摘 要：尼采在《悲劇的誕生》、《瓦格納事件》中將“蘇格拉底理性主義”和“瓦格納病”看作希臘悲劇和現(xiàn)代音樂(lè)藝術(shù)衰落的根本原因，以詩(shī)化的激烈言辭對(duì)整個(gè)歐洲文化歷史進(jìn)行了重新評(píng)價(jià)，本文擬通過(guò)尼采對(duì)蘇格拉底和瓦格納的批判來(lái)思考尼采的藝術(shù)觀。

關(guān)鍵詞：悲?。痪粕窬?；理性主義；瓦格納事件

作者簡(jiǎn)介：梁鳳強(qiáng)（1992-），男，四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院碩士研究生，研究方向：西方文化與文論。

[中圖分類號(hào)]：I106 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2018）-09--02

尼采在《悲劇的誕生》中闡述了希臘悲劇起源到衰亡的過(guò)程，指出悲劇出現(xiàn)同酒神和日神精神相關(guān)，“由于希臘‘意志的一個(gè)形而上的奇跡行為，它們（日神和酒神沖動(dòng)）才彼此結(jié)合起來(lái)，從而產(chǎn)生了阿提卡悲劇這種即是酒神又是日神的藝術(shù)作品?！盵1]他認(rèn)為對(duì)悲?。ㄋ囆g(shù)）的認(rèn)知不能從邏輯理性出發(fā)，而應(yīng)以“直觀的感知”來(lái)把握，希臘悲劇，乃至整個(gè)藝術(shù)實(shí)踐之所以衰亡，根本原因是蘇格拉底開(kāi)啟的科學(xué)樂(lè)觀主義思想。尼采的觀點(diǎn)引起了一些學(xué)者的非難，以尼采同時(shí)期的德國(guó)古典語(yǔ)文學(xué)教授維拉莫茨的《未來(lái)的古典與文學(xué)——回應(yīng)尼采的<悲劇的誕生>》最具影響，該文章以實(shí)證主義方法指出尼采指控歐里庇得斯的謬誤性，這種指責(zé)的學(xué)術(shù)背景是十九世紀(jì)上半期德國(guó)學(xué)界的“實(shí)證主義”風(fēng)氣。維拉莫茨作為一位古典語(yǔ)文學(xué)家，其評(píng)價(jià)必然帶有特定的立場(chǎng)。尼采指出“蘇格拉底傾向”不僅指代蘇格拉底個(gè)人，而是一種流行的反酒神傾向，因此古典語(yǔ)文學(xué)實(shí)證主義方法的批判未能抓住尼采思想的核心，那么尼采竭力控訴的對(duì)象究竟是什么？他的悲?。ㄋ囆g(shù)）所指代的又是什么？

一

《悲劇的誕生》講述悲劇誕生到衰亡的過(guò)程，日神精神和酒神精神的神秘結(jié)合誕生出希臘悲劇，“悲劇本來(lái)只是‘合唱不是‘戲劇。直到后來(lái)，才試圖把這位神靈作為真人顯現(xiàn)出來(lái)，使這一幻象及其燦爛的光環(huán)有目共睹?！盵2]悲劇的根源是酒神精神，后來(lái)日神傾向賦予了其可視聽(tīng)的外在，再后來(lái)在歐里庇得斯等人的改造下，日神傾向加劇，戲劇形式逐漸取代了酒神精神，悲劇被“阿提卡新喜劇”取代，尼采進(jìn)一步指出，歐里庇得斯的幕后真兇是蘇格拉底的“科學(xué)樂(lè)觀主義”。在《瓦格納事件》中，尼采指出“瓦格納之徒”在某種神秘力量的推動(dòng)下，使音樂(lè)轉(zhuǎn)向歌劇，導(dǎo)致音樂(lè)衰亡；但他也指出瓦格納本身只是一個(gè)面具，對(duì)比歌德和席勒在德國(guó)的接受狀況時(shí)，尼采指出，瓦格納借著德國(guó)上流社會(huì)的偽善道德拯救了歌德，而這種所謂的拯救完全是浪漫主義者（藝術(shù)）的厄運(yùn)，因?yàn)榉磸?fù)咀嚼道德悖理和宗教悖理而窒息。這些宗教的、道德的原則便是音樂(lè)衰亡的根本原因，尼采的批判正是通過(guò)這種揭示實(shí)現(xiàn)的。

首先來(lái)看歐里庇得斯如何改革悲劇?！跋ＥD悲劇的滅亡不同于一切姊輩藝術(shù)，他因一種不可解決的沖突自殺而死……然而，這時(shí)畢竟還有一種新的藝術(shù)繁榮起來(lái)了……經(jīng)歷悲劇的這種垂死掙扎的是歐里庇得斯，那后期的藝術(shù)種類作為阿提卡新喜劇而出名?！盵3]歐里庇得斯將平凡人從觀眾席帶上了舞臺(tái)，以前只表現(xiàn)偉大勇敢者面容的舞臺(tái)，現(xiàn)在開(kāi)始描繪現(xiàn)實(shí)生活，甚至故意再現(xiàn)自然的敗筆；戲劇的主要角色也由傳奇英雄轉(zhuǎn)向平凡人，“半神”式的高貴人物變成了“半人式”的薩提爾。表演者的改變使觀眾產(chǎn)生了心理上的親切感，新的喜劇調(diào)教啟蒙了大眾，改變和民眾的思想和生活方式，受其影響，現(xiàn)在民眾也學(xué)會(huì)了狡猾的詭辯術(shù)。造成的結(jié)果是知識(shí)不再是貴族的特權(quán)，高貴的希臘文化因此消亡于“希臘式樂(lè)觀”中，這種希臘式樂(lè)觀隨著觀眾走上戲劇舞臺(tái)而變成一種“奴隸的樂(lè)觀”，不愿意為重要的事情負(fù)責(zé)，不愿意追求卓越，只注重眼前而低估過(guò)去和未來(lái)的平庸的享樂(lè)主義。

歐里庇得斯為何要將原本坐在觀眾席上的小人物搬上舞臺(tái)？尼采認(rèn)為，雖然歐里庇得斯將觀眾帶上舞臺(tái)，而他的藝術(shù)裁判是兩個(gè)特殊的觀眾，一個(gè)是他自己，把那原始的全能的酒神因素從悲劇中排除出去，把悲劇完全和重新建立在非酒神的藝術(shù)、風(fēng)俗和世界觀之上——這就是現(xiàn)在已經(jīng)暴露在光天化日之下的歐里庇得斯的意圖。顯然，憑歐里庇得斯一己之力難以撼動(dòng)先輩們?cè)诒瘎∷囆g(shù)中的地位，因此他找到了第二個(gè)觀眾——蘇格拉底，在這種神秘力量幫助下，歐里庇得斯采用一種外交式審慎的態(tài)度與強(qiáng)大的酒神力量合作，盡管外交家本身被酒神變成了一條龍，但同時(shí)酒神也被逐出了悲劇舞臺(tái)?！罢沁@種新的對(duì)立，蘇格拉底精神與酒神精神的對(duì)立，希臘悲劇的藝術(shù)作品就毀于蘇格拉底傾向?！盵4]那么這種蘇格拉底傾向的含義到底是什么？回答這個(gè)問(wèn)題，尼采又回到了對(duì)歐里庇得斯悲劇的分析：歐里庇得斯意欲拋棄悲劇中的酒神傾向，那戲劇的形式就只能是“戲劇化的史詩(shī)”了，但這種日神藝術(shù)必然達(dá)不到悲劇的效果，因此，就需要新的刺激手段。這種手段現(xiàn)在不再屬于兩種僅有的藝術(shù)沖動(dòng)即日神沖動(dòng)和酒神沖動(dòng)的范圍，它既是冷漠悖理的思考（取代日神的直觀）和熾烈的情感（取代酒神的興奮），而且是惟妙惟肖地偽造出來(lái)的，絕對(duì)不能進(jìn)入藝術(shù)氛圍的思想和感情。這種手段就叫做“審美蘇格拉底主義”，其最高原則大致可以表述為“理解然后美”，恰與蘇格拉底的“知識(shí)即美德”相呼應(yīng)。

瓦格納對(duì)德國(guó)音樂(lè)的改造與歐里庇得斯對(duì)古希臘悲劇的改造異曲同工，《瓦格納事件》開(kāi)篇尼采便將瓦格納與比才的音樂(lè)進(jìn)行比較，“瓦格納的管弦樂(lè)，蠻橫、做作又‘清白無(wú)辜”，比才的音樂(lè)“沒(méi)有弄虛作假！沒(méi)有堂皇風(fēng)格的謊言！最后，這種音樂(lè)把聽(tīng)眾當(dāng)作聰明人，甚至當(dāng)作音樂(lè)家——他在這一點(diǎn)上也與瓦格納相反。”[5]而瓦格納的音樂(lè)在當(dāng)時(shí)上流社會(huì)非常時(shí)興，因此尼采疾呼瓦格納嚴(yán)重地?cái)牧艘魳?lè)，他把音樂(lè)看作刺激疲憊神經(jīng)的手段——因而他使音樂(lè)患病了。

尼采從音樂(lè)風(fēng)格、題材、情節(jié)等層面對(duì)瓦格納的音樂(lè)進(jìn)行批判。就本能而言，瓦格納不是音樂(lè)家，其證據(jù)是，他放棄了音樂(lè)中的一切規(guī)則，確切地說(shuō)，一切風(fēng)格。在尼采那里，音樂(lè)最基本的原則就是真實(shí)，瓦格納的音樂(lè)從主題到情感都是一些“純粹的象征”，而作為一個(gè)有良知的藝術(shù)家，無(wú)論在書籍或者音樂(lè)中都首先要求貨真價(jià)實(shí)的東西，瓦格納將音樂(lè)肢解成為聲響、動(dòng)作、色彩等要素，而完全忽視了音樂(lè)作為一個(gè)整體的規(guī)則和風(fēng)格；將音樂(lè)變成他的戲劇辭令，表現(xiàn)、暗示、心理刻畫的手段，也就是將音樂(lè)變成“語(yǔ)言、工具、戲劇的奴婢”；在安排情節(jié)上，瓦格納首先也是個(gè)戲子，戲劇的情節(jié)處理要求符合嚴(yán)格的邏輯，賦予沖突及其解決以必然性，使它們只能有唯一的一種方式，使它們?cè)斐勺杂傻挠∠蟆Ｄ敲赐吒窦{所置于首位的是什么？是一個(gè)具有絕對(duì)可靠效果的舞臺(tái)，一種具有表情姿勢(shì)“浮雕”效果的動(dòng)作，一幕令人震驚的場(chǎng)面。這些在尼采看來(lái)只是一個(gè)戲子的手段，瓦格納算不上一個(gè)戲劇家。在內(nèi)容、題材方面，瓦格納的戲劇中的神話內(nèi)容和永恒內(nèi)容已經(jīng)被改編為世俗劇、現(xiàn)代劇、市民劇，總之是十足的大都市問(wèn)題，十足的“現(xiàn)代問(wèn)題”，不再有任何賞心悅目的東西。

二

瓦格納緣何將音樂(lè)作為戲劇的奴婢，放棄音樂(lè)中的一切風(fēng)格？答案是戲子的黃金時(shí)代。瓦格納放棄作為音樂(lè)家的良知，極致追求舞臺(tái)表演，制造一系列驚險(xiǎn)刺激的場(chǎng)面。同歐里庇得斯一樣，瓦格納對(duì)他的觀眾非常高傲，那么他如何俘獲觀眾的心？“我們了解群眾，我們了解劇院。坐在里面的最好的觀眾，那些德國(guó)青年，頭上長(zhǎng)角的齊格弗里德和其他瓦格納之徒，需要崇高、深刻和雄偉。坐在里面的另一些觀眾，那些有教養(yǎng)的白癡，渺小的自負(fù)之輩，永恒的女性，腦滿腸肥的幸運(yùn)兒，簡(jiǎn)言之，民眾，也同樣需要崇高、深刻和雄偉?！盵6]瓦格納用來(lái)征服青年的不是音樂(lè)，而是“理念”——是他的藝術(shù)的難以捉摸，它在成百種象征背后玩的捉迷藏游戲，它的五彩繽紛的理想，這些因素把青年引誘到了瓦格納身邊。而瓦格納并不是獨(dú)身一人，他的背后隱藏著兩股力量：一是黑格爾，瓦格納是黑格爾的繼承人，他將歐洲上流社會(huì)盛行的黑格爾趣味照搬到音樂(lè)中，音樂(lè)變成了理念，“他（瓦格納）一輩子是‘理念的注釋者”；二是歐洲的“頹廢勢(shì)力”，瓦格納是個(gè)頹廢者，與歐洲的整個(gè)頹廢勢(shì)力相互勾結(jié)，人們把他抬到天上，以此褒揚(yáng)自己。瓦格納的成就——他的見(jiàn)之于神經(jīng)從而見(jiàn)之于女人的成就——使得整個(gè)沽名釣譽(yù)的音樂(lè)界成了他的神秘主義的追隨者，而且不只是沽名釣譽(yù)的音樂(lè)界，還有聰明乖巧的音樂(lè)界……如今，只有病態(tài)的音樂(lè)能賺錢，我們的大劇院靠瓦格納過(guò)日子?！盵7]尼采將這一時(shí)期稱為戲子的時(shí)代，認(rèn)為瓦格納的音樂(lè)不是真正的藝術(shù)，那么在尼采那里，悲劇和音樂(lè)緣何進(jìn)入藝術(shù)的大門？

尼采接受了叔本華所發(fā)現(xiàn)的 “人生困境”，稱之為“真理”，不過(guò)尼采拋棄了叔本華的悲觀主義態(tài)度，提出了“強(qiáng)力意志”。海德格爾認(rèn)為尼采所說(shuō)的“強(qiáng)力意志就是求意志的意志，也就是說(shuō)意愿就是自我意愿?！盵8]意志的反面是衰老、頹廢，在為人生困境尋找出路的過(guò)程中。尼采否定了世俗的宗教、道德倫理、甚至哲學(xué)，認(rèn)為它們是完全衰退的力量，而藝術(shù)在本質(zhì)上是肯定的，“藝術(shù)的偉大和必不可少正是在于它喚起了一個(gè)較為單純的世界，人生的一個(gè)較為簡(jiǎn)明的解答的外觀?！盵9] “根本不存在悲觀主義的藝術(shù)，藝術(shù)從事著肯定?！盵10]在尼采看來(lái)藝術(shù)本身就是一種強(qiáng)力意志。

悲劇作為最上乘之藝術(shù)，只能從音樂(lè)精神中誕生，也必定隨著音樂(lè)精神的消失而滅亡。跟其他藝術(shù)門類相比，音樂(lè)有著完全不同的性質(zhì)和起源，其他一切藝術(shù)都是現(xiàn)象的摹本，而音樂(lè)卻是意志本身的寫照，它所體現(xiàn)的不是任何現(xiàn)象而是“自在之物”，藝術(shù)是藝術(shù)家本能意志的發(fā)泄，表現(xiàn)為一種“醉”的狀態(tài)。他認(rèn)為醉的本質(zhì)是力的提高和充溢之感，出自這種感覺(jué)，人施惠與萬(wàn)物，強(qiáng)迫萬(wàn)物向己索取，這個(gè)過(guò)程被稱為理想化。藝術(shù)家心理便是這種醉的狀態(tài)，便回到了尼采對(duì)于酒神精神的命名，尼采認(rèn)為藝術(shù)誕生于藝術(shù)家酒神精神的本能發(fā)泄及賦形過(guò)程。

在對(duì)非酒神藝術(shù)的批判中也可以看出尼采對(duì)于真正的藝術(shù)的看法。尼采始終認(rèn)為真正的藝術(shù)是一種隸屬于少數(shù)高貴的人群，這符合尼采對(duì)自己波蘭貴族血統(tǒng)引以為豪的事實(shí)。而在他對(duì)古希臘悲劇的衰落與現(xiàn)代藝術(shù)的弊病所開(kāi)的藥方中，有一點(diǎn)至關(guān)重要，那就是保持藝術(shù)的崇高、貴族性，他的貴族是一種智慧、高尚藝術(shù)情趣的社會(huì)精英，所以說(shuō)尼采的觀點(diǎn)與藝術(shù)的平民化路徑背道而馳，但尼采的判斷初衷也僅僅是從藝術(shù)的角度出發(fā)。

盡管說(shuō)尼采對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)、整個(gè)歐洲藝術(shù)和思想界進(jìn)行了徹底的批判，疾呼藝術(shù)走向衰亡，但他沒(méi)能提出拯救的措施，事實(shí)上無(wú)能為力。正如他在《瓦格納事件》末尾所表露的矛盾心理：“我所希望的究竟是什么？——就是我的憤懣、我的憂慮，我對(duì)藝術(shù)的愛(ài)使我在這里啟齒地提出三個(gè)要求：一、劇場(chǎng)不應(yīng)當(dāng)支配藝術(shù)；二、演員不應(yīng)當(dāng)引誘真正的藝術(shù)家；三、音樂(lè)不應(yīng)當(dāng)成為說(shuō)謊的藝術(shù)?！盵11]尼采的這種呼吁式的倡議是否以及在多大程度上改變了其后的藝術(shù)界的風(fēng)尚也是一個(gè)值得思考的問(wèn)題。

注釋：

[1]尼采：《悲劇的誕生》，周國(guó)平譯，北京：三聯(lián)書店，1986年版，第2頁(yè)。

[2]同上，第34頁(yè)。

[3]同上，第44頁(yè)。

[4]同上，第50頁(yè)。

[5]同上，第283-284頁(yè)。

[6]同上，第294頁(yè)。

[7]同上，第316頁(yè)。

[8]馬丁.海德格爾：《尼采》，孫周興譯，商務(wù)印書館，2003年版，第38頁(yè)。

[9]尼采：《悲劇的誕生》，周國(guó)平譯，三聯(lián)書店，1986年版，第150頁(yè)。

[10]尼采：《權(quán)力意志》，張念東 凌素心譯，商務(wù)印書館，1991年版，第853節(jié)。

[11]尼采：《悲劇的誕生》，周國(guó)平譯，三聯(lián)書店，1986年版，第308頁(yè)。