》一詩(shī)第四節(jié)的標(biāo)題中即有暗示——“血之后是死亡”。因此，“豐收是痛苦”不僅意味著詩(shī)歌寫作將與孤獨(dú)和痛苦相伴這一近乎老調(diào)重彈的命題，并且說(shuō)明了對(duì)于海子自己，詩(shī)歌寫作在很大程度上也是一種死亡和失敗的化身，它將引領(lǐng)人去面對(duì)高居凡人至上的“唯一之神”。

因此，海子詩(shī)歌中人與神的關(guān)系，與荷爾德林詩(shī)中的截然不同。前者的詩(shī)學(xué)建構(gòu)直接專注于個(gè)體的存在，或者更精確地說(shuō)，關(guān)注他本人；但是荷爾德林的關(guān)注重點(diǎn)是德國(guó)民族的民族性。但是，二者的把握方式又殊異彼此。海子對(duì)個(gè)人存在的關(guān)注是以統(tǒng)攝整個(gè)人類歷史和宗教的企圖為基礎(chǔ)的，而荷爾德林的詩(shī)歌中對(duì)歷史、哲學(xué)與民族的思考的基礎(chǔ)卻是一個(gè)沉思的個(gè)人。從這種沉思的主體出發(fā)，荷爾德林詩(shī)歌中最顯著的特點(diǎn)之一體現(xiàn)于對(duì)于如何提高人類作為歷史主體的道德性的思考上。因此，荷爾德林的“直接性”，用伽達(dá)默爾的話說(shuō)，便是“歷史的直接性”［6］。

三、在地化：另一種理想主義？

深受法國(guó)大革命失敗的影響，荷爾德林感到與其他浪漫主義詩(shī)人相同的歷史失落感。然而，他選擇克服這種民族性弱點(diǎn)的方式是以重返希臘的方式來(lái)重喚民族的神圣精神。這種觀念被荷爾德林的詩(shī)學(xué)實(shí)踐成功外化，塑造了他詩(shī)歌中抒情主體理想主義、忠誠(chéng)、憂郁而孤獨(dú)的形象。

因此，這種形象一方面呼應(yīng)了年輕的浪漫主義漫游者，但是與此同時(shí)它又在革命性地動(dòng)員民族將自身投身于對(duì)神圣事業(yè)的追求。這種抒情主體以其富有煽動(dòng)性的個(gè)性成為荷爾德林被當(dāng)代讀者，尤其是年輕人所崇拜的原因之一。這種理想化的抒情主體還暗示了“存在”的本質(zhì)。根據(jù)海德格爾的說(shuō)法，荷爾德林的詩(shī)是一種中介，在這種中介過(guò)程中“半神的存在會(huì)被塑造”［7］177。作為海德格爾意義上藝術(shù)的典范，荷爾德林的詩(shī)歌語(yǔ)言使人能進(jìn)入到一種境地，在這種境地中，“存在會(huì)向他敞開(kāi)”［7］175。事實(shí)上，荷爾德林也有意識(shí)地關(guān)注存在，他的文章《在分解中形成》是典型例子之一。在這篇文章中，他專注地討論“存在的形成”與“新發(fā)展的生命的理想客體”的問(wèn)題［1］98。可以說(shuō)，存在問(wèn)題是海子和荷爾德林在他們?cè)妼W(xué)中所共同關(guān)注的，盡管二者的關(guān)注點(diǎn)體現(xiàn)在不同方面。存在問(wèn)題也許是海子把荷爾德林視作其可模仿的偶像的最內(nèi)在的原因之一。在海子最重要的詩(shī)學(xué)文章之一《我熱愛(ài)的詩(shī)人：荷爾德林》中，他這樣寫道：

有兩種抒情詩(shī)人，第一種詩(shī)人，他熱愛(ài)生命，但他熱愛(ài)的是生命中的自我，他認(rèn)為生命可能只是自我的官能的抽搐和內(nèi)分泌。而另一類詩(shī)人……熱愛(ài)的是景色中的靈魂……凡·高和荷爾德林就是后一類詩(shī)人……從“熱愛(ài)自我”進(jìn)入“熱愛(ài)景色”……這詩(shī)歌的全部意思是什么？……做一個(gè)熱愛(ài)“人類秘密”的詩(shī)人……從荷爾德林我懂得，必須克服詩(shī)歌的世紀(jì)病——對(duì)于表象和修辭的熱愛(ài)，必須克服詩(shī)歌中對(duì)于修辭的追求，對(duì)于視覺(jué)和官能感覺(jué)的刺激，對(duì)于細(xì)節(jié)的瑣碎的描繪……“安靜地”“神圣地”“本質(zhì)地”走來(lái)。熱愛(ài)風(fēng)景的抒情詩(shī)人走進(jìn)了宇宙的神殿。風(fēng)景進(jìn)入了大自然，自我進(jìn)入了生命……從此永生。［3］1070-1072

這里讀者可以觀察到海子從對(duì)荷爾德林的閱讀中形成的一些主要概念。其中一個(gè)是風(fēng)景的神圣化——但是在海子的詩(shī)中，這并不是在任何具體宗教的意義上；另一個(gè)是對(duì)表象和修辭的放棄。海子在某種程度上是現(xiàn)代主義的反叛者。這種反叛，在20世紀(jì)80年代晚期現(xiàn)代主義思潮風(fēng)靡中國(guó)的背景中，是頗為特殊的。海子最為注重的詩(shī)歌并不是現(xiàn)代的，而是古代的史詩(shī)，諸如《伊利亞特》、19世紀(jì)歌德、荷爾德林、雪萊等創(chuàng)作的浪漫主義詩(shī)歌以及但丁的《神曲》。這種獨(dú)特的文學(xué)趣味其實(shí)和他的詩(shī)學(xué)信念相關(guān)。他認(rèn)為，現(xiàn)代詩(shī)歌所表現(xiàn)的最大問(wèn)題是它對(duì)日常生活瑣碎細(xì)節(jié)的關(guān)注和表現(xiàn)出的對(duì)于技藝的重視。在海子看來(lái)，這些問(wèn)題非常關(guān)鍵，因?yàn)樗麄冋诒瘟嗽?shī)歌的本質(zhì)功能，即對(duì)于“實(shí)體”的揭示。在另一篇文章中《尋找對(duì)實(shí)體的接觸》中，海子寫道：

詩(shī)，說(shuō)到底，就是尋找對(duì)實(shí)體的接觸……我希望能找到對(duì)土地和河流——這些巨大物質(zhì)實(shí)體的觸摸方式……詩(shī)應(yīng)是一種主體和實(shí)體間面對(duì)面的解體和重新誕生……實(shí)體就是主體，是謂語(yǔ)誕生前的主體狀態(tài)。［3］1017

這種實(shí)體，對(duì)于海子來(lái)說(shuō)，是自然的基本元素，比如土地、河流、空氣、火、水、天空和山巒。他相信只有通過(guò)對(duì)這些實(shí)體的接觸，個(gè)體才可以達(dá)到平靜、神圣、本質(zhì)的存在狀態(tài)，而這些狀態(tài)正是詩(shī)歌需要為存在提供的。換句話說(shuō)，海子認(rèn)為實(shí)體是一種自我進(jìn)入生命或者人進(jìn)入存在本身的重要媒介。在海子看來(lái)，對(duì)修辭的拒絕其實(shí)成為了這種“進(jìn)入”所必須的手段。對(duì)修辭的拒絕使這些基本元素、這些實(shí)體被敞開(kāi)并且自己展現(xiàn)自己，從而達(dá)到了進(jìn)入自然的直接性，并為通過(guò)自然而接近神圣性掃清了障礙。這種實(shí)體，對(duì)于海子來(lái)說(shuō)，是“生命力量的本來(lái)面目”［3］1018，也就是存在的源泉，是存在得以接觸神圣而抵達(dá)無(wú)限的必經(jīng)之路。

在海子的詩(shī)中，對(duì)實(shí)體的關(guān)注也體現(xiàn)在對(duì)現(xiàn)實(shí)世界風(fēng)景的重塑上。與荷爾德林相似，海子同樣建立了他的詩(shī)歌版圖,但為的是重新展現(xiàn)他心中實(shí)體的世界，并且在這個(gè)世界中尋找“唯一之神”。如同西川所說(shuō)，“海子的詩(shī)歌撫摸了草原，麥田和中國(guó)西北的廣袤土地，甚至是西藏和內(nèi)蒙古。”③然而，海子建立地理版圖的方式也迥異于荷爾德林。海子不相信世間有任何事物可以被稱為真理或現(xiàn)實(shí)（根據(jù)他關(guān)于“偉大而徹底的直覺(jué)”的描述），相反，他真正相信的是死亡的必然性。因此，在他的作品中，幽靈一樣的抒情主體通常是沉浸于一種徹底的黑暗中：“血以后是黑暗?！倍遥绫疚闹坝懻撨^(guò)的，海子經(jīng)常創(chuàng)造一種情景，在這種景象中，個(gè)體常常通過(guò)幻象來(lái)單獨(dú)面對(duì)“唯一之神”。更重要的是，不同于荷爾德林，海子詩(shī)中的主體并不習(xí)慣漫游，而是習(xí)慣于觀察，或者是“目擊”眼前的神秘事件。因此，海子晚期詩(shī)歌中的風(fēng)景并不具備統(tǒng)一性的力量，也就是說(shuō)，不能講主體的行動(dòng)與風(fēng)景的流動(dòng)合二為一來(lái)表現(xiàn)對(duì)神性的追求，也并不具備任何通常意義上的，充滿浪漫色彩的理想主義，這與荷爾德林的晚期詩(shī)作，尤其是他的河流詩(shī)，是迥異其趣的。海子的風(fēng)景互相間并沒(méi)有必然聯(lián)系，它們的狀態(tài)是碎片化的，原始的，令人絕望的，并夾雜著無(wú)數(shù)的幻象。這些特征在他的詩(shī)作如《春天》《春天，十個(gè)海子》《黑夜的獻(xiàn)詩(shī)》等等中的表現(xiàn)尤為鮮明。但是，對(duì)海子來(lái)說(shuō)，這些特征其實(shí)也被當(dāng)做了“解體與復(fù)活”的途徑。這與荷爾德林在他的文章“從解體中形成”的觀念又是異曲同工的。海子的解體或毀滅并不導(dǎo)向追憶，但卻指向與自然元素相關(guān)的詩(shī)歌碎片，指向失敗與死亡的意識(shí)，而他認(rèn)為只有通過(guò)這些手段，他才可以讓他筆下的實(shí)體真正地表現(xiàn)它們自身，并且讓詩(shī)歌作為一種存在本身，去面對(duì)最終的空虛——無(wú)法言說(shuō)之神。也只有在這種詩(shī)歌中，詩(shī)人才可以攜帶著他生命的“原本力量”，存在于現(xiàn)實(shí)的時(shí)間和空間之外，從而達(dá)到死后的不朽。

由上述分析可知，海子認(rèn)為的存在，神圣性與修辭的關(guān)系確實(shí)受到了荷爾德林詩(shī)歌與詩(shī)學(xué)相當(dāng)程度的影響。在荷爾德林的作品中，他找到了一種詩(shī)人如何去“把風(fēng)景和元素融入自然”的方式［3］1072。但是海子實(shí)際上是將荷爾德林詩(shī)歌中的存在問(wèn)題翻譯成了他自己對(duì)詩(shī)歌技藝和詩(shī)歌本質(zhì)的理解，因此這種理解不是被動(dòng)的，而是一種在地化的嘗試：它把關(guān)于人文主義和理想主義的問(wèn)題轉(zhuǎn)化為詩(shī)歌如何成為一種行動(dòng)，以使存在接近神性、無(wú)限性和生命的本源力量的問(wèn)題。這在1980年代中國(guó)當(dāng)代詩(shī)中，是一種非常獨(dú)特的現(xiàn)象。1980年代現(xiàn)代詩(shī)的人文主義傾向夾雜極為令人驚訝的狂熱與自我毀滅性，這不僅可以從海子、駱一禾、顧城、戈麥等諸多詩(shī)人先后自殺的慘劇中可以感受到，而且從當(dāng)時(shí)的詩(shī)歌思潮中也可以看出。與海子詩(shī)風(fēng)較為相近的駱一禾和戈麥也對(duì)宗教和詩(shī)歌的關(guān)系極為關(guān)注，而在他們之外，所謂“神性寫作”的風(fēng)氣也盛極一時(shí)。這種理想主義的異質(zhì)性不能不說(shuō)受到了西方詩(shī)歌傳播的影響，但更重要的原因，是在這種影響下詩(shī)人們產(chǎn)生的在地化傾向。與1980年代的現(xiàn)代主義相伴的傳統(tǒng)文化熱潮并不是偶然的，這種對(duì)本土性與中國(guó)性的關(guān)注被對(duì)西方文化的想象所激發(fā)，但同時(shí)又塑造了中國(guó)知識(shí)分子企圖超越中西二元對(duì)立限制的個(gè)人意識(shí)。經(jīng)歷了“文革”的壓抑之后，詩(shī)人們的個(gè)人意識(shí)變得空前強(qiáng)大，它絕不僅僅是現(xiàn)代主義的產(chǎn)物，也不能用西方意義上的現(xiàn)代性一言以蔽之；它是中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌面對(duì)傳統(tǒng)與西方企圖另開(kāi)新局的嘗試的表現(xiàn)。但是歷史的詭異之處在于，這種看似是前所未有的，甚至是過(guò)度激進(jìn)的嘗試，竟迅速而輕易地被新詩(shī)的傳統(tǒng)所吸收，以至于成為一種新詩(shī)在當(dāng)下的標(biāo)簽，這種標(biāo)簽絕對(duì)符合人們對(duì)文學(xué)的期待，在它上面，廉價(jià)地寫著四個(gè)吸引眼球的大字：理想主義。

注釋：

①本文所引海子詩(shī)歌皆選自西川：《海子詩(shī)全集》，北京：作家出版社，2009年版。

②原詩(shī)見(jiàn) Friedrich H?lderlin：The Rhine，出自Ericl Sanstern?er：Heperion and Selected Poems，New York：Continuum，第223頁(yè)。譯文選自林克：《浪游者》，上海：上海文藝出版社，2014年版。本文所引荷爾德林詩(shī)歌中譯本皆選自該版本。

③見(jiàn) Haizi.Over Autumn Rooftops［M］.Dan Murphy，Trans.Austin：Host Publication 2010：9.

［1］Friedrich H?lderlin.Essays and Letters on Theory［M］.ThomasPfau，Trans.New York：State University of New York Press，1988.

［2］荷爾德林.浪游者［M］.林克，譯.上海：上海文藝出版社，2014.

［3］西川.海子詩(shī)全集［M］.北京：作家出版社，2009.

［4］金松林.悲劇與超越：海子詩(shī)學(xué)新論［M］.廣西：廣西師范大學(xué)出版社，2010：149.

［5］Jacques Derrida.Of Grammatology［M］.GayatriChakravorty Spivak，Trans.Baltimore：Johns Hopkins University Press，1998.

［6］Hans-Georg Gadamer.Literature and Philosophy inDialogue：Essays in German Literary Theory［M］.Robert H Paslick，Trans.New York：State University of New York Press，1994：91.

［7］Martin Heidegger.H?lderlin’s Hymns“Germania”and “The Rhine”［M］.William McNeill，Julia Ireland，Trans.Bloom?ington：Indiana University Press，2014.