Q：《上海戲劇》 A：劉方祺

解密“解憂”

Q：《解憂雜貨店》的原作最打動(dòng)你的是什么？舞臺(tái)劇中最想表達(dá)什么？

A：小說是圍繞著“煩惱憂愁”展開的，東野圭吾先生描述了很多最最普通人生活中都會(huì)遇到的狀況，比如說在夢(mèng)想與現(xiàn)實(shí)間的彷徨、愛情與事業(yè)間的抉擇，以及對(duì)財(cái)富與更好生活的追求。就像東野先生對(duì)我們中文版《解憂雜貨店》話劇的題詞——“我喜歡困惑的人，我喜歡煩惱的人”，對(duì)于生活困惑、不滿足、憧憬與付諸努力，貼近生活的真實(shí)故事情感是最打動(dòng)我的。所以我在這部劇中用的所有的改編方法和呈現(xiàn)方式，其實(shí)都希望觀眾在劇場(chǎng)里經(jīng)歷這2小時(shí)20分鐘故事之后，能夠?qū)ψ约旱纳罡鼞延秀裤健?/p>

Q：和影視相比，你覺得《解憂雜貨店》是否更適合舞臺(tái)去改編、演繹？

A： 這個(gè)故事最大的特點(diǎn)是它的時(shí)空交錯(cuò)性，時(shí)間不停地在2012年和日本的（20世紀(jì)）80年代之間切換。作為電影，它可能通過蒙太奇就可以輕易實(shí)現(xiàn)，但卻因此限制了更多可能性?？稍谖枧_(tái)上，反而會(huì)有非常多的時(shí)空語匯可以去表達(dá)，而這種語匯往往充滿了想象力和寫意的美感，在現(xiàn)場(chǎng)讓觀眾去體會(huì)這種美感而由此產(chǎn)生的奇妙感覺會(huì)比隔著電影銀幕更具吸引力。比如說在舞臺(tái)劇中，安排了三個(gè)小偷、傾訴者和浪矢爺爺這些不同時(shí)空主角同框的畫面，而這樣的畫面更加深了不同時(shí)空交錯(cuò)的感覺，它是舞臺(tái)劇所獨(dú)有的。所以我覺得舞臺(tái)的手段和語匯是更適合表現(xiàn)這個(gè)故事最精華的部分。

Q：舞臺(tái)劇《解憂雜貨店》追求怎樣的風(fēng)格，怎樣去實(shí)現(xiàn)的？

A：在做導(dǎo)演構(gòu)思的時(shí)候，我對(duì)《解憂雜貨店》話劇版風(fēng)格的定位是：我將要在舞臺(tái)上呈現(xiàn)一個(gè)質(zhì)樸又奇幻的童話！雖然表面看上去解憂和童話沒什么直接關(guān)聯(lián)，但是在我的體驗(yàn)中它是一個(gè)美好而且生動(dòng)有趣的適合大人孩子一起觀看的故事。首先是整個(gè)舞臺(tái)的結(jié)構(gòu)。時(shí)空交錯(cuò)是最核心的劇情結(jié)構(gòu)，當(dāng)時(shí)最早在看這本書的時(shí)候我的腦子里就有一個(gè)時(shí)空的轉(zhuǎn)盤，而這個(gè)時(shí)空的轉(zhuǎn)盤上面就有一個(gè)完整的解憂雜貨店。這個(gè)雜貨店是360°的，非常完整。在這個(gè)轉(zhuǎn)盤旋轉(zhuǎn)的過程中，時(shí)空就隨之而流轉(zhuǎn)。雖然轉(zhuǎn)臺(tái)是個(gè)很傳統(tǒng)的舞臺(tái)手段，但是最合適的。時(shí)空的流轉(zhuǎn)與轉(zhuǎn)臺(tái)的流轉(zhuǎn)，在“流轉(zhuǎn)”這個(gè)詞上有很強(qiáng)的契合感。我們希望呈現(xiàn)的是一種轉(zhuǎn)臺(tái)在流轉(zhuǎn)的同時(shí)，時(shí)空也隨之發(fā)生變化，由此產(chǎn)生這樣一種語匯，很好地成為一個(gè)輔助敘事手段。

再說“質(zhì)樸”，故事傳達(dá)的是一種樸實(shí)的情感，這種樸實(shí)的情感其實(shí)是不需要靠太多過于華麗的手段及形式去呈現(xiàn)的。盡管我的團(tuán)隊(duì)擅長(zhǎng)使用多媒體，但這部戲我放棄了使用明顯的高科技手段，而是選擇一些會(huì)更顯質(zhì)樸和傳統(tǒng)的方法去呈現(xiàn)這個(gè)故事。所以大家會(huì)看到很多充滿童趣的處理，比如傳統(tǒng)的提線木偶、手影、小紙偶等等。

“奇幻”也是我想傳達(dá)給觀眾的一種感覺。故事本身已經(jīng)具有奇幻性了，但是我希望觀眾能夠更直觀地感受到。所以當(dāng)時(shí)我給舞美設(shè)計(jì)提出的要求是，我們要讓這個(gè)屋子本身就很神奇。所以大家會(huì)看到這個(gè)房子的每一個(gè)角落、每一個(gè)部件、每一個(gè)墻面都被利用了起來。有幾個(gè)比較經(jīng)典的手段，一個(gè)是發(fā)光的牛奶箱。牛奶箱是這部劇最重要的道具，因?yàn)樗?fù)責(zé)了將信傳遞到過去和未來的職責(zé)。在小說中文字是可以實(shí)現(xiàn)的，但怎樣讓觀眾在劇場(chǎng)里有這種神奇的感覺呢？我就讓牛奶箱發(fā)生了一件在正常情況下不會(huì)發(fā)生的事情——讓這個(gè)半透明的白色牛奶箱亮了起來，當(dāng)它亮起的一瞬間，臺(tái)下的觀眾發(fā)出了小小的驚嘆。還有關(guān)于日本傳統(tǒng)和式地面的設(shè)計(jì)，當(dāng)三個(gè)小偷在輔導(dǎo)晴美怎么來規(guī)劃自己人生的時(shí)候，他們從這個(gè)和式地面變出了房子、股票市場(chǎng)、手機(jī)、高爾夫球場(chǎng)等等，讓場(chǎng)景的奇妙感和故事的奇妙感相疊加，讓觀眾在走出劇場(chǎng)的時(shí)候，除了在感嘆故事的奇幻以外，同樣感嘆這個(gè)雜貨店也是一個(gè)非常奇幻的存在。

我們采用現(xiàn)場(chǎng)配樂的手段也是很好地為了完成“質(zhì)樸”與“奇幻”這兩個(gè)關(guān)鍵詞。我們的音樂設(shè)計(jì)大草為了創(chuàng)作這部劇的音樂音效部分特別去了趟日本，購買了非常多日本傳統(tǒng)的樂器。這些樂器的聲音質(zhì)感，會(huì)和我們整個(gè)故事的年代相契合，樸實(shí)的音樂也會(huì)幫助這個(gè)故事顯得更加平易近人。

從小說到舞臺(tái)

Q：你做了很多由小說到舞臺(tái)的成功改編，怎么看改編這個(gè)課題？

A：我做的第一部小說舞臺(tái)劇是2013年的《盜墓筆記》。在當(dāng)時(shí)第一次嘗試這種形式的時(shí)候是很有難度的，因?yàn)楹芏嘈≌f特別是長(zhǎng)篇小說從表面上看是完全沒有辦法被舞臺(tái)化的，無論是從時(shí)間、空間、人物關(guān)系上都不是很符合舞臺(tái)“三一律”原則。但也是這種對(duì)于結(jié)果的“未知”驅(qū)動(dòng)了我，讓我想去嘗試一些看上去沒有那么適合舞臺(tái)化的作品。我也希望能讓觀眾帶上好奇心，能夠走進(jìn)劇場(chǎng)來看一個(gè)看似不太適合被舞臺(tái)呈現(xiàn)的小說會(huì)以什么樣的方式落在劇場(chǎng)里。

Q：和影視相比，舞臺(tái)劇的改編優(yōu)勢(shì)在哪里？難點(diǎn)在哪里？

A：當(dāng)遇到人物眾多、場(chǎng)景復(fù)雜、故事線多重，舞臺(tái)劇的呈現(xiàn)就會(huì)有很大的難度。舞臺(tái)的優(yōu)勢(shì)在于更自由，是虛和實(shí)結(jié)合的藝術(shù)。很多東西在舞臺(tái)上呈現(xiàn)10%，剩下的90%都在觀眾的腦中與我配合完成，是一種講故事的人和看故事的人共同的藝術(shù)創(chuàng)作。而影視是相對(duì)比較寫實(shí)的風(fēng)格，舞臺(tái)的寫意性反而會(huì)帶給作品的改編風(fēng)格更多的可能性，觀眾的接受度往往會(huì)更高一些，所以對(duì)于創(chuàng)作者來說，發(fā)揮空間更大。

Q怎樣理解“原著精神”和“還原度”這兩個(gè)概念？

A 我覺得原著精神是一個(gè)見仁見智的事情，這個(gè)原著傳達(dá)了什么精神，是由觀看者決定的。談原著精神一般來說是已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)原著改編階段才會(huì)去聊的問題。我覺得還原度包括原著精神還原度和原著內(nèi)容還原度。有很多的作品對(duì)原著內(nèi)容作了很大的改動(dòng)，但是它依然保有原著中最核心最感動(dòng)的部分。

還有一種做法是把原著中的情節(jié)做最大可能的保留，通過情節(jié)的保留來保證原著精神的完整度，以求更高的還原度，而這種可能是我在改編眾多的作品中一直在使用的方法，即以高情節(jié)還原度來完成原著精神的還原度。不管是《盜墓筆記》，還是《三體》，再到現(xiàn)在的《解憂雜貨店》，都盡可能保留了原著的情節(jié)。當(dāng)原著的情節(jié)更完整地被傳達(dá)的時(shí)候，觀眾也會(huì)覺得還原度很高，從而達(dá)到原著精神更好地被呈現(xiàn)出來。 （整理/露儀）