張傳敏

摘 要：現(xiàn)代文學(xué)作品及研究中存在一種為私人性事務(wù)尋找宏大話語(yǔ)支撐的傾向。這使得文學(xué)公共空間內(nèi)的正當(dāng)?shù)乃饺酥黧w性被壓抑。從私人性視角出發(fā)，通過(guò)文本細(xì)讀來(lái)發(fā)掘作品的內(nèi)在邏輯，不僅是對(duì)現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典進(jìn)行重新闡釋的一條有效途徑，也有利于建設(shè)更加健康的文學(xué)公共空間。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代文學(xué) 私人性 文本 邏輯

一

2014年11月我在美國(guó)普渡大學(xué)語(yǔ)言與文化學(xué)院（School of Languages and Cultures， Purdue University）訪學(xué)期間，曾應(yīng)邀作了一個(gè)學(xué)術(shù)演講（presentation）《私人性與現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)作品重讀：從艾青的〈火把〉談起》。我的演講主要是從私人性角度對(duì)艾青的名篇《火把》作了重新解釋：長(zhǎng)期以來(lái)，學(xué)界大多是從宏大的時(shí)代視角，從其集體主義意識(shí)形態(tài)來(lái)分析《火把》，甚至包括其中的愛(ài)情主題；而愛(ài)情無(wú)疑是一個(gè)具有強(qiáng)烈私人性的話題，這一點(diǎn)卻在很大程度上被忽視了?！痘鸢选分械膼?ài)情如何從一種隱秘的個(gè)人事務(wù)上升為集體主義話語(yǔ)？這里面又是否包含著艾青自己的私人經(jīng)驗(yàn)？如果包含的話，艾青將私人經(jīng)驗(yàn)升華為時(shí)代話語(yǔ)的動(dòng)機(jī)何在？

這是我最初解讀《火把》時(shí)所思考的問(wèn)題，答案在本書對(duì)《火把》的解讀中也可以看到——它就是我當(dāng)初在普渡大學(xué)演講內(nèi)容的一部分。當(dāng)然，我在普渡大學(xué)所講的并不僅僅限于《火把》，對(duì)私人性的概念也稍微進(jìn)行了探討。

關(guān)于私人性，對(duì)公共空間理論素有研究的陶東風(fēng)在《當(dāng)代中國(guó)文藝學(xué)研究（1949—2009）》中指出：

一般認(rèn)為，公共性（publicity）和私人性（privacy）相對(duì)，前者的基本含義是可見性、與公眾利益的相關(guān)性，后者的基本含義則是不可見性（隱蔽性）、與公眾利益的不相關(guān)性。但是依據(jù)哈貝馬斯的理解，公共性和私人性除了相對(duì)以外還有相成的關(guān)系。公共領(lǐng)域的公眾所具有的私人自律、私人主體性，最初是通過(guò)對(duì)文學(xué)作品的私人化的閱讀（閱讀場(chǎng)所通常是家庭這個(gè)私人環(huán)境），特別是表現(xiàn)私人經(jīng)驗(yàn)的日記體書信體小說(shuō)得到培養(yǎng)的，因此，我們不能簡(jiǎn)單認(rèn)定那些描寫私人經(jīng)驗(yàn)的小說(shuō)必然缺乏公共性。{1}

因?yàn)樘諙|風(fēng)的著作中提到了哈貝馬斯，我又特意參考了哈貝馬斯關(guān)于私人性的看法。他在《公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型》（The Structural Transformation of the Public Sphere）中曾這樣說(shuō)道：

公共領(lǐng)域是在較為廣泛的資產(chǎn)階層的擴(kuò)張中產(chǎn)生的，同時(shí)也是在夫妻家庭私密空間中完成的。起居室和沙龍?zhí)幱谕晃蓍芟隆珉[私性以公眾性質(zhì)為參照，或者如私人化的個(gè)人主體性從開始就和公共性相關(guān)——所以兩者在已經(jīng)成為“小說(shuō)”的文學(xué)中結(jié)合起來(lái)。一方面，有同情心的讀者在自身之中重復(fù)他面前的文學(xué)中展現(xiàn)的私人關(guān)系，從私密（Intimit■t）的真實(shí)經(jīng)驗(yàn)給小說(shuō)中虛構(gòu)的人物以生命，并在公共領(lǐng)域中為自己的私人空間做好準(zhǔn)備。另一方面，從私密（Intimit■t）以寫下的文字作為載體開始，已經(jīng)適合印刷的主體性實(shí)際上就成了吸引廣泛讀者公眾的文學(xué)。聚到一起形成公眾的私人化的個(gè)人也公開對(duì)他們讀到的東西進(jìn)行批評(píng)，并以此對(duì)他們一起推行的啟蒙進(jìn)程做出貢獻(xiàn)。〔The sphere of the public arose in the broader strata of the bourgeoisie as an expansion and at the same time completion of the intimate sphere of the conjugal family. Living room and salon were under the same roof； and just as the privacy of the one was oriented toward the public nature of the other， and as the subjectivity of the privatized individual was related from the very start to publicity， so both were conjoined in literature that had become “fiction”. On the one hand， the empathetic reader repeated within himself the private relationships displayed before him in literature； from his experience of real familiarity （Intimit■t），he gave life to the fictional one， and in the latter he prepared himself for the former. On the other hand， from the outset the familiarity （Intimit■t） whose vehicle was the written word， the subjectivity that had become fit to print， had in fact become the literature appealing to a wide public of readers. The privatized individuals coming together to form a public also reflected critically and in public on what they had read， thus contributing to the process of enlightenment which they together promoted.{2}〕

顯然，無(wú)論是陶東風(fēng)還是哈貝馬斯所說(shuō)的私人性，都是和公共性相反相成的一個(gè)概念。以前對(duì)《火把》所進(jìn)行的討論以及所得出的有關(guān)結(jié)論，都是從作品的公共性出發(fā)，又針對(duì)其公共性的。在這種公共性中，私人性經(jīng)驗(yàn)成了一種和它相對(duì)、僅僅起到輔助性說(shuō)明作用的成分，而不是由作家的私人主體性展開獲得的，尋找某種抽象的、預(yù)設(shè)的時(shí)代精神成了作品闡釋中最重要的工作，這無(wú)疑是一種虛假的公共性。對(duì)于真正的公共性來(lái)講，離開作家的私人主體性是不可想象的。

當(dāng)然，我并不準(zhǔn)備把作家的私人性像陶東風(fēng)或者像哈貝馬斯一樣僅界定為隱私（privacy），盡管隱私經(jīng)常是私人性的最重要內(nèi)容。在我看來(lái)，私人性同時(shí)也指作家獨(dú)特的或曰個(gè)性化的經(jīng)驗(yàn)、思想以及情感態(tài)度等。也就是說(shuō)，在文本中任何屬于作家個(gè)人并和抽象的、操控性的宏大敘事相背離的因素，都應(yīng)該是私人性的表現(xiàn)。事實(shí)上，很多作品中的思想或者觀點(diǎn)、傾向性等一些非外在可感因素，從倫理學(xué)視角來(lái)看并不屬于作者的隱私，但我仍然稱它們是私人性的，因?yàn)閷?duì)作家來(lái)說(shuō)，這些是他們不愿意公開或自己也沒(méi)有意識(shí)到的。

在普渡大學(xué)的演講中，我除了對(duì)文學(xué)作品中的私人性進(jìn)行界定，還區(qū)分了它的兩種形式：被敘述的私人性和主體私人性。所謂被敘述的私人性，表現(xiàn)為作品中被呈現(xiàn)于讀者眼前的私人性經(jīng)驗(yàn)或事務(wù)。這些經(jīng)驗(yàn)或事務(wù)的主體既可能是第三人稱的，也可能是第一人稱的。《火把》中唐尼的愛(ài)情就是一種被敘述的私人性。而所謂的主體私人性，指涉的是作家的私人性經(jīng)驗(yàn)可能對(duì)作品產(chǎn)生的影響以及作家在作品中表現(xiàn)出來(lái)的對(duì)私人問(wèn)題的真實(shí)判斷或傾向性。在《火把》中，艾青對(duì)唐尼愛(ài)情的評(píng)判，就透露出他的主體私人性。相對(duì)被敘述的私人性而言，主體私人性具有更強(qiáng)的隱蔽性。它有時(shí)和被敘述的私人性相一致，有時(shí)卻截然相反——《火把》中被敘述的私人性處于集體主義話語(yǔ)控制之下，而主體的私人性卻顯示出另外的指向。主體私人性幾乎沒(méi)有任何規(guī)律性可言，而是和作家個(gè)人的獨(dú)特生活世界密切相關(guān)。

二

我在普渡大學(xué)所做的演講其實(shí)是對(duì)此前一個(gè)長(zhǎng)期縈繞于腦海的想法的初步梳理與總結(jié)。在十幾年的現(xiàn)代文學(xué)教學(xué)、研究過(guò)程中，我發(fā)現(xiàn)了一個(gè)很常見但不太為人所注意的現(xiàn)象。倫理學(xué)意義上的私人性話題比如性、愛(ài)情、家庭、婚姻等是現(xiàn)代文學(xué)最重要的構(gòu)成性成分之一，然而在很多作品中作者的私人性敘事往往需要一個(gè)宏大的時(shí)代精神作為支撐，似乎它只有隸屬于一個(gè)更高的概念或范疇時(shí)才具有意義。以羅家倫的問(wèn)題小說(shuō)《是愛(ài)情還是苦痛？》{3}為例：主人公程叔平在演說(shuō)家庭改革問(wèn)題時(shí)只有一個(gè)十七八歲的女子鼓掌，程于是對(duì)其心生愛(ài)意。有一次程叔平到同學(xué)家去，在外間聽見一位女性的談話，大贊其見解。見面后發(fā)現(xiàn)正是那位曾為其鼓掌的女子——吳素瑛。兩人相識(shí)后，互生愛(ài)慕之心。但是程家為其另外訂了婚，程力爭(zhēng)未果，吳素瑛于是赴美留學(xué)，立志從事美術(shù)及社會(huì)教育……在這部小說(shuō)中，似乎程叔平和吳素瑛必須志同道合，他們的愛(ài)情才是值得稱道的。男女之間無(wú)須任何理由的性愛(ài)于是被迫接受“志同道合”這樣一個(gè)更高原則的支配。再比如郁達(dá)夫著名的《沉淪》，從題目上已經(jīng)可以看出作者對(duì)主人公青春期性饑渴的貶抑態(tài)度。即便這篇具有濃重自敘傳色彩的小說(shuō)博得了包括周作人在內(nèi)的很多新文化人的同情，也掩蓋不住自身的道德瑕疵。小說(shuō)結(jié)尾主人公把自己的遭遇和祖國(guó)的積貧積弱聯(lián)系在一起的情節(jié)，體現(xiàn)了作者試圖為自己的主人公爭(zhēng)取更多宏大話語(yǔ)支持的努力。在后來(lái)對(duì)于《沉淪》的評(píng)價(jià)中，青春性苦悶和愛(ài)國(guó)主義也一直被視為這部作品的兩個(gè)緊密聯(lián)系的主題。類似的例子無(wú)須再多舉，以上已經(jīng)足以說(shuō)明在現(xiàn)代文學(xué)中被敘述的私人性如何力圖求得某種更高、更具道德純粹性的原則的支持或者統(tǒng)攝。

除了被敘述的私人性之外，還有更加隱秘的主體私人性的領(lǐng)域等待學(xué)者們?nèi)グl(fā)掘。這是一個(gè)處于半明半暗的地帶，它以一種不確定的姿態(tài)對(duì)文本隱隱發(fā)生作用——幾乎所有被斷言的主體私人性都是錯(cuò)誤的，對(duì)它真正精確的描述應(yīng)該隨時(shí)不忘記加上“可能”兩個(gè)字。對(duì)此我仍以《火把》為例。艾青在桂林時(shí)期曾經(jīng)有過(guò)不少感情波瀾，對(duì)他稍有了解的人都知道當(dāng)時(shí)他和張竹如、高灝、韋熒之間的糾葛。《火把》這首詩(shī)自然也很容易讓人聯(lián)想起作者的愛(ài)情生活，詩(shī)中李茵對(duì)唐尼的告誡以及對(duì)后者放棄愛(ài)情走向集體的敘事很可能與某個(gè)或多個(gè)當(dāng)時(shí)和艾青來(lái)往密切的女性相關(guān)，它同時(shí)也隱秘地表達(dá)了艾青力圖擺脫愛(ài)的糾纏的愿望。

深入探究私人性具有非常豐富的意味。這絕對(duì)不僅僅是要重新對(duì)作品進(jìn)行闡釋以便獲得一種新說(shuō)法，它牽涉到如何真正理解并重建文學(xué)公共空間的問(wèn)題。至少就現(xiàn)代文學(xué)而言，表面上由私人主體所構(gòu)造的公共空間是與事實(shí)不太符合的?；蛘哒f(shuō)私人主體往往被一些更高的原則、信條所操控。在某種程度上甚至可以說(shuō)，這樣的公共性不是包含了私人性，而是壓抑了私人性——私人主體要想進(jìn)入公共空間，必須接受這些原則與信條的篩選、審查。

到目前為止我還無(wú)法確定這些控制著私人主體性的原則與信條從何而來(lái)。它們可能是從一種古老的文化傳統(tǒng)以及思維習(xí)慣傳承下來(lái)的，也可能是從外來(lái)文化輸入的一些新范式所造成的。理解這些原則和信條其實(shí)和理解私人性同樣重要：對(duì)現(xiàn)代文學(xué)而言，如果這些隱隱發(fā)生作用的原則和信條沒(méi)有得到徹底的清理，那么它所提倡并引以為自豪的個(gè)人（私人）主體性就不可能真正得以建立——它不僅沒(méi)有實(shí)現(xiàn)自己所推崇的解放，而且很可能會(huì)成為后來(lái)者難以逾越的障礙。

三

私人性是對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)進(jìn)行重新解釋的一個(gè)切入點(diǎn)。它不是一種教條，也沒(méi)有固定的程式可尋。如果說(shuō)它有自己的方法論意義的話，那么首先就是以文本為中心。艾略特在《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》中曾說(shuō)：“將興趣由詩(shī)人身上轉(zhuǎn)移到詩(shī)上是一件令人稱贊的企圖?！眥4}但是本書并沒(méi)有像新批評(píng)派那樣去探尋文本的肌質(zhì)、張力等，從某種程度上甚至可以說(shuō)它是對(duì)新批評(píng)派做法的反動(dòng)——主體私人性追究的恰恰是很多新批評(píng)家所反對(duì)或不屑于去討論的作者，包括其個(gè)人生平，特定經(jīng)歷、思想、情感等。在我看來(lái)，只有去充分了解這些，才有可能發(fā)現(xiàn)作家在作品中所投下的個(gè)人性（私人）陰影。這當(dāng)然可能會(huì)招致反對(duì)：對(duì)于一個(gè)已經(jīng)產(chǎn)生并定型的文本，作者真的還有那么重要嗎？

對(duì)此我的回答是：也許不重要，但也許并非不重要。作者是作品的制造者，但我們不會(huì)像對(duì)待一般商品一樣去商店買來(lái)使用而不去考慮究竟是哪個(gè)工人制造了它。我們尚無(wú)法確切回答人們?yōu)槭裁磿?huì)對(duì)某部作品的作者產(chǎn)生興趣，但這個(gè)現(xiàn)象確實(shí)廣泛存在。即便我們拿到一本撕去作者名字的小說(shuō)，如果它確實(shí)夠吸引人，我們讀后一個(gè)最自然的反應(yīng)可能是：寫得真好！誰(shuí)寫的？這說(shuō)明，讀者對(duì)于作者的興趣可能來(lái)自一種深層次的、恒定的生理或心理結(jié)構(gòu)，或者直接說(shuō)就是人們天生的好奇心。對(duì)于讀者來(lái)說(shuō)，作者就像一個(gè)個(gè)鬼魂隱身在文字的后面，閱讀時(shí)人們也許并沒(méi)有察覺(jué)或注意到他們的存在，但他們卻可能隨時(shí)從文字的帷幕后面探出頭來(lái)，對(duì)閱讀者眨眼。

這種情況對(duì)于文學(xué)批評(píng)家、研究者來(lái)說(shuō)更為常見。因?yàn)樗麄冞M(jìn)行的是比較專業(yè)的閱讀活動(dòng)，要比一般讀者更具追根究底的精神，所以那些在文本中眨眼的鬼魂在他們那里就要被提上議事日程，加以專門研究。也許作者們創(chuàng)作的原始意圖并不那么重要，但他們本身仍然是重要的。

對(duì)于批評(píng)家、研究者來(lái)說(shuō)，作者之所以重要還不僅僅因?yàn)樗麄兪且粋€(gè)重要的研究領(lǐng)域，而且因?yàn)樗麄兒芸赡軤可娴綄?duì)文本本身的理解。當(dāng)面對(duì)一個(gè)比較艱深的文本時(shí)，為了求得對(duì)它的“正確”理解，甚至只是為了求得一個(gè)最簡(jiǎn)單的理解，批評(píng)家和研究者都往往要求助于作者，求助于他們獨(dú)特的個(gè)人生活經(jīng)驗(yàn)。如果不這樣做，理解就只能停留在印象主義的層次上，知其然而不知其所以然。當(dāng)然，我并不是說(shuō)印象主義不是一種好的批評(píng)或者研究方法；我想強(qiáng)調(diào)的是，在印象主義之外，還應(yīng)該有，也確實(shí)存在更多的合理的研究方法。關(guān)于比較艱深的文本的例子，我想舉出郭沫若的《天狗》——本書的開篇就是對(duì)它的解讀。我認(rèn)為，長(zhǎng)期以來(lái)批評(píng)家以及學(xué)者們對(duì)《天狗》的解釋幾乎都是印象主義式的，實(shí)際上并沒(méi)有真正弄清楚郭沫若寫下《天狗》中那些近似瘋癲的詞句背后的動(dòng)機(jī)究竟是什么，那些詞句又究竟指涉著什么，盡管那個(gè)答案可能非常簡(jiǎn)單——它就隱藏在郭沫若那篇和《天狗》具有強(qiáng)烈互文性關(guān)系的散文《月蝕》之中。

當(dāng)然，對(duì)于我來(lái)說(shuō)，重視作者是從屬于文本研究的，作品的本文才是私人性研究最原始的出發(fā)點(diǎn)。它作為一種研究方法所包含的另外一個(gè)重要含義就是要竭力清除任何文本之外的理論或者流行的空洞的宏大命題對(duì)它的統(tǒng)攝作用。毫無(wú)疑問(wèn)，對(duì)于一個(gè)研究者來(lái)說(shuō)，理論不僅是一種基本素養(yǎng)，有時(shí)候也是闡釋文本的必要工具。然而，當(dāng)理論成為一種操弄文本的教條，成為使人眼花繚亂的學(xué)術(shù)濾鏡，就未免有點(diǎn)本末倒置了：理論是從具體的文本中來(lái)的，將其應(yīng)用到其他文本時(shí)首先應(yīng)該考慮的是其適切性。削足適履地將文本套入某種既成的理論框架中，所得只能是似是而非的結(jié)論。也許是由于現(xiàn)代文學(xué)理論先行這種“遺傳”氣質(zhì)的影響或者是因?yàn)椤皠?chuàng)新”的需要，這種現(xiàn)象在當(dāng)下的現(xiàn)代文學(xué)研究中仍然普遍存在。至于那些用盲目的未加分析的宏大命題來(lái)對(duì)作品指手畫腳者似更多而且往往不會(huì)引起人們的任何疑問(wèn)——在很多人那里這已經(jīng)成為一種無(wú)意識(shí)的被動(dòng)行為，表面上看起來(lái)在思索的研究者，其實(shí)是被某些話語(yǔ)所控制著，他們對(duì)此卻毫無(wú)知覺(jué)。要明白這一點(diǎn)，只需看看艾青《火把》研究史中的集體主義話語(yǔ)即可。

另外需要解釋的是，我所說(shuō)的文本不限于作品本身，也包括和它相關(guān)并被用來(lái)解釋它的各種文字材料。這些具有互文性的文本共同構(gòu)成了一個(gè)合乎邏輯的整體，私人性研究就是通過(guò)對(duì)這些文本的細(xì)讀，討論其中被敘述的私人性以及可能蘊(yùn)含的具有作家私人主體性的邏輯，而不是用一種流行的或預(yù)設(shè)的理論或者宏大命題來(lái)檢驗(yàn)作品和它們的符合程度。

但這里的“邏輯”一詞也許需要再稍加解釋。將邏輯和文學(xué)相聯(lián)系，總顯得有些奇怪。這樣一個(gè)充滿了豐富的情感、夸張的想象的領(lǐng)域能夠用冷冰冰的邏輯來(lái)進(jìn)行解剖嗎？對(duì)此我的回答是：一、文學(xué)研究并不是文學(xué)創(chuàng)作；二、情感、想象也有其自身的邏輯，盡管它可能跟數(shù)理邏輯不同。

就像文學(xué)的定義一樣，估計(jì)到現(xiàn)在為止還沒(méi)有人能給文學(xué)研究的概念和意義作一個(gè)“本質(zhì)”的說(shuō)明。文學(xué)研究的方法當(dāng)然也有非常強(qiáng)的包容性，我們甚至可以見到經(jīng)常有作家的創(chuàng)作自述等被刊登在學(xué)術(shù)期刊上。但是文學(xué)創(chuàng)作和研究之間的界限仍然是很分明的，至少有一點(diǎn)可以說(shuō)明它們之間的區(qū)別：一個(gè)作者進(jìn)行創(chuàng)作，無(wú)論依靠理智還是情感或經(jīng)驗(yàn)，他只需要將最后的結(jié)果呈現(xiàn)出來(lái)就可以了；而研究者則力圖對(duì)這些作品進(jìn)行更深入的理解與闡釋，無(wú)論是對(duì)作品的感性外貌還是理性內(nèi)核進(jìn)行討論，最后都會(huì)產(chǎn)生與作品本來(lái)的面目不太一致的結(jié)果。它絕不應(yīng)該是對(duì)作品的復(fù)述，而是根據(jù)作品概括出更高的原則或?qū)⑵浞纸獬筛?xì)小的部分并獲得更深入的見解以超出一般讀者的反應(yīng)水平。這個(gè)過(guò)程一定會(huì)有理智參與其中，哪怕是情緒性的內(nèi)容，研究者也會(huì)尋找其來(lái)龍與去脈，也就是其邏輯所在。當(dāng)然，這并不是說(shuō)那種常見的以欣賞為目的文學(xué)批評(píng)與研究就沒(méi)有價(jià)值。將個(gè)人的或者具有普遍意義的審美反應(yīng)進(jìn)行概括以便引導(dǎo)一般讀者更深入體會(huì)、欣賞作品的批評(píng)或研究都是值得稱道的。但是，當(dāng)這種批評(píng)或研究最后淪為對(duì)幾種抽象的審美范疇的填充，成為可以不加考慮信手拈來(lái)的程式，那么它們也就沒(méi)有多少價(jià)值了。譬如我們?cè)谧x一些關(guān)于詩(shī)人詩(shī)作的研究論文的時(shí)候，經(jīng)常會(huì)見到類似的詞匯或短語(yǔ)：語(yǔ)言優(yōu)美、節(jié)奏明快、感情細(xì)膩……因?yàn)檫@些范疇?zhēng)缀蹩梢杂玫胶芏囡L(fēng)格近似甚至迥異的詩(shī)人詩(shī)作上，所以應(yīng)用這些范疇實(shí)際上是掩蓋了這些詩(shī)人詩(shī)作所具有的獨(dú)特魅力，也使研究成為一種陳詞濫調(diào)。這樣的批評(píng)或研究的作用或許就是向一般讀者展示那些專業(yè)人士的“學(xué)術(shù)性”，盡管他們所有的只是湯頭歌訣式的套路而已。

四

本書中的絕大部分文章都是按照上面的思路展開的，雖然它們之間的差別看起來(lái)也許很大。比如對(duì)朱自清《“月朦朧，鳥朦朧，簾卷海棠紅”》的解析主要是從朱自清的個(gè)人經(jīng)歷以及其他相關(guān)材料入手，文章的口語(yǔ)化色彩較重；而對(duì)郭沫若的《屈原》及其在20世紀(jì)40年代的其他歷史劇的分析“學(xué)術(shù)腔”更濃——這篇文章還借鑒了法國(guó)人類學(xué)家克洛德·列維-斯特勞斯研究神話時(shí)的某些方法。然而，它們同樣都是以文本為中心的私人性研究，都是建立在對(duì)作者的主體私人性的挖掘之上或是力圖從文本中反觀其主體私人性的，分析所得出的結(jié)論也大多和流行意見并不相同。

從表面上看來(lái)，書中也有一些文章并沒(méi)有和私人性問(wèn)題掛鉤，比如對(duì)沈從文長(zhǎng)篇小說(shuō)《長(zhǎng)河》的分析。沈從文的這部小說(shuō)明顯表現(xiàn)出一種從宏大歷史的角度描繪湘西的意圖，本書對(duì)這部小說(shuō)的分析不僅沒(méi)有涉及沈從文在湘西的具體的私人經(jīng)驗(yàn)，甚至連他從北平回湘西的經(jīng)歷也沒(méi)有提到。我對(duì)《長(zhǎng)河》的分析主要聚焦于他的“現(xiàn)代”“反現(xiàn)代”觀念，闡釋的是他對(duì)現(xiàn)代的摒棄與追逐這兩種互相對(duì)立的傾向。

我想強(qiáng)調(diào)的是，這樣的文本分析仍然未脫離私人性的范疇。不僅沈從文一貫的反現(xiàn)代、反時(shí)代傾向中包含著對(duì)地方主體性、私人主體性的強(qiáng)調(diào)，他思想中潛在的對(duì)于現(xiàn)代性的追逐也是筑基于他的私人性經(jīng)驗(yàn)之上的。不過(guò)這種私人性經(jīng)驗(yàn)不一定來(lái)自他20世紀(jì)三四十年代的湘西之行，而是主要和他此前的城市經(jīng)驗(yàn)相關(guān)——飽受歧視與屈辱的經(jīng)歷可能是他逃離之后重新發(fā)現(xiàn)湘西的重要?jiǎng)恿ΑＴ?0年代，雖然隨著生活際遇的變化他的思想變得更加復(fù)雜，但他對(duì)國(guó)家、時(shí)代、現(xiàn)代化等宏大命題的強(qiáng)調(diào)仍然可以追溯到這種城市經(jīng)驗(yàn)，不過(guò)這時(shí)他對(duì)于湘西的審視變得更加冷靜、公正而已。總而言之，沈從文在《長(zhǎng)河》中所表現(xiàn)的對(duì)宏大歷史的追逐的背后仍然是私人性在起著作用。

然而必須承認(rèn)的是，本書對(duì)《長(zhǎng)河》的私人性的解剖顯然是不充分的。我并沒(méi)有細(xì)致地描述沈從文的城市經(jīng)驗(yàn)并說(shuō)明它與《邊城》《長(zhǎng)河》相關(guān)聯(lián)的方式，也沒(méi)有對(duì)他的國(guó)家、民族、時(shí)代、現(xiàn)代等概念進(jìn)行更嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嫹治?。如果增添這些內(nèi)容，文章也許會(huì)顯得更加豐滿、充實(shí)，觀點(diǎn)也會(huì)更加鮮明，更具說(shuō)服力，但其篇幅會(huì)大大超出體例近于《大學(xué)語(yǔ)文》的本書所允許的范圍，因此只能保留這種遺憾了。

因?yàn)樗饺诵愿拍罴捌溥\(yùn)用是本人的一種學(xué)術(shù)新嘗試，本書中的其他缺陷與誤漏之處肯定還很多，來(lái)自學(xué)界同仁和廣大讀者們的指點(diǎn)與批評(píng)才是此項(xiàng)研究得以持續(xù)并進(jìn)一步完善的有力保證。

當(dāng)然，我對(duì)私人性研究的前景抱有相當(dāng)?shù)男判?。僅僅從本書所選擇的分析對(duì)象就可以看出，私人性是現(xiàn)代文學(xué)研究領(lǐng)域一個(gè)大有可為的題目。本書所選17篇作品（包括節(jié)選）涵蓋了文學(xué)的四大門類，計(jì)有詩(shī)歌6首、散文5篇、小說(shuō)4篇、劇本2個(gè)，它們都是現(xiàn)代文學(xué)中的經(jīng)典名作。我之所以作這樣的選擇，主要是為了說(shuō)明從方法論意義上進(jìn)行私人性研究的適切性。私人性不是那些生僻的作品中的偶然現(xiàn)象，也不是從那樣的作品總結(jié)出來(lái)以吸引人眼球的理論，而是現(xiàn)代文學(xué)的一種普遍的結(jié)構(gòu)性成分。

但是如果說(shuō)從私人性角度出發(fā)肯定能夠?qū)λ鞋F(xiàn)代文學(xué)作品都進(jìn)行重新闡釋（我說(shuō)的重新闡釋絕非為了創(chuàng)新而創(chuàng)新，嘩眾取寵的翻空出奇，而是力圖得出更加深刻的、更符合文本邏輯的研究結(jié)論），也是武斷的。這不僅是因?yàn)橐呀?jīng)存在很多談?wù)撍饺诵曰蛘邚乃饺诵砸暯浅霭l(fā)的現(xiàn)代文學(xué)研究成果（雖然也許這些成果并未涉及私人性的概念），也是因?yàn)楝F(xiàn)代文學(xué)確實(shí)存在沒(méi)有或者較少私人性的作品。對(duì)此我們不妨看一看穆木天發(fā)表在1932年2月11日《新詩(shī)歌》旬刊第1期上的《我們要唱新的詩(shī)歌》，其中有一節(jié)寫道：

我們要用俗言俚語(yǔ)，

把這種矛盾寫成民謠小調(diào)鼓詞兒歌，

我們要使我們的詩(shī)歌成為大眾歌調(diào)，

我們自己也成為大眾中的一個(gè)。

詩(shī)中的“這種矛盾”是指“壓迫，剝削，帝國(guó)主義的屠殺”和“反帝，抗日，那一切民眾的高漲的情緒”之間的矛盾。表面上看這樣的詩(shī)歌是很難容納私人性的，至少不可能包含被敘述的私人性：它表現(xiàn)出對(duì)時(shí)代話語(yǔ)、意識(shí)形態(tài)的徹底皈依并力圖排斥一切私人化的因素。

也許會(huì)有人質(zhì)疑：這樣的作品還是詩(shī)嗎？我的意見是仍然承認(rèn)它是詩(shī)，是具有“反私人性”的詩(shī)。如果它不是詩(shī)，又能是什么呢？既然它是分行的，句末還押韻，在詩(shī)能夠擁有一個(gè)亙古不變放之四海而皆準(zhǔn)的定義之前我們無(wú)法把它驅(qū)逐出詩(shī)的國(guó)度。而我們所說(shuō)的私人性，從廣義上來(lái)說(shuō)也應(yīng)該包括上面這種詩(shī)所具有的“反私人性”，因?yàn)檎嬲乃饺诵圆粦?yīng)該是武斷的、排他的，而是具有足夠包容度的，包容的對(duì)象也應(yīng)該包括自身的對(duì)立物。只有建立在互相寬容的私人性之上的文學(xué)公共空間才是健康的，盡管這也意味著不可避免的斷裂與碰撞。

{1} 陶東風(fēng)：《當(dāng)代中國(guó)文藝學(xué)研究（1949—2009）》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2011年版，第10頁(yè)。

{2} Jürgen Habermas. The Structural Transformation of the Public Sphere： an Inquiry into a Category of Bourgeois Society[M].Cambridge： the MIT Press， 1989， pp50-51.

{3} 這篇小說(shuō)原載于《新潮》1919年3月第1卷第3號(hào)。

{4} 〔英〕T.S.艾略特：《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》，趙毅衡編選：《“新批評(píng)”文集》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1988年版，第32頁(yè)。