丁惠萍

摘? ? 要： 本文試圖探析葉廣芩小說(shuō)的影視改編現(xiàn)象，從文學(xué)和影視的雙重視角闡釋葉廣芩小說(shuō)與影視的共通性，通過(guò)比較分析影視劇對(duì)其小說(shuō)主題、敘事聲音、人物形象的重構(gòu)，并借葉廣芩小說(shuō)的影視改編來(lái)思考文學(xué)與影視的共生關(guān)系，和兩者結(jié)合產(chǎn)生的亟待解決的問(wèn)題。

關(guān)鍵詞： 葉廣芩小說(shuō)? ? 共通性? ? 影視改編

在大眾文化語(yǔ)境里，影視藝術(shù)以直觀、形象的視聽(tīng)覺(jué)手段吸人眼球，大幅擠占原本處于藝術(shù)中心的文學(xué)的空間，使之日益邊緣化。要尋找文學(xué)的出路，增強(qiáng)大眾文化時(shí)代下文學(xué)的影響力，作家主動(dòng)觸電，或提供作品影視改編權(quán)，或擔(dān)任影視作品的編劇，借助影視力量來(lái)擴(kuò)大作品的生存和傳播空間。因此，新時(shí)期以來(lái)小說(shuō)的影視改編研究成為當(dāng)代文學(xué)研究的熱點(diǎn)。自1996年《學(xué)車軼事》被改編成電影《紅燈停綠燈行》以來(lái)，葉廣芩《采桑子》、《全家?！?、《青木川》等多部作品先后被改編成電影、電視劇。但是，研究界對(duì)葉廣芩小說(shuō)的影視改編現(xiàn)象關(guān)注較少，僅有任庭義等人探析《青木川》的電視劇改編情況，且研究零散，不夠深入，價(jià)值有限。因此，筆者試圖研究葉廣芩小說(shuō)整體影視改編情況，探析改編的可能性和具體效果，進(jìn)一步思考其小說(shuō)與電影、電視劇跨媒介轉(zhuǎn)換需要注意的若干問(wèn)題。

一、葉廣芩小說(shuō)與影視的共通性

圖像時(shí)代里，文學(xué)、繪畫、音樂(lè)等藝術(shù)都在向藝術(shù)的匯合點(diǎn)——影視轉(zhuǎn)向。文學(xué)作品，尤其是小說(shuō)的改編，在傳統(tǒng)創(chuàng)作的故事性要求外，融入大量影視化特征，借以調(diào)動(dòng)讀者視覺(jué)以外的其他感受和豐富想象力。葉廣芩的《青木川》、《采桑子》、《學(xué)車軼事》等中長(zhǎng)篇小說(shuō)的成功離不開(kāi)小說(shuō)逼真的畫面感、蒙太奇手法和視聽(tīng)化語(yǔ)言等特征，這些影視因素既豐富小說(shuō)的藝術(shù)內(nèi)蘊(yùn)，提升其美學(xué)價(jià)值，也增大其改編的可能性，擴(kuò)大小說(shuō)的傳播空間和影響。

1.強(qiáng)烈、逼真的畫面感

影視藝術(shù)的畫面感憑借聲音、光影、色彩和畫面構(gòu)成來(lái)營(yíng)造豐富視覺(jué)形象，而“小說(shuō)的影視化講究聲畫結(jié)合，通過(guò)受眾的視覺(jué)功能來(lái)感知和離析小說(shuō)呈現(xiàn)的畫面”[1]（174）。在葉廣芩的小說(shuō)中，強(qiáng)烈、逼真的畫面感的營(yíng)造技法相當(dāng)豐富，無(wú)論是大量動(dòng)作化的場(chǎng)景，還是飽和的光影色彩，都展現(xiàn)出葉廣芩深厚的寫作功底。

葉廣芩善于描寫場(chǎng)景，由表情變化、身體形態(tài)、聲音疊出等構(gòu)成動(dòng)作性頗強(qiáng)的場(chǎng)面增添小說(shuō)的視覺(jué)效果，使讀者在個(gè)人化閱讀中想象畫面，增強(qiáng)小說(shuō)感染力。在小說(shuō)《青木川》中，葉廣芩寫到魏富堂入贅地主劉家的情節(jié)時(shí)，連用一系列動(dòng)詞和富有表現(xiàn)力的形容詞，刻畫出“非凡”的婚禮現(xiàn)場(chǎng)——太陽(yáng)將青川河水染成了金黃，魏富堂才在鎮(zhèn)上出現(xiàn)。騎了頭借來(lái)的大叫驢，光著脊梁，一條破褲露著腚，被一幫窮哥兒們擁簇著來(lái)到劉家院子前。天氣還涼，新郎官壯碩的肌肉，矯健的身軀，在人群中分外顯眼……魏富堂也不急著下驢，任著驢在劉家院門口跑了個(gè)圓場(chǎng)，揚(yáng)蹄尥蹶，引得賀喜的人哄堂大笑，連臺(tái)上的戲也停了，誰(shuí)也沒(méi)見(jiàn)過(guò)這樣的娶親畫面。本是出于家庭貧困而無(wú)奈入贅的魏富堂在娶親那天，遲到、穿破爛衣服“出丑”、光身顯示自己強(qiáng)壯的身體和騎叫驢“鬧場(chǎng)”，這些極具動(dòng)作性的視覺(jué)元素在讀者想象中不難具象成連貫的場(chǎng)景，展示出婚禮當(dāng)天地主劉慶福的窘境、魏富堂的桀驁個(gè)性，暗示讀者故事發(fā)展的不平凡性。

自古以來(lái)，環(huán)境描寫就是小說(shuō)的重要構(gòu)成之一，氛圍烘托、渲染和強(qiáng)調(diào)對(duì)于小說(shuō)人物形象的塑造、故事情節(jié)的展開(kāi)和主題思想的呈現(xiàn)具有直接作用。葉廣芩創(chuàng)作《青木川》時(shí)，考慮到故事發(fā)生地——川陜之交的秦嶺山區(qū)，在小說(shuō)的環(huán)境描寫上用力較深。葉廣芩談到魏富堂被槍斃時(shí)，寫到“槍斃他的時(shí)候油菜花正開(kāi)，山里山外明黃一片，蜜蜂嗡嗡地飛舞，太陽(yáng)暖暖地照耀”，明亮溫暖的春光里，大地生機(jī)勃勃，一片朝氣，與槍斃事件構(gòu)成強(qiáng)烈的反差，引人深思;馮明回青木川的路上，所見(jiàn)“頭頂是陰霾的天，灰暗厚重，腳下是翻卷的云，同樣的灰暗厚重。偶爾地，灰暗厚重里冒出幾根樹(shù)的枝丫，一叢墨綠的葉子，帶著陰濕的水汽，老道而猙獰”，暗示他對(duì)于自己青木川往事的悲苦心境。

2.蒙太奇手法

簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，蒙太奇即剪輯和組合?，F(xiàn)今，蒙太奇已經(jīng)從最初的建筑學(xué)領(lǐng)域，發(fā)展到電影、文學(xué)、攝像等諸多藝術(shù)領(lǐng)域，對(duì)多種藝術(shù)的發(fā)展趨向產(chǎn)生明顯影響。具體到葉廣芩小說(shuō)的影視改編，閃回、切入切出等手法、平行敘事等蒙太奇技巧運(yùn)用恰當(dāng)，小說(shuō)文本向影視靠攏，美學(xué)意蘊(yùn)更加豐富。

葉廣芩善于在小說(shuō)回憶中穿插敘事，利用倒敘、插敘等手段補(bǔ)白，這與影視中的閃回鏡頭的運(yùn)用十分相似。如在《青木川》中，馮明聽(tīng)許忠德說(shuō)到文昌宮的戲臺(tái)要塌，立馬想起那年帶著三營(yíng)入青木川落腳文昌宮、接受魏富堂投降的往事，由現(xiàn)實(shí)中的座談會(huì)閃回到五十年前的往事，鏡頭在一座戲樓廢址上自由切換，由空間的變更窺探時(shí)間的流逝，這類閃回式小說(shuō)描寫與影視藝術(shù)的鏡頭語(yǔ)言特征高度契合，因此成為小說(shuō)影視改編成功的重要橋梁。

平行敘事是將不同時(shí)空發(fā)生的有關(guān)事件連接起來(lái)，并列敘述，這樣處理有利于集中概括劇情，節(jié)省篇幅，并且多條線索平行表現(xiàn)，或烘托，或?qū)Ρ?，?qiáng)化表現(xiàn)效果。葉廣芩在代表作《采桑子》中平行敘事技巧可謂運(yùn)用得十分純熟，她以“冰糖葫蘆”式的結(jié)構(gòu)描寫皇室貴族金家一門近百年的衰落史和金家后人各式各樣的人生選擇。雖然全書都是因?yàn)槠吒窀袼淬憽袄舷敫l(shuí)說(shuō)說(shuō)我大姐/我們家的故事”，但無(wú)論是在其未出生、不曾有記憶的往事里，混合著三哥、四哥、七哥和二姐等人的敘事聲音，講述個(gè)人視角里的人生選擇，又在視角穿插和他人講述中重現(xiàn)一樣的故事、不同的心境;還是在七格格的個(gè)人觀照中，從內(nèi)心獨(dú)白顯露旁觀者的疑惑、猶豫、矛盾和自我審視。

3.視聽(tīng)化語(yǔ)言

20世紀(jì)90年代以來(lái)，當(dāng)代小說(shuō)在經(jīng)歷向西方現(xiàn)代小說(shuō)學(xué)習(xí)、效仿的諸多階段后，向故事回歸，語(yǔ)言向大眾化回歸，因此，視聽(tīng)化語(yǔ)言成為當(dāng)代小說(shuō)新的創(chuàng)作傾向。在葉廣芩的小說(shuō)里，隨處可見(jiàn)的視聽(tīng)化語(yǔ)言和具有北京特色的語(yǔ)言的留存，既是時(shí)代寫作的發(fā)展趨勢(shì)，也是其小說(shuō)主動(dòng)靠近生活、尋找出路的重要表現(xiàn)。

葉廣芩小說(shuō)語(yǔ)言高度視聽(tīng)化的特征在《全家?！分斜憩F(xiàn)得十分明顯，在描述人物的行為狀態(tài)時(shí)，作家借精煉傳神的詞語(yǔ)塑造人物形象，揭示事件矛盾，暗示全書走向。比如劉嬸不見(jiàn)周大夫出胡同掃街時(shí)，葉廣芩寫道：“劉嬸拽著王滿堂急急地向后院跑去，敲周家的門，里面靜悄悄的，沒(méi)一點(diǎn)聲息。周大夫躺在床上，已經(jīng)昏迷不醒，他是吃了藥了。來(lái)不及找車了，就讓門墩、套兒、福來(lái)等人輪流背著周大夫往醫(yī)院跑。劉嬸拐著一雙解放腳執(zhí)意跟在后面，她說(shuō)她得去。”雖筆墨不多，急急跑去、昏躺、拐腳等動(dòng)作和人物著急的語(yǔ)氣神態(tài)活靈活現(xiàn)，劉嬸熱情、聰明的個(gè)性，四合院里互相關(guān)心的融洽氛圍和文革時(shí)期右派的艱難處境形象地展露出來(lái)，這樣高度視聽(tīng)化的語(yǔ)言無(wú)論是對(duì)于小說(shuō)人物刻畫、事件發(fā)展，還是影視改編都是極為有益的。

葉廣芩從小生活在北京四合院，和胡同里的孩子一齊長(zhǎng)大，是地道的北京娃，她的成長(zhǎng)、記憶空間里全是北京的方言、歌謠、習(xí)俗、禮節(jié)等，這是她豐富的小說(shuō)語(yǔ)言的重要來(lái)源。在她的小說(shuō)作品里，“京味兒”漫延，使整部作品帶上鮮明的地域特色和個(gè)人情結(jié)，《全家?！防铩耙蛔ヒ粋€(gè)準(zhǔn)兒”、“老娘們兒家”、“放心吧您哪”等大量?jī)夯簟⒅髦^倒裝句式的運(yùn)用顯示出作品濃郁的北京風(fēng)情，“拉大鋸，扯大鋸，姥姥家，唱大戲。接閨女，請(qǐng)女婿，小外孫子也要去。不讓他去，他噔噔地放大屁……”等北京地區(qū)流行的歌謠既活躍小說(shuō)氣氛，串聯(lián)故事情節(jié)，也觸發(fā)讀者的兒時(shí)記憶，回到童年，回到家鄉(xiāng)，回到美好天真的往事遐想中。

二、影視劇對(duì)小說(shuō)的重構(gòu)

小說(shuō)與影視是兩種從本質(zhì)到符號(hào)媒介、表現(xiàn)手段和表現(xiàn)方式都存在巨大差異的藝術(shù)媒介，具體來(lái)說(shuō)，“小說(shuō)主要通過(guò)語(yǔ)言符號(hào)由敘述人講訴故事，講述具有時(shí)間性，因而屬于時(shí)間藝術(shù);而影視主要通過(guò)場(chǎng)景轉(zhuǎn)換、視覺(jué)畫面來(lái)顯示、表現(xiàn)故事，屬于空間藝術(shù)”;“影視劇通過(guò)畫面顯示的故事直接作用于觀眾的視覺(jué)器官，所以更看重故事的感性化、通俗化、動(dòng)作化、生活化、畫面感……而小說(shuō)里的故事更具有超驗(yàn)性、陌生化、內(nèi)在性和神秘性”[2]（69-70）。因此，小說(shuō)影視改編的過(guò)程，必然會(huì)經(jīng)歷思想主題、敘事結(jié)構(gòu)、人物形象、語(yǔ)言規(guī)范等多方面的變化，探究小說(shuō)的影視改編就必須關(guān)注小說(shuō)元素在影視環(huán)境里的變遷。具體比對(duì)葉廣芩小說(shuō)文本和改編后的影視劇作品，筆者發(fā)現(xiàn)在改編過(guò)程中，影視劇對(duì)小說(shuō)進(jìn)行了重構(gòu)，小說(shuō)主題、敘事聲音和人物形象產(chǎn)生了不小的變化，個(gè)中得失，值得探討。

1.主題：從深?yuàn)W到淺顯

戴錦華在研究小說(shuō)與影視時(shí)，曾說(shuō)20世紀(jì)最后的20年，小說(shuō)是“歷史敘述的‘蒙太奇”，“大眾文化工業(yè)與大眾傳媒接替昔日國(guó)家文化與精英文化的功能角色”[3]（52）。作家和導(dǎo)演，基于媒介手段和受眾的不同，對(duì)同一事件會(huì)有不同的處理方式，呈現(xiàn)出不同的主題指向。

作為有責(zé)任感的知識(shí)分子，葉廣芩試圖用文字表現(xiàn)對(duì)歷史、人性、社會(huì)、生態(tài)、民族等的思考，引發(fā)讀者的關(guān)注和反思。如在《青木川》中，葉廣芩以“尋找”為母題，講訴三段完全不同又交叉的故事，表現(xiàn)對(duì)被時(shí)間和政治立場(chǎng)遮掩的歷史真相的渴望、對(duì)復(fù)雜又自私的人性的無(wú)奈、對(duì)生命的尊重和對(duì)二元對(duì)立的思維方式的質(zhì)疑。作家試圖以交叉、跳躍的結(jié)構(gòu)還原歷史的復(fù)雜真相，以個(gè)人的嘗試揭開(kāi)被遮掩的歷史，完成新的、非歷史化的書寫。盡管在寫作的過(guò)程中，葉廣芩有意識(shí)地淡化時(shí)代背景，逃脫具體歷史的束縛，但歷史本身的厚重特質(zhì)和故事的復(fù)雜性賦予小說(shuō)深厚的思想性。

但是，據(jù)《青木川》改編的2014版余丁導(dǎo)演的電視劇《一代梟雄》刪掉小說(shuō)原著最重要的“尋找”主題，截取魏富堂的事業(yè)和愛(ài)情線，重新編寫故事，規(guī)劃人物命運(yùn)，表現(xiàn)民國(guó)時(shí)期內(nèi)陸山鎮(zhèn)的“大佬”人生。將一部尋找母題下對(duì)歷史、人性、社會(huì)、生命真切反思的作品改寫成簡(jiǎn)單、平庸的民國(guó)往事，以土匪、十里洋場(chǎng)、愛(ài)情、諜戰(zhàn)等影視元素吸人眼球，這是影視作品對(duì)歷史和政治的主動(dòng)逃避，是影視藝術(shù)對(duì)真實(shí)的背叛。

2.敘事聲音：從復(fù)調(diào)到單一

葉廣芩的長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作常用多個(gè)敘述視角同時(shí)講訴故事，作家的多重思考通過(guò)多重?cái)⑹侣曇艋ハ噢q駁，這種復(fù)調(diào)式書寫是新時(shí)期受西方現(xiàn)代小說(shuō)影響的作家進(jìn)行語(yǔ)言和敘事實(shí)驗(yàn)的重要嘗試，是對(duì)我國(guó)小說(shuō)傳統(tǒng)敘事藝術(shù)的突破。因此，葉廣芩的長(zhǎng)篇小說(shuō)往往比較復(fù)雜，需要讀者在閱讀過(guò)程中主動(dòng)思考，把握不同敘事聲音的本質(zhì)，才能切實(shí)理解作家的創(chuàng)作意圖和小說(shuō)的豐富內(nèi)蘊(yùn)。

在小說(shuō)《青木川》中，葉廣芩采取三線并進(jìn)的敘事結(jié)構(gòu)——馮明返回青木川尋找舊時(shí)戀人記憶、馮小羽為寫小說(shuō)探尋土匪故事和鐘一山考察太真坪，三方都在尋找秘密，三方都在講述自己的故事，并且在無(wú)限閃回中模糊現(xiàn)實(shí)和過(guò)去的時(shí)間界限。電視劇《一代梟雄》，則是按照時(shí)間發(fā)展的先后邏輯敘事，嚴(yán)格的時(shí)間脈絡(luò)和單一中心人物“何輔堂”使得敘事聲音單一，小說(shuō)原文的時(shí)間縱深感和人物撲朔迷離的命運(yùn)的魅力不復(fù)存在，故事徹底平面化。

在小說(shuō)《采桑子》中，葉廣芩整個(gè)敘事呈現(xiàn)“冰糖葫蘆”式的獨(dú)特結(jié)構(gòu)，小說(shuō)各章節(jié)可獨(dú)立成篇，也可串聯(lián)成整體欣賞，每個(gè)章節(jié)講述不一樣的人物和命運(yùn)，章節(jié)間互相襯托，互相對(duì)比，在似真非真的第一人稱敘事中以“女童視角”、“成人視角”和“女性視角”等觀照金家上下十余人的命運(yùn)，反思?xì)v史和文化的變遷。由小說(shuō)《采桑子》改編而來(lái)的電視劇《妻室兒女》結(jié)構(gòu)混亂，時(shí)間線索的處理完全忽略事件間的關(guān)聯(lián)性，并且去掉小說(shuō)中一以貫之的七格格舜銘視角，作品的反思性蕩然無(wú)存，只剩下皇家貴族衰落史的噱頭博人眼球。

3.人物形象：從立體化到平面化

在影視劇中，導(dǎo)演通過(guò)塑造鮮明生動(dòng)的人物形象使觀眾感知情感、領(lǐng)悟思想，因此，讓人物“活”在屏幕上是影視的重要任務(wù)，找到并放大人物的個(gè)性是影視藝術(shù)取得成功的重要途徑。在文學(xué)中，作家是通過(guò)抽象層面的思想、情感、信念等引發(fā)讀者共鳴，人物形象是抽象事物具象化的結(jié)果，作家主動(dòng)追求塑造出立體化人物，讓讀者在思考中接近自己的創(chuàng)作意圖。

葉廣芩小說(shuō)塑造一批受時(shí)代影響的復(fù)雜形象，可惜的是，她的小說(shuō)被影視改編后，人物個(gè)性遭到許多刪改，圓形人物喪失原先的個(gè)性——人物有的被美化，如《一代梟雄》中的何輔堂，來(lái)源于《青木川》中的魏富堂，小說(shuō)里的魏富堂說(shuō)不清好壞，說(shuō)不清到底是土匪還是開(kāi)明士紳，雖殺人如麻但事出有因，既追求現(xiàn)代文明又相信門第出身，生性自由浪漫又高度自省，在眾人口中面目相差巨大，但是，在電視劇中，何輔堂一直被肯定，從殺劉、魏二人報(bào)父仇、清鄉(xiāng)患，到為匪不禍害百姓，從上海幫助共產(chǎn)黨清除漢奸，到回風(fēng)雷鎮(zhèn)建市場(chǎng)兵營(yíng)保家鄉(xiāng)平安，最后主動(dòng)繳械投降新政權(quán)，導(dǎo)演將何輔堂塑造成聰明、勇敢、善良、識(shí)時(shí)務(wù)的傳奇，動(dòng)蕩民國(guó)里這樣“高大全”的形象難以讓人信服。人物有的被丑化，如小說(shuō)《全家?！防锏拈T墩，本來(lái)是個(gè)雖頑劣但有眼光、有頭腦，雖鬧騰但不失真實(shí)，有個(gè)性、有脾氣、有主見(jiàn)的胡同院里長(zhǎng)大的地道北京孩子，是90年代初那批能倒騰的時(shí)代弄潮兒。但在同名電視劇中，門墩被處理成頑劣、咋呼、沒(méi)本事的“頑主”，他對(duì)于時(shí)代的遠(yuǎn)見(jiàn)和想法消失不見(jiàn)，成為被人嫌棄的對(duì)象。人物有的被單一化，如小說(shuō)《采桑子》中的老五能玩、會(huì)玩，書、畫、棋、戲信手拈來(lái)，對(duì)平日來(lái)往的朋友極仗義，對(duì)刻板嚴(yán)肅的家長(zhǎng)極厭惡，對(duì)自由生活極向往，是時(shí)代變遷背景下世家青年子弟的典型，與巴金、冰心等人描述五四那代出走的青年人有許多相似之處。但是，電視劇《妻室兒女》只抓住老五厭惡家庭這一點(diǎn)特征，將其塑造成放浪形骸的出走者，忽略導(dǎo)致其性格的其他因素，將人物定格為膚淺的紈绔子弟，這一處理實(shí)在失敗。

影視對(duì)小說(shuō)的改編，處理得當(dāng)，能豐富影視的內(nèi)核，使文學(xué)借影視的優(yōu)勢(shì)贏得生存和傳播空間;處理不當(dāng)，會(huì)導(dǎo)致小說(shuō)的深刻思想、敘事聲音和人物形象魅力被削弱。葉廣芩的小說(shuō)雖然借助電影、電視劇的傳播優(yōu)勢(shì)，獲得一定關(guān)注，但是始終沒(méi)有高口碑、高收視率的影視作品，能夠引發(fā)社會(huì)大范圍討論，使作家關(guān)注的歷史、人性、社會(huì)、民族、文化等重大命題引發(fā)受眾的深思。

三、由葉廣芩小說(shuō)改編看開(kāi)去

葉廣芩小說(shuō)的影視改編既有成功的范例，也有失敗的教訓(xùn)，究其根本，是改編者對(duì)文學(xué)和影視兩者關(guān)系的認(rèn)識(shí)問(wèn)題?；厥仔聲r(shí)期以來(lái)中國(guó)文學(xué)與影視的關(guān)系，筆者認(rèn)為存在鮮明的共生性：文學(xué)是影視的重要來(lái)源，為影視提供豐富的創(chuàng)造素材、深厚的思想意蘊(yùn)、多變的故事情節(jié)等，影響影視的內(nèi)核;影視改編多基于小說(shuō)的故事性基礎(chǔ)，它往往從豐富動(dòng)人的故事出發(fā)，運(yùn)用鏡頭語(yǔ)言引發(fā)觀眾共鳴，以觸發(fā)受眾的情緒體驗(yàn)達(dá)到心靈真實(shí)，小說(shuō)和影視對(duì)故事本體的重視是兩者最大的共通性。

探究葉廣芩小說(shuō)影視改編成功的原因，即尋找文學(xué)和影視共贏的方法，筆者發(fā)現(xiàn)除葉廣芩小說(shuō)與影視間的共通性基礎(chǔ)外，在改編過(guò)程中堅(jiān)持小說(shuō)本質(zhì)最為重要。愛(ài)德華·茂萊關(guān)于這個(gè)問(wèn)題的認(rèn)識(shí)逐漸成為學(xué)界共識(shí)——“電影對(duì)小說(shuō)的影響只有在這樣的前提下才是有益的：即小說(shuō)仍是真正的小說(shuō)，而不是冒稱小說(shuō)的電影劇本”[4]（302）。影片《全家?！放c《青木川》在評(píng)論界口碑兩極化，是因?yàn)榍罢吒木幒蟊３中≌f(shuō)原著深刻復(fù)雜的思想內(nèi)蘊(yùn)和豐富生動(dòng)的人物個(gè)性，而后者幾乎損失掉小說(shuō)的多元交融的精神指向。小說(shuō)對(duì)影視的“親近”，應(yīng)該是建立在對(duì)文學(xué)本位的堅(jiān)守、對(duì)文學(xué)品格的追求、對(duì)文字尊嚴(yán)的尊重基礎(chǔ)上，以不涉及文學(xué)本質(zhì)的改變?yōu)榍疤幔托≌f(shuō)和影視作品的共通性“大展手腳”，發(fā)揚(yáng)小說(shuō)內(nèi)部隱含的影視化元素，以適應(yīng)于圖像時(shí)代要求的小說(shuō)姿態(tài)留存。反之，若文學(xué)拋棄自身的內(nèi)在靈魂，落入庸俗、無(wú)聊圈套，則只會(huì)日益邊緣化，被時(shí)代碾壓成碎片。

此外，葉廣芩小說(shuō)影視改編的成功離不開(kāi)作家對(duì)時(shí)代變化的觀察和認(rèn)識(shí)。葉廣芩在90年代以來(lái)的創(chuàng)作緊密貼當(dāng)代社會(huì)消費(fèi)化轉(zhuǎn)型和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下普通人心理浮躁，選取民國(guó)往事、貴族生活和生態(tài)保護(hù)等讀者好奇、關(guān)心的題材，并在創(chuàng)作中融入蒙太奇等技法，使其小說(shuō)更加貼近生活和受眾，《全家?！贰ⅰ饵S連厚樸》改編即得益于此。

小說(shuō)被影視改編已成為常見(jiàn)現(xiàn)象，世紀(jì)之交由瓊瑤言情小說(shuō)和金庸武俠小說(shuō)改編的電視劇長(zhǎng)期占據(jù)電視屏幕，近幾年郭敬明的“小時(shí)代”系列引爆電影市場(chǎng)，這些現(xiàn)象反映出圖像時(shí)代里小說(shuō)影視改編的熱情。通過(guò)對(duì)葉廣芩小說(shuō)影視改編的具體分析，我們應(yīng)客觀認(rèn)識(shí)小說(shuō)影視改編的利弊，以便進(jìn)一步探索小說(shuō)影視改編的發(fā)展方向。

一方面，小說(shuō)影視改編是項(xiàng)雙贏的文化選擇——對(duì)影視而言，獲得豐富且有理?yè)?jù)的內(nèi)容、全面且深刻的思想內(nèi)核、多層次多視角的敘事邏輯，比起非專業(yè)化寫作者來(lái)，小說(shuō)影視改編作品的起點(diǎn)更具高度;對(duì)文學(xué)而言，既是豐富語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)的主動(dòng)選擇，也是適應(yīng)時(shí)代變更需要、力爭(zhēng)生存和傳播空間的被動(dòng)要求。另一方面，事實(shí)上還存在小說(shuō)影視改編的雙輸可能。在小說(shuō)為求生存而向影視靠攏的過(guò)程中，小說(shuō)實(shí)際上存在喪失獨(dú)立性的巨大風(fēng)險(xiǎn)，將自身置于被文化資本和影視強(qiáng)權(quán)“欺凌”的位置，而影視也有過(guò)多吸收小說(shuō)的文學(xué)要素而違背影視基本特征、使作品陷入半“看”半“想”的尷尬局面。作家創(chuàng)作時(shí)，過(guò)多考慮作品影視改編的可能性，容易陷入立意膚淺、敘事直白、人物形象平面等圈套，而受眾陷入長(zhǎng)期不思考以致于思想退化的困境。黃發(fā)有指明，“影視同期書忽略很難轉(zhuǎn)化為鏡頭語(yǔ)言的小說(shuō)敘事藝術(shù)，諸如小說(shuō)的哲學(xué)含量和心理分析，而這恰恰是語(yǔ)言藝術(shù)的精髓所在”[5]（70），影視容易消磨小說(shuō)原本獨(dú)特的語(yǔ)言優(yōu)勢(shì)，使小說(shuō)跟影視一樣趨于客觀化、平庸化、無(wú)聊化;影視的視覺(jué)化特征注定其難以承擔(dān)過(guò)多、過(guò)重的思想，影視作品便只能傳達(dá)較為輕松的主題，長(zhǎng)期下來(lái)觀眾形成思維惰性，不僅懶于求知，還拒絕原本深邃多樣的思想。

圖像時(shí)代里，作家創(chuàng)作需要注意哪些新的問(wèn)題？小說(shuō)影視改編的標(biāo)準(zhǔn)是什么？小說(shuō)影視改編作品的批評(píng)話語(yǔ)如何確立？這一系列問(wèn)題都有待于進(jìn)一步的思考。新的語(yǔ)境下，成熟的小說(shuō)影視改編作品需要時(shí)間考驗(yàn)，小說(shuō)的影視化趨向雖然明朗，但最終歸宿是什么不得而知，總之，小說(shuō)的影視改編道路任重道遠(yuǎn)。

參考文獻(xiàn)：

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[3]戴錦華.歷史，記憶與再現(xiàn)的政治[A].戴錦華.光影之憶[C].北京：北京大學(xué)出版社，2012.

[4]愛(ài)德華·茂萊，著.邵牧君，譯.電影化的想象——作家和電影[M].北京：中國(guó)電影出版社，1989.

[5]黃發(fā)有.掛小說(shuō)的羊頭? ? 賣劇本的狗肉——影視時(shí)代的小說(shuō)危機(jī)（上）[J].文藝爭(zhēng)鳴，2004（1）.