成像技術(shù)對(duì)于風(fēng)景畫創(chuàng)作的影響分析

王杰

摘要：縱覽西方美術(shù)發(fā)展，風(fēng)景畫創(chuàng)作雖然在17世紀(jì)荷蘭美術(shù)中才發(fā)展形成獨(dú)立的藝術(shù)表現(xiàn)形式。但是在之前的繪畫中風(fēng)景也會(huì)作為畫面背景部分出現(xiàn)襯托繪畫主體情節(jié)。但是在這些作品中已經(jīng)可以看出畫家對(duì)自然題材的精細(xì)表現(xiàn)。而這種細(xì)致的描繪不僅僅是單純的依靠畫家的細(xì)心觀察和繪畫技藝的高超所完成的，同時(shí)畫家也運(yùn)用成像技術(shù)原理來實(shí)現(xiàn)對(duì)客觀世界的真實(shí)描寫。

關(guān)鍵詞：成像技術(shù)；風(fēng)景畫；影響

中圖分類號(hào)：J213 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2018）03-0013-02

1839年，法國(guó)的達(dá)蓋爾制成了第一臺(tái)實(shí)用的銀版照相機(jī)，照相機(jī)的出現(xiàn)正是對(duì)小孔成像原理的技術(shù)層面的實(shí)體化。伴隨著日后技術(shù)的不斷更新，照相機(jī)技術(shù)不斷發(fā)展，直到今天我們看到了操作簡(jiǎn)單，成像清晰快捷的照相機(jī)技術(shù)。這種簡(jiǎn)單的快速成像技術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)景畫創(chuàng)作來說無疑是一種直面的較量。

在照相機(jī)出現(xiàn)之前，歐洲繪畫便早已開始采用這種成像技術(shù)原理來進(jìn)行繪畫創(chuàng)作。這種成像原理可以追溯到文藝復(fù)興時(shí)期，此時(shí)所使用的“暗箱”便是運(yùn)用了成像原理幫助畫家更好的對(duì)客觀世界進(jìn)行描摹。在英國(guó)學(xué)者大衛(wèi)·霍克尼的著作《隱秘的知識(shí)》中告訴我們文藝復(fù)興時(shí)期繪畫大師之所以能夠真實(shí)反映客觀世界的事物不只是因?yàn)樗麄冏陨淼睦L畫技藝的高超，更是因?yàn)樗麄儗?duì)“暗箱”這一工具的熟練運(yùn)用。西方世界自古希臘時(shí)期便強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是對(duì)自然的模仿，并廣泛提出“模仿論”這一概念。這種出于理性的對(duì)客觀世界的真實(shí)再現(xiàn)貫穿與西方繪畫藝術(shù)中。而這種成像原理的使用使得西方繪畫在對(duì)客觀世界的理性模仿程度上更近了一步。雖然說沒有確切的文獻(xiàn)證據(jù)來證明西方繪畫大師達(dá)·芬奇或者維米爾等人的藝術(shù)創(chuàng)作種采用了“暗箱”這一工具，但是伴隨著近年來對(duì)畫家筆記和作品的不斷研究不難發(fā)現(xiàn)這一原理在其作品中視覺層面所留下的痕跡。

對(duì)景寫生一直是風(fēng)景畫創(chuàng)作的不二法則。當(dāng)照相機(jī)技術(shù)的出現(xiàn)及普遍應(yīng)用后，是否可以取代架上繪畫的地位呢？在我看來答案是否定的。18世紀(jì)皇家美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)雷諾茲曾對(duì)照相機(jī)技術(shù)和風(fēng)景畫創(chuàng)作進(jìn)行過比較，“我們可以做一個(gè)設(shè)想：有一片自然景色，人們分別用兩種方式將它表現(xiàn)出來，一種是用照相暗箱將它的全貌如實(shí)地反映出來，另一種是由一位打藝術(shù)家將它畫出來。那么，前一種與后一種相比就會(huì)顯得微不足道和平庸無奇?！痹诖宋覀兛梢钥闯霎?dāng)面對(duì)同一景色時(shí)，通過這兩種不同的表現(xiàn)方式所帶給人的感受是有差異的。畫家具有自我主觀感受和選擇性，可以通過本身的繪畫技法和獨(dú)有的藝術(shù)表現(xiàn)能力來提高畫面所反饋出來的感受。我們需要知道的是藝術(shù)是源于自然的，但藝術(shù)又是有別與自然的。當(dāng)面對(duì)同一景色的兩種不同表現(xiàn)形式的作品時(shí)，能給人愉快的必然是想象。一切藝術(shù)的目的都是彌補(bǔ)自然事物的不完美，把只存在與想象中的美通過具象所表現(xiàn)出來，而不是通過模仿——即對(duì)于既定對(duì)象的逼真描繪，顯然更不用說只能呆板的取一時(shí)、一地之景所呈現(xiàn)出來的照相技術(shù)。挪威油畫家和版畫家蒙克也對(duì)兩種表現(xiàn)方式發(fā)表過言論：“照相機(jī)不可能同畫筆和調(diào)色板進(jìn)行比賽。除非在地獄和天堂里使用它?！焙翢o疑問，照相機(jī)所成之像與現(xiàn)實(shí)是完全寫實(shí)的，但這種照片是冷漠的，不具感染力的，出自畫家之手的風(fēng)景畫比起真實(shí)的自然風(fēng)景和照片會(huì)給人留下深深的印象和更強(qiáng)烈的感受，使觀者的精神得到滿足。

“是呀！去寫生吧！去研究大自然吧！逐步向前吧！要拯救我們的美術(shù)絢爛，使它有力和不朽，就必須這樣做?！睂?duì)于畫家來說，寫生是培養(yǎng)色彩感受力和色彩表現(xiàn)力的唯一方法。繪畫是視覺層面的藝術(shù)，眼睛是作為視覺信息的第一接收器官，是最直觀的。光在空氣中是可以被折射的，這也導(dǎo)致了光是不斷變化著的。正如莫奈所說：“我畫塞納河整整畫了一生，不論是什么季節(jié)什么時(shí)間……從未感到過厭倦。塞納河任何時(shí)候看都是不同的?！庇谜障嗉夹g(shù)所能保留的只是瞬間的光影，是看不到這種變化的，而直觀的用眼睛取觀察景物可以看到其中的變化，去了解光影的變化規(guī)律，從而對(duì)色彩的感受力變得敏銳，當(dāng)對(duì)色彩的感受力變得敏銳時(shí)和不斷的繼續(xù)寫生，色彩的表現(xiàn)力也得到了提高。狄德羅在談到色彩大師很少出現(xiàn)的原因時(shí)說：“他習(xí)慣于用別人的眼睛取觀察一切，而使自己的眼睛喪失了作用?！比绻悴皇敲@子，就不要從別人的嘴中去了解一件事；如果你不是瞎子，更不要從別人的眼睛中去欣賞自然的景色。每個(gè)人對(duì)美的理解是不同的，通過別人的眼睛所得到理解的美終歸是別人的，而不是自己的。只有走出畫室，放下手中的照片和別人的畫作，直觀的面對(duì)自然，自己的眼睛去觀察自然，把自然、眼睛和心結(jié)合在一起，才能表現(xiàn)出自然之“美”。這種“美”，是畫家面對(duì)風(fēng)景所產(chǎn)生的令其激動(dòng)的第一感受和印象，不是客觀存在的，而是存在于畫家的主觀感受中，需要去主觀理解和表現(xiàn)出來。這種主觀感受和主觀表現(xiàn)是畫家面對(duì)照片和其它畫作時(shí)所無法得到的，所得到的只是別人的理解。這種長(zhǎng)久的不去寫生的創(chuàng)作方式，不花時(shí)間來提高自己對(duì)自然的理解，只是通過仿造品來獲得第一印象的創(chuàng)作方式必然會(huì)導(dǎo)致畫家主觀感受力的減弱，成為追隨別人影子前進(jìn)的人。正如柏拉圖所說的成為別人影子的影子，這必然是低級(jí)的。

毋庸置疑的是，照相機(jī)技術(shù)的發(fā)明對(duì)畫家的創(chuàng)作來說也并不是毫無益處的。一位養(yǎng)馬專家聲稱自從有了快速攝影以來，畫家才真正理解了這種動(dòng)物，梅索尼埃這位法蘭西的驕傲，才能夠表現(xiàn)這種高貴動(dòng)物的千姿百態(tài)。確實(shí)如此，在中國(guó)古代飛天的畫作中，我們經(jīng)?？吹奖寂艿尿E馬，有的會(huì)出現(xiàn)四腳騰空的場(chǎng)面。但是根據(jù)美國(guó)攝影師麥布里奇所做的高速攝影下馬奔跑的實(shí)驗(yàn)看來，科學(xué)告訴我們的是馬在奔跑時(shí)始終有一只腳落地。

但藝術(shù)就是藝術(shù)，我們?cè)敢庠诳茖W(xué)依據(jù)下進(jìn)行創(chuàng)作，但這不能限制畫家的主觀創(chuàng)造性和表現(xiàn)力。這可以幫助我們?nèi)「玫牧私獯笞匀?，也能更好的發(fā)揮畫家的創(chuàng)造性。大自然的“美，是無處不在的，而畫家并不能隨身攜帶畫具到處游走。照相機(jī)記錄的這個(gè)場(chǎng)景只是一個(gè)參考，在創(chuàng)作時(shí)要記住頭腦中看到這個(gè)景象時(shí)所令你激動(dòng)的第一印象，通過主觀感受來表現(xiàn)出這種第一印象。而不是完全的將此景抄襲與畫面之上。

照相機(jī)的出現(xiàn)在西方藝術(shù)中還具有一個(gè)重要的推動(dòng)作用。照相機(jī)技術(shù)的出現(xiàn)推動(dòng)了印象主義的產(chǎn)生，從根本上改變了西方傳統(tǒng)繪畫的形態(tài)。從作品風(fēng)格清晰的可以看出，印象主義出現(xiàn)之前的西方傳統(tǒng)繪畫雖然經(jīng)歷了多中風(fēng)格的不斷變遷，如文藝復(fù)興時(shí)期風(fēng)格到巴洛克風(fēng)格再到洛可可風(fēng)格等等，一直現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格為止，所有的繪畫風(fēng)格雖然各不相同。但是在繪畫形態(tài)表現(xiàn)上卻是一直基于對(duì)客觀世界的模仿、再現(xiàn)，是基于寫實(shí)傳統(tǒng)的表現(xiàn)。但是自照相機(jī)發(fā)明以來，畫家發(fā)現(xiàn)自己的繪畫技法再怎樣熟練、對(duì)客觀世界觀察的再怎樣仔細(xì)也無法達(dá)到照相機(jī)所呈現(xiàn)出的視覺圖像那樣真實(shí)可信。所以，畫家從根本上改變了傳統(tǒng)的對(duì)客觀世界的真實(shí)再現(xiàn)理念，轉(zhuǎn)而更加注重自身的視覺感受。他們拋棄了傳統(tǒng)繪畫題材和繪畫傳統(tǒng)，走進(jìn)大自然直接描繪太陽光之下的物象，注重視覺感受力，用色彩代替寫實(shí)技法表現(xiàn)世界，強(qiáng)調(diào)自然環(huán)境中視覺的直接感受，注重描繪光影的變化。這種光線的跳動(dòng)、變化，色彩之間相互交錯(cuò)的韻律感成為新時(shí)代的繪畫主題并打開了西方藝術(shù)進(jìn)入新世界的大門。

總的來說，成像技術(shù)的發(fā)展為風(fēng)景畫的創(chuàng)作帶來了雙重的影響，有好有壞。好的是可以幫助畫家隨時(shí)記錄大自然之“美”，有助于幫助畫家方便的記錄景象；不好的一方面是停下了許多畫家寫生的步伐，單純的面對(duì)照片創(chuàng)作，大大減弱了畫面的情感感受和表現(xiàn)力。更有甚者利用現(xiàn)代復(fù)印、打印技術(shù)和投影技術(shù)進(jìn)行創(chuàng)作，或者更應(yīng)該說是抄襲大自然來進(jìn)行批量制作，為藝術(shù)而藝術(shù)變成了為金錢而藝術(shù)。