鄭 鵬

(華中師范大學 歷史文化學院， 湖北 武漢 430079)

宋人對環(huán)境的審美自有其獨特的方式，這種方式就是郭熙總結的“身即山川而取之”的審美模式，《林泉高致·山水訓》寫道：

學畫花者，以一株花置深坑中，臨其上而瞰之，則花之四面得矣。學畫竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁之上，則竹之真形出矣。學畫山水者何以異此？蓋身即山川而取之，則山水之意度見矣[1]86。

“身即山川而取之”是郭熙對山水畫總結的核心所在，即畫山水，需要身入實地，對山水進行觀照，如此才可得到“山水之意”。鑒賞性的體驗是審美描述的核心，也是游記記載的核心，這種體驗的取得，就需要人們的“身即山川”。這種“身即山川而取之”的審美模式，于游記而言，是符合其真實性這一特點。游記作為旅游者目見耳聞親歷的記錄，需要游覽者在現(xiàn)實游覽中的真實體驗，游蹤所至，也就是游記記載的所達。宋人的“身即山川而取之”的審美模式，是與阿諾德·柏林特《環(huán)境美學》中的“參與模式”相仿的，都是需要人積極的參與環(huán)境之中，從而獲得真實、與時的審美感受。在柏林特那里，這種審美體驗“無所不包”，看到的、聽到的、觸到的甚至是思考到的，都成為柏林特參與模式中的審美體驗。郭熙的“身即山川而取之”的審美模式在重視視、聽、觸、思等方式取得審美感受的同時，更加注重心靈與環(huán)境的融合，注重在獲得審美體驗的同時，對哲理、人生的思考。這種“身即山川而取之”審美模式的實現(xiàn)，不僅需要在空間范圍內做到遠望與近看，也要在時間的界域內關注景觀“朝暮、四時”的變化，同時還要在“飽游飫看”中做到“取之精粹”。

一、望與看，審美中的空間組合

游賞中，對于環(huán)境的審美觀照，我們不僅要縱目遠望，還要深入其中細細觀看，如此才能夠環(huán)境做到遍覽、盡游。“遠望”體現(xiàn)了游覽中對于遠景的關注，近看則體現(xiàn)了對近景的重視，遠景與近景結合在一起，構成了審美觀照中的全景。郭熙為其山水畫服務，重視山水的遠觀之景，他認為“真山水之風雨遠望可得，而近者玩習不能究錯縱起止之勢，真山水之陰晴遠望可盡，而近者拘狹不能得明晦隱見之跡”[1]86。宋代山水畫重視意象的表達，如郭熙的《早春圖》，王希孟的《千里江山圖》所表達的意象皆非近看所能得。但在實際的觀覽中，我們既需要登高而視的遠觀之態(tài)，也需要身入其中的近看之景。遠觀之態(tài)非近看所能得，但近看之景也非遠觀所能取，各有其優(yōu)勢，各有其特點，故郭熙也不得不說“真山水之川谷遠望之以取其勢，近看之以取其質”[1]86。

(一)遠望

“遠望”是郭熙審美觀照的一個重要方式，他認為“山水，大物也。人之看者，須遠而觀之，方見得一障山川之形勢氣象”[1]76?！斑h望”重視環(huán)境意蘊、氣象的獲取，宋人于登覽中十分重視這一方式的使用，故游記中很多景觀的描繪，都是與遠望相關的。如宋庠《登應州古城賦》中的古城之景：

何茲城之巑岏兮，據東北之山巔。扼三關之走集兮，眺七澤之敞閑。喬木矗其雄立兮，森而刺天。翔風薄而長吟兮，雜下瀨之潺潺。南陵漸具岥岮兮，盡渺渺之云煙。于是太陽啟暉，六幕澄霽。春塍如繡，春樹如薺。啼鳥壞堞，蒼煙故壘，登高遠望，使人心瘁[2]3。

《岳陽樓記》中的洞庭勝景：

予觀夫巴陵勝狀，在洞庭一湖。銜遠山，吞長江，浩浩湯湯，橫無際涯；朝暉夕陰，氣象萬千。此則岳陽樓之大觀也，前人之述備矣。然則北通巫峽，南極瀟湘，遷客騷人，多會于此，覽物之情，得無異乎?

若夫霪雨霏霏，連月不開，陰風怒號，濁浪排空；日星隱曜，山岳潛形；商旅不行，檣傾楫摧；薄暮冥冥，虎嘯猿啼。登斯樓也，則有去國懷鄉(xiāng)，憂讒畏譏，滿目蕭然，感極而悲者矣。

至若春和景明，波瀾不驚，上下天光，一碧萬頃；沙鷗翔集，錦鱗游泳；岸芷汀蘭，郁郁青青。而或長煙一空，皓月千里，浮光躍金，靜影沉璧，漁歌互答，此樂何極！登斯樓也，則有心曠神怡，寵辱偕忘，把酒臨風，其喜洋洋者矣[3]194。

蘇轍《黃州快哉亭記》中快哉亭所觀之景：

蓋亭之所見，南北百里，東西一舍。濤瀾洶涌，風云開闔。晝則舟楫出沒于其前，夜則魚龍悲嘯于其下。變化倏忽，動心駭目，不可久視。今乃得玩之幾席之上，舉目而足。西望武昌諸山，岡陵起伏，草木行列，煙消日出[4]409。

宋庠《登應州古城賦》中的古城之景，范仲淹《岳陽樓記》中的洞庭勝景，蘇轍《黃州快哉亭》的所觀之景，皆屬于登臨遠望所能看到的景象。宋代游記中有關的亭、臺、樓、閣類型相關的游記，其中記錄遠望景觀十分普遍，這與亭臺等建筑的建筑功能有關。古人常將此類建筑建造在登覽的勝地，一為宴憩，二為觀景，如蘇軾《超然臺記》中的超然臺“時相與登覽，放意肆志焉”[5]5，楊萬里《景延樓記》中的景延樓，也是為“以納江山之勝”[6]2995。

“遠望”不僅是亭臺樓閣類型游覽的主要審美方式，同時在其他類型游覽中的運用也十分普遍，如針對山水的游覽，即是如此。山水需遠觀，郭熙對此深有認識，他認為山水的形態(tài)和意象，決定了山水的遠觀之妙。他認為山水：

山，大物也，其形欲聳撥，欲偃蹇，欲軒豁，欲箕踞，欲盤礴，欲渾厚，欲雄豪，欲精神，欲嚴重，欲顧盼，欲朝揖，欲上有蓋，欲下有乘，欲前有據，欲后有倚，欲下瞰而若臨觀，欲下游而若指麾，此山之大體也。

水，活物也，其形欲深靜，欲柔滑，欲汪洋，欲回環(huán)，欲肥膩，欲噴薄，欲激射，欲多泉，欲遠流，欲瀑布插天，欲濺撲入地，欲漁釣怡怡，欲草木欣欣，欲挾煙云而秀媚，欲照溪谷而光輝，此水之活體也[1]102。

山之大體，水之活體，這些都是指山水的整體意象，這些整體的意象需要站在一定的距離去觀賞品味，宋人游記中記其登山、觀水，往往會利用遠望獲取對山水整體的認識，如郭祥正游覽青山，遠觀而知青山“左丹湖，右長江，穹窿盤礡，延數十里”[7]344，沈括游覽雁蕩山，遠望而知雁蕩山“皆峭拔險怪，上聳千尺，彎崖巨谷，不類他山，皆包在諸谷中”[8]265。山之整體意象，非遠觀不可得，這一點，蘇軾說得正妙：“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同。不識廬山真面目，只緣身在此山中?！盵9]1219

遠望有很多種方法，山外望山是遠望，處于一山望另一山是遠望，山腳仰望山頂，山頂下瞰山腳，皆是遠望。遠望在古人的認知中，有不同的理解。郭熙站在藝術的視角對于遠望重新分析，提出了“三遠”這一審美方式，他認為：

山有三遠：自山下而仰山顛，謂之高遠；自山前而窺山后，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦；平遠之色有明有晦；高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹縹緲緲。其人物之在三遠也，高遠者明了，深遠者細碎，平遠者沖淡。明了者不短，細碎者不長，沖淡者不大，此三遠也[1]105。

郭熙的“三遠”是針對山的觀照方法，三種遠望方法帶給人不同的審美感受，其中“高遠”可以望見山色清明，“深遠”可以望見山色重晦，“平遠”可以望見山色有明有晦。“三遠”這一審美方式，對于同時代及后世影響很大，稍晚于郭熙的韓拙以及元代的黃公望都在郭熙“三遠”的基礎上，提出了另外的三遠，如韓拙提出：

有近岸廣水、曠闊遙山者，謂之闊遠；有煙霧溟漠、野水隔而仿佛不見者，謂之迷遠；景物至絕而微?？~緲者，謂之幽遠[10]67。

黃公望提出：

山論三遠，從下相連不斷，謂之平遠；從近隔開相對，謂之闊遠；從山外遠景，謂之高遠[11]762。

(二)近看

雖然，遠望能夠獲取山川的整體大勢，但對于游覽而言，更多的卻是需要我們走進山川，與大自然進行更近距離的互動。宋人于游覽中，十分注重近看這種審美方法，他們常常進入環(huán)境中，“應于目，會于心”，詳察山水近看所達的“質”。宋人這種實際登覽中近距離的互動，我們可用“步步移、面面看”來進行概括?！安讲揭?、面面看”來源于郭熙的山水畫理論，郭熙認為：

山近看如此，遠數里看又如此，遠十數里看又如此，每遠每異，所謂山形步步移也。山正面如此，側面又如此，背面又如此，每看每異，所謂山形面面看也[1]90。

郭熙認為，山是大物，需要多距離、多視角去進行觀察，如此山才可“每遠每異”，“每看每異”。郭熙是宋代著名的山水畫家，他對于“步步移、面面看”的闡釋，是為自身山水畫服務的，因此郭熙的解釋脫不開對于山整體意象的探查，其注重以自身為中心進行空間位移而展開的對環(huán)境多層次、多方位的觀察。在宋人實際身入環(huán)境的游覽中，賦予了“步步移、面面看”更多的內涵，“步步移、面面看”成為了一種近距離、全方位、多角度的審美觀照方法。

“步步移、面面看”是一種動態(tài)的審美觀照方法，強調在實際的登覽中進行動態(tài)式的審美，宋人游記中“一步一景”式的描繪，即是宋人在游覽中對于“步步移、面面看”的實際應用。如曾鞏《游信州玉山小巖記》、洪適《通天巖記》皆是以步記景，景觀隨著游者的步伐移動而千姿百態(tài)。

又行二十馀步，至于西北隅，有若架危構虛，成宮殿而宅浮屠之像者，上蔽下承，中曠然甚夷。其下有鐘乳，圍五六人，凝而欲滴者，若檐溜垂空合而外結；積而廣者，若聚雪委平厓側崇而未淺。膩如酥凝，分如瓜形，垂如蓋張，色若海波，風聚而為沫。食之咁吻津舌，異若蔗漿露蕊，殫乎美味，說者云：“可以安躬輔氣，頤精休神，為不死之藥?！弊允纪ㄖ劣谄渖?，飆發(fā)眾竅，當之愴然體清，歘振忽怒，反煬為冷，幽蟲伏蛇，往往鳴息其下。又行三十余步，狀益奇詭，而石上俯壓乃可前[12]67,68。

行前復持火，過群石外，厥壤坦然。循其石，砑然有穴。下之，多垅田，皆分塍畛，如綰蛇盤虬，仰視如復樓閣，去人不遠。其平處復可坐數十百人，撞之，坎然如鼉鼓，徙杖亦嗚，意其下必更空洞……凝于地者，如鬼神形，如幡纛，如帷帳，如筍，如枯木，如禽獸，如器物，多不可名。有冰柱，短長大小不一；有踴石，博下銳上。如壁，遙視之如水，即之，飲不盈掬，捫之如龍鱗。旁曰“輪臧石”，皆棱然，巧非追琢，有羅漢小像，可周可步；有石燕，逢火輒飛去[13]313。

游記中曾鞏、洪適兩人的游覽，皆是隨著自身的不斷移動而進行的對景觀的游賞，這樣看到的景是“凝而欲滴者，若檐溜垂空合而外結；積而廣者，若聚雪委平厓側崇而未淺”[12]68是“凝于地者，如鬼神形，如幡纛，如帷帳，如筍，如枯木，如禽獸，如器物”[13]313。景隨人動，每步每異。

一山之中，游覽路線的差異，其景觀也會各不相同，這里的不同側重同一山中的不同側面。如蔡襄《游徑山記》，記徑山之南有兩條道路，“始至山之陽，東西之徑二”[14]485，兩條道路雖然皆屬于徑山，但從兩條路出發(fā)，所觀之景卻大不一樣。

自其西,壁絕襟繞,轎行少休。松檜交錯,盤郁蒙翳,尋丈之間,獨聞語聲。躋棱層,披翠茜,盡十里許;下視來徑,青虬蜿蜒,摶巖騰霄;且及其顛,峽束洞隱,幾不容并行。

由東逕而往,坎窞為池,游魚曠空。其西逕東折,蹴南峰領脰之間,平地砥然,盈畝而半,偃松一木,其高丈,其蔭四之,橫柯不竦,如芝孤生。松下石泓,激泉成沸,甘白可愛,即之煮茶[14]485。

“步步移、面面看”這種游覽中近看的審美方式，是游者通過以身體為中心的位移而帶來的千奇萬狀的審美體驗，這種多方位環(huán)境“質”的審美帶給人的是一些片段式的美景，然正是這種片段式的審美，帶來的卻是更為真實的直觀感受。

二、“朝暮、四時”，審美中的時間變化

環(huán)境的審美體驗在擁有地域的千姿百態(tài)中，亦有著時間的萬般變化。哲學上有“人不能兩次踏進同一條河里”的論證，證明了事物時刻在運動變化著，強調了萬物發(fā)展中的時間屬性。宋人對環(huán)境進行審美的同時，也注意到了外在世界由時間而引發(fā)的諸多變化，郭熙以藝術的視角觀察山水，總結了山水時間變化的特點，他認為真山水之云氣、煙嵐、四時不同，從而認識到真山水的云氣“春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡”，煙嵐“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈如妝，冬山慘淡而如睡”[1]86。從而在實際的觀賞中，隨著山水的“四時”、“朝暮”的變化，“一山兼具數十百山之意態(tài)”。

山春夏看如此，秋冬看又如此，所謂“四時之景不同”也。山朝看如此，暮看又如此，陰睛看又如此，所謂“朝暮之變態(tài)不同”也[1]91。

“朝暮、四時”郭熙對所觀之景時間變化的認識，代表著宋人在游賞中對環(huán)境時間屬性的關注。宋人在行游之中，對于所觀之景，常會注意到在不同的觀游時間中，其景觀是不同的，正如郭熙所言的春夏看如此，秋冬看又如此，朝暮看如此，陰晴看又如此，景觀隨時間的流動而變化無窮。如胡宿的西余山之游，所觀之景即有著極為明顯的時間變化，節(jié)文如下：

仲冬，乘雪初霽，晏溫少寒，因與治中諸僚，洎一二禪老，刺舟而造焉。履莓苔、捫蘿蔦，凡三休，甫達于上方。蔭長松、坐盤石，躊躇四顧，有翛然遐舉之想......他日再往，則天風自葺，水波沸揚。向之荊榛，翦而為徑；途昔之土，石累而為磴道。安行百級，遂至于髙頂。復又瞰山西面，結宇十楹，通清遐閑曠之觀[15]425。

胡宿的兩次觀覽，描述之景皆是登上西余山直至山頂弄云亭之景，兩次的所觀之景皆不相同，這便是時間的差異而帶來的不同景觀以及不同的觀景感受。這種明顯的因觀游次數的不同，而影響的所觀之景差異，亦如蘇軾的兩次赤壁之游。

而《岳陽樓記》對洞庭之景的描述則是注重天氣陰晴而帶來的景觀變化。

若夫霪雨霏霏，連月不開，陰風怒號，濁浪排空；日星隱曜，山岳潛形；商旅不行，檣傾楫摧；薄暮冥冥，虎嘯猿啼……至若春和景明，波瀾不驚，上下天光，一碧萬頃；沙鷗翔集，錦鱗游泳；岸芷汀蘭，郁郁青青。而或長煙一空，皓月千里，浮光躍金，靜影沉璧，漁歌互答，此樂何極[3]194！

在范仲淹的筆下，洞庭湖在“淫雨霏霏”時是一種景觀，在“春和景明”時則又是一種景觀，洞庭湖的勝景隨時間的流逝而變得分外靈動。關于游覽中景觀四時、朝暮的變化，歐陽修的滁州之游中亦具特點，如其豐樂亭、醉翁亭之游的所觀之景即使如此，節(jié)文如下：

既得斯泉于山谷之間，乃日與滁人仰而望山，俯而聽泉；掇幽芳而蔭喬木，風霜冰雪，刻露清秀，四時之景，無不可愛[16]1020。

若夫日出而林霏開，云歸而巖穴暝，晦明變化者，山間之朝暮也。野芳發(fā)而幽香，佳木秀而繁陰，風霜高潔，水落而石出者，山間之四時也[16]1020。

歐陽修貶官滁州之后，醉心于滁州諸景的游賞之中，如豐樂亭、醉翁亭便是歐陽修時常登覽觀游的地方，這種持續(xù)不斷的游覽，使得歐陽修所創(chuàng)作的游記《醉翁亭記》和《豐樂亭記》中記述的自身所游之景，往往不是一次一日之游，而是充滿了“朝暮、四時”的變化。

三、“飽游飫看”與“取之精粹”

“飽游飫看”是指在觀游中要做到遍游，全面的游，即全身心的投入到觀游活動中。“取之精粹”則是要求人們發(fā)現(xiàn)環(huán)境的精髓之美，講究游賞中勝景的發(fā)掘與獲取?！帮栍物効础迸c“取之精粹”互為表里，缺一不可。因此在對環(huán)境進行審美中，我們既要做到“飽游飫看”，也要做到“取之精粹”。

(一)“飽游飫看”

古人講究“讀萬卷書，行萬里路”，重視知識與實踐的結合，要求在行中做到對知識普遍而全面的驗證，這種驗證就要求在行游中做到“飽游飫看”，從而達到自身知識的“博”與“全”。郭熙從山水畫的角度出發(fā)，認為在繪畫之前對山水的觀覽要做到“飽游飫看”，才可將山水歷歷羅列胸中，做到胸有成竹，如此才可下筆作畫。在郭熙眼中，做到“飽游飫看”，其一要覽欲淳熟，其二要經之眾多。

何謂所覽欲淳熟？近世畫工，畫山則峰不過三五峰，畫水則波不過三五波，此不淳熟之病也。蓋畫山，高者、下者、大者、小者，盎碎向背，顛頂朝揖，其體渾然相應，則山之美意足矣。畫水，齊者、淚者、卷而飛激者、引而舒長者，其狀宛然自足，則水態(tài)富贍也。何謂所經之不眾多？近世畫手生于吳越者，寫東南之聳瘦；居咸秦者，貌關隴之壯；浪學范寬者，乏營丘之秀；媚師王維者，缺關仝之風骨。凡此之類，咎在于所經之不眾多也[1]98。

郭熙將“飽游飫看”分成“覽欲淳熟”和“經之眾多”兩個層次，雖然他是從繪畫的角度出發(fā)認識的“游”，但是與游記中記述的作者之“游”其實是一致的，皆是出行中的游覽、觀游，只不過將“游”的所得一個行之于畫，一個行之于文。因此，宋人于游覽中做到“飽游飫看”，也在于對“覽欲淳熟”和“經之眾多”的踐行。

“覽欲淳熟”，我們可以理解為宋人在對環(huán)境的審美參與中深層次的把控，即在審美中對運用各種感官進行全面的審美體驗。各種感官的全面體驗，是與阿諾德·柏林特的“參與模式”是一致的，柏林特也要求在對環(huán)境的審美中，對感官的使用不應有所局限，他認為：

環(huán)境體驗則不同，它調動了所游的感知器官，不光要看、聽、嗅和觸，而且用手、腳去感受他們，在呼吸中品嘗他們，甚至改變姿勢以平衡身體去適應地勢的起伏和土質的變化[17]28。

宋代游記中對宋人所游的記錄，也十分重視各種感官的多層次體驗，“素魄初上，納于清池，嬋娟淪漣，相與為一，如金在镕，如圭在磨”[18]432，這是劉敞于待月亭所觀之月景?！靶惺嗖?，上下有水聲潺然，若急鳴玉而趨者，非絲竹也。而聽之者,心平氣舒,有忘形絕累之趣，益知軒冕而榮者為其外，恬靜而居者為其內”[12]68，這是曾鞏游玉山小巖的所聽之音?！帮L揺松隂，人踐寒影，異花靈草，幽香相迎，日含噴泉，紅玉散亂，此人所由之徑也”[19]299，這是黃裳游山中的所觸、所嗅之景。宋人于游覽之中，運用自己的視覺、觸覺以及嗅覺等感官器官去體驗環(huán)境，盡可能多方位、多層次的欣賞環(huán)境，如此才可在游賞中對山之美、水之態(tài)做到“覽欲淳熟”。

如果說“覽欲淳熟”是對環(huán)境內容的深層次發(fā)掘，那么“經之眾多”則是對于環(huán)境形式的普遍性感知。體現(xiàn)在宋人的游覽活動中，“經之眾多”有多種的表現(xiàn)方式，其大者在于游者一生中的行游之多，其小者在于游覽中觀照的景觀之多。

古人喜游，宋人亦是如此，很多人執(zhí)著于此，將游看做人生的追求，其屐履所至，游亦所達，故宋人的游歷往往十分豐富，如楊萬里曾敘其游歷：

余隨牒倦游，登九凝，探禹穴，航南海，望羅浮，渡鱷溪，蓋太史公、韓退之、柳子厚、蘇東坡之車轍馬跡，今皆略至其地[20]81。

其后曾鞏、趙季仁等人的游歷更不遜色，曾豐是“將冠，游學江東，山見廬阜，水見彭蠡。既冠且壯，弟而仕，東入吳粵，南入閩廣，山見金華天目，高蓋大庾，水見浙潮贛灘。既衰且老，入桂道衡陽，山見南岳；入瓊，行朱崖儋耳，水見海，知險之壯”[21]189。趙季仁更是將“看盡世間好山水”作為人生的主要志向。即以游記言之，宋人創(chuàng)作的游記中涉及到的所游之地，遍布全國各地。以個人言之，如蘇軾記其所游，有黃州、惠州、杭州、廣州、海南等地區(qū)，以總體言之，今人張德江主編的《中國游記散文大系》收錄宋人游記239篇，涉及的范圍有廣東、浙江、湖北、河南、福建等十幾個省市，可見宋人的所游是十分廣泛的。

在具體的游覽、觀景中，宋人也十分注重對環(huán)境進行遍覽，柳開在游天平中游覽的景觀即竭盡其所能觀，如其在一日之游中就有近十處有明確記載的景觀，節(jié)文如下：

翊日，西游長老庵，上觀珍珠泉，穿舞獸石，休于道者庵下，至于忘歸橋。由澗而轉至于昆閬溪、仙人獻花臺，出九曲灘，南會于白龍?zhí)丁刑}西山，沿候樵徑，望風云谷而歸[22]51。

其中，長老庵、珍珠泉、舞獸石、道者庵、忘歸橋等，皆是其中有明確記載的景觀，而尚未記載的其他或不稱之為景觀的景色，則難以計數。

“覽欲淳熟”、“經之眾多”，代表著宋人于觀游活動中對待環(huán)境的“飽游飫看”，只有在竭盡所觀的“飽游飫看”之下，對于環(huán)境我們才能夠做到覽之更全。如此，千丘萬壑融入胸中，自身的視野才會更廣闊。

(二)取之精粹

“取之精粹”即取得事物的精華部分，于游覽而言，“取之精粹”講究游覽中勝景的發(fā)現(xiàn)與獲取。游覽通過“飽游飫看”將山水“歷歷羅列于胸中”，然而在實際的運用中，卻需要進行取舍，這一點，郭熙說的很妙。

千里之山不能盡奇，萬里之水豈能盡秀。太行枕華夏而面目者，林慮泰山占齊魯而勝絕者，龍巖一概畫之，版圖何異？[1]100

人的精力有限，要做到覽盡千里之山，萬里之水，幾無可能，能夠做到的就是對于精粹進行有選擇的獲取。如此才可將所游所觀之景，融入自身，成為自身的知識儲備。取之精粹同樣體現(xiàn)在山水觀游中對佳處的選擇上，如郭熙所言：

世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。畫凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可居可游之為得，何者？觀今山川，地占數百里，可游可居之處十無三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正謂此佳處故也[1]76。

對于宋代游記中記載的宋人行游而言，取之精粹最關鍵的就是勝景的獲取?！皠倬啊闭呒淳爸顒偬?。如《岳陽樓記》中面對洞庭湖景觀的時空變化，范仲淹即總結了其景之最勝：

予觀夫巴陵勝狀，在洞庭一湖。銜遠山，吞長江，浩浩湯湯，橫無際涯；朝暉夕陰，氣象萬千。此則岳陽樓之大觀也，前人之述備矣[3]194。

《題湖州西余山寧化寺弄云亭記》中胡宿記述其最勝之景時言道：

亭之妙處，予能言之。卞山當其西，如蒼龍蟠據，勢欲奮挺。太湖在其北，若元氣磅礴，浩無津涯。洞庭、林屋，緑毛縹緲，諸峯了了在目。逺帆參差，飛鳥凌亂，溪云往還，野艇出入，百色映見，如在鑒中，此北眺之勝最也[15]425。

“山川之美，古來共談”，宋人對于勝景取舍的思想由來已久，在實際的觀賞活動之中，對于勝景之游往往是游者最為關注的。名山大川皆是“天地寶藏所出，仙圣窟宅所隱，奇崛神秀莫可窮”，故成為世人心向往之的地方，宋人之游，也多傾向于此。如謝絳祭祀嵩岳之時，也借時機與友人游覽嵩山，范成大由四川歸家蘇州途中，還專門在嘉州停留，到峨眉山進行游覽，其記述峨眉山之游中，對所見佛光的描述，成為后世峨眉山佛光描述的經典。

宋人創(chuàng)作游記，在一定程度上就是對于游覽中勝景的展現(xiàn)。如蘇軾的赤壁之游，其所行所觀非只一時一景，但是其對景的記述，只有“少焉，月出于東山之上，徘徊于斗牛之間。白露橫江，水光接天”[5]5雖然短短數語，卻記述了所見的赤壁之最美的夜景。在這夜景之下，蘇軾得到“浩浩乎如馮虛御風，而不知其所止；飄飄乎如遺世獨立，羽化而登仙”的審美體驗。

人們于游賞的過程中，面對迎面而來的景觀，獲取的由各種感官器官帶來的審美體驗，往往泥沙俱下，而游記的創(chuàng)作，即是在諸多的審美體驗中進行選擇，從而將最佳的審美體驗書寫下來，即形成我們所看到的游記。否則，泥沙俱下，不僅記無可記，而且即使有所記述，也會如賬簿般，成為簡單的資料匯集，毫無特色。

小結

宋人行游中對環(huán)境進行審美，遠望以取其勢，近看以取其質，勢與質構成了景觀空間的全面，代表了景觀審美中空間的諸多變化。無論是身處其外的遠觀，還是走進其中的近看，獲取的都是因距離而產生的審美體驗。觀游之景因時間不同而富有變化，這種變化有兩個不同的層次，一是時間影響著游覽觀賞的人的變化，不同時間段內，人的心境是不一樣的，不同的心境影響著人觀照環(huán)境的視角，視角的變化，景觀也會有著極大的不同；二是因時間而影響的景觀本身的變化，動物植物之類有著自身的變化規(guī)律，不同時間上展現(xiàn)出來的面貌是不一樣的，即使如建筑之類的，隨著時間的流逝也會有著斑駁、更新等諸多變化。所以，游記中描述的景觀的時間變化，是時間影響下的人與環(huán)境的雙重變化。觀景中亦需注重環(huán)境整體與部分的關系，其中“飽游飫看”講究觀景之全，“取之精粹”注重觀景之精。全為行游者帶來視野、心胸的開闊，而精代表著自身在全的基礎上，經過自身的分析，總結出景觀的精髓。全代表著整體，精代表著部分，“飽游飫看”與“取之精粹”二者是整體與部分的關系，只有通過“飽游飫看”才能做到“取之精粹”，而只有“取之精粹”，才能將“山之大體”、“水之活體”成為自己的知識儲備。

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