張輝

電影是大眾傳播的一種重要媒介，文學(xué)經(jīng)典改編成電影作品是其傳播的一種重要方式。經(jīng)典作品的電影改編歷來為眾多研究者關(guān)注，魯迅的作品也不例外。魯迅的小說《祝福》《傷逝》《藥》《阿Q正傳》自20世紀(jì)50年代以來紛紛被改編為電影，其一經(jīng)改編便引起熱議。在被改編為電影之前，魯迅的作品就被廣泛接受，這使得受眾對于電影改編有著較高的審美期待，然而，由于電影改編存在較大的難度，小說與電影改編孰優(yōu)孰劣自然成了熱議的重點(diǎn)。本文通過《傷逝》小說與電影的對比，揭示出小說改編電影中存在的問題，總結(jié)小說電影改編的改進(jìn)措施，進(jìn)而揭示魯迅經(jīng)典文本改編的困境所在。

一、《傷逝》電影改編的情況

（一）凸出時(shí)間點(diǎn)、隱去時(shí)間鏈的敘述方式

小說《傷逝》寫于1925年2月，反映了“五四”時(shí)期知識分子的命運(yùn)，并探討了當(dāng)時(shí)的個性解放與女性解放的問題。小說以第一人稱“我”的敘述視角展開，在涓生對于往事的回憶中敘述了一個令人哀傷的故事。小說開篇便奠定了傷懷、懺悔的情感基調(diào)。整篇小說由涓生的回憶線索組合而成，這些線索所組合的時(shí)間是零散的，如：“仗著她逃出這寂靜和空虛，已經(jīng)滿一年了”“同居以后一兩月”“去年的暮春是最為幸?！钡龋@些組合沒有按照明顯的時(shí)間順序，也沒有必然的因果關(guān)系鏈條，多為模糊的時(shí)間組合。然而，小說中這種有意突出某個時(shí)間點(diǎn)隱去時(shí)間鏈的敘述方式，既凸顯了文本情感色彩的變化，又體現(xiàn)了小說中人物強(qiáng)烈的心靈感受。當(dāng)提及“去年的暮春”時(shí)，人物的感受“是最為幸福，也是最為忙碌的時(shí)光”；提及“北京的冬天”時(shí)，敘述者的體驗(yàn)是“極難忍受的冬天”。顯然，這些時(shí)間片段是經(jīng)過作者精心篩選的，是最能反映小說主題與人物內(nèi)心情感的時(shí)間點(diǎn)。作者只是客觀地描述敘述者的心理感受，與敘述者保持一定的距離，突出了“手記”的主觀性特點(diǎn)。小說始終沉浸在涓生主觀情感營造的悲哀悔恨的氛圍中，即痛惜理想的破滅，追悔子君的逝去，并表達(dá)懺悔：“我愿意真有所謂鬼魂，真有所謂地獄，那么，即使在孽風(fēng)怒吼中，我也當(dāng)尋覓子君，當(dāng)面說出我的悔恨和悲哀，祈求她的饒恕……”[1]同時(shí)，讀者在閱讀作品時(shí)也被這種悲哀的氛圍所籠罩，感受到小說所傳達(dá)的哀愁悱惻的情感。

電影《傷逝》捕捉到了小說散文化敘事結(jié)構(gòu)中的關(guān)鍵情節(jié)點(diǎn)，由關(guān)鍵情節(jié)點(diǎn)按照時(shí)間順序安排故事，情節(jié)性大大增強(qiáng)。研究者這樣定義情節(jié)點(diǎn)：“所謂情節(jié)點(diǎn)就是一個事變或事件，它緊緊織入故事之中，并把故事轉(zhuǎn)向另一方向?！盵2]它為敘事增添了新的動力，使之得以持續(xù)推進(jìn)。電影開場的第一個鏡頭是暴風(fēng)雨中涓生守著破屋展開回憶，他獨(dú)白道：“這間會館里，被遺忘的偏僻里的破屋，是的，一年前，我曾在這兒住過，今天重來時(shí)，又偏偏只有這間空著，依舊是這樣的破窗……”電影中哀怨悱惻的基調(diào)和小說中的情感是相似的。小說文本中的第一個回憶片段是涓生焦急地等待子君的到來，電影中也由以上獨(dú)白勾起了涓生對往事的回憶，并將其當(dāng)作第一個情節(jié)點(diǎn)進(jìn)行敘事。然而，隨著影片敘事的進(jìn)一步推進(jìn)，電影為了豐富子君的形象還增加了其他情節(jié)點(diǎn)，如子君不顧家人反對與涓生同居，子君觀看話劇《娜拉》等。子君本為受新思想啟蒙的青年知識分子，受話劇《娜拉》的影響，具有了“首先我是一個人，跟你一樣的一個人，至少，我要學(xué)做一個人”這樣的意識。電影為了表現(xiàn)涓生思想的先進(jìn)性，凸顯其具有的啟蒙思想，也增加了一些情節(jié)點(diǎn)。如涓生心系滿目瘡痍的舊中國，關(guān)注愚昧貧弱的底層民眾，進(jìn)一步探索在辛亥革命勝利果實(shí)被奪取、洋人在中國橫行霸道的社會現(xiàn)實(shí)中如何使中華民族復(fù)興，并在思索中寫下《洋狗·大帥·國人》一文。電影這些情節(jié)的改編并未改變魯迅原作中的主題思想，影片中也始終貫穿了涓生的內(nèi)心獨(dú)白，同時(shí)也保留了原著中的陰冷灰暗的色調(diào)。

作為一部具有詩意的電影，影片采用了第一人稱旁白的方式。主人公涓生的旁白采用了大量抒情性語言，人物的內(nèi)心感受、思想流變、對事物的思考評價(jià)均通過旁白表現(xiàn)出來，使電影具有了濃郁的抒情色彩。在涓生抒情性的旁白中，電影的敘述呈現(xiàn)出場景化的趨向，一定程度上打破了敘事的連貫性，形成了具有唯美色彩的情境，使得電影的詩意化得到了彰顯。如涓生向子君表達(dá)自己的心意時(shí)，影片中展示的是窗外開得絢爛的紫藤蘿、嬉戲的鳥兒，其象征了涓生和子君愛情的美好。再如，涓生痛悔時(shí)，影片夜色中的古建筑顯得分外凝重肅穆，這一場景也暗喻了此時(shí)悲傷落寞的涓生自身。

（二）人物形象的鏡像化表現(xiàn)

在小說《傷逝》中，涓生雖然是一個受到了新思想影響的知識分子，但他性格怯懦、自私平庸，既不敢大膽追求自己想要的愛情，又在實(shí)現(xiàn)理想面前裹足不前，他自欺欺人，認(rèn)為子君成為了他前進(jìn)道路上的阻礙而驅(qū)逐了子君，以自由理想的名義掩蓋拋棄愛人的事實(shí)，造成子君悲劇命運(yùn)的結(jié)局。電影《傷逝》卻把涓生塑造得過于高大完美，有意拔高了涓生的思想境界。正如研究者評論：“與子君的庸常相比，影片給予了涓生更高大的姿態(tài)。這是一個不為家庭瑣事牽絆的男子，有著自我的追求與信念，并始終為這個信念而努力的高大的形象……這與小說中那個感受到自己自私一面而卑怯的涓生是有距離的?！盵3]影片中涓生面對滿目瘡痍的社會現(xiàn)實(shí)心懷感慨，關(guān)心時(shí)局和民眾的生活現(xiàn)狀，力圖改變當(dāng)時(shí)積貧積弱的中國現(xiàn)實(shí)。

電影《傷逝》中子君形象的塑造與小說相比也有著諸多差別。小說中子君是一個受新思潮影響的先進(jìn)女性，在追求自己愛情幸福的道路上是果敢堅(jiān)決地喊出了：“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權(quán)利。”[4]電影中子君的形象被弱化，是一個沉默寡言、卑微軟弱的女子，她的形象喪失了果敢與堅(jiān)決，而大部分時(shí)間和精力都沉溺于家庭生活的瑣屑和煩悶。正如影片中涓生所說的“她所磨練的思想和豁達(dá)無畏的言論到底也還是一個空虛……”影片中當(dāng)愛情獲得之后，子君沉迷于瑣屑的生活中，涓生已然成為她生活的全部，這時(shí)的子君已經(jīng)忘卻了自己當(dāng)初的追求，娜拉也被她拋諸腦后。影片中婚后的子君常常失神地望著空中，眼里充滿了淚水。可見，此時(shí)沉溺于家庭生活的子君并無過高的理想與追求，只是從與涓生往事的回憶中獲得精神的依托。

從某種程度上來說，電影中的子君是涓生形象的鏡像化表現(xiàn)，子君身上投射了涓生的本我形象。事實(shí)上，現(xiàn)實(shí)中的涓生對啟蒙是一知半解的，而此時(shí)子君是他的崇拜者也是他忠實(shí)的聽眾，子君對涓生的崇拜對涓生是一種莫大的鼓舞，正如評論家所言：“這樣的子君，與其說是一個真實(shí)，倒不如說是此時(shí)的涓生的自我意識所折射出的一種想象?！盵5]因此，在認(rèn)識子君之前，涓生的工作瑣屑而無聊，遇到子君后，他的生活發(fā)生了很大改變，充滿了期待。涓生將自我理想和愿望全部投之于子君，并在子君身上尋找到了自我，看到了自己不具有而子君具有的勇氣，從而形成了主體意識。于是，當(dāng)子君說出了涓生久已期待的叛逆的話語時(shí)，涓生狂喜。子君最終與自己的家庭決裂，更是給予了原本怯懦的涓生無限的鼓舞。作為啟蒙知識分子的涓生，他身上所具有的更多的是自私、軟弱，他需要在子君身上尋找自我，他投射于子君身上的一切，使得自我存在感得到了極大的滿足。

然而，當(dāng)涓生與子君同居之后，涓生卻發(fā)現(xiàn)了投射于子君身上理想光環(huán)的退卻。生活的瑣屑和平庸摧毀了愛情的理想，涓生發(fā)現(xiàn)了理想的虛妄。同居的遭人非議、失業(yè)的經(jīng)濟(jì)壓力使得涓生對子君的愛一點(diǎn)點(diǎn)的褪去，他本想借子君身上的鏡像自我來滿足自償?shù)男睦恚欢?，卻面對了更為殘酷的社會現(xiàn)實(shí)，這樣的社會現(xiàn)實(shí)又在子君身上投射了出來，使涓生最終厭棄了子君，導(dǎo)致了悲劇的結(jié)局。

二、《傷逝》電影改編的得失

在小說電影改編的過程中，編導(dǎo)在忠實(shí)于原著思想內(nèi)容的同時(shí)，也力求再現(xiàn)原著的藝術(shù)風(fēng)格。電影《傷逝》加入了一些畫面和鏡頭的處理，使得影片表達(dá)情感更為細(xì)膩，在某些場景的設(shè)計(jì)上也有其獨(dú)到之處，如為了凸顯男女主人公愛情發(fā)展的綿長悱惻用了纏毛線的鏡頭，渲染涓生和子君的熱戀時(shí)用了“明月”“春花”“樹影”等空鏡頭。影片以季節(jié)的輪回來表達(dá)涓生和子君愛情的萌芽、成熟直至凋零。影片在流水的倒影中呈現(xiàn)了兩個人約會的場景，也暗示了相愛只是鏡花水月一場，最終虛幻。這些局部化、技術(shù)性的電影處理，有可圈可點(diǎn)的地方。

從總體上看，魯迅小說改編的確存在很大的難度，電影改編在盡量忠實(shí)于原著時(shí)卻在某種程度上受到了原著的束縛，過分地拘束反而消解了原著所具有的獨(dú)特的思想價(jià)值，也削弱了電影本身所具有的藝術(shù)性。如影片為了體現(xiàn)涓生獨(dú)白的敘述特征，加入了大量的旁白，而過多的旁白，使影片情調(diào)和節(jié)奏較為單調(diào)，缺乏變化。如研究者評價(jià)：“原作中哲理和感情匯合在一起，如泣如訴，蠅蠅動聽，發(fā)人深思，而影片卻使人感到冗長呆板和生澀?！盵6]此外，也有研究者質(zhì)疑了電影的敘述方式：“電影《傷逝》以涓生內(nèi)心獨(dú)白貫穿始終的結(jié)構(gòu)方式，使影片畫面固定在涓生的視角上，從而未能很好地體現(xiàn)原作通過涓生、子君愛情悲劇所要表達(dá)的深刻思想，給影片帶來了很大的局限性和片面性。”[7]這些評價(jià)或許存在某些偏頗，但也確實(shí)反映出來《傷逝》改編電影的一些問題?？傮w而言，《傷逝》改編為電影的缺失主要體現(xiàn)在以下幾個方面：

首先，電影主題深度的欠缺?！秱拧沸≌f所要表達(dá)的內(nèi)涵非常深刻，其除了批判社會現(xiàn)實(shí)之外，更重要的在于探討了知識分子的出路問題與人性解放的深層次命題，還在作品中滲透了存在主義的人生哲理。魯迅借《傷逝》所要表達(dá)的是，涓生、子君這樣的個人奮斗在當(dāng)時(shí)的社會環(huán)境中是行不通的，結(jié)局注定是悲劇的。原作并不是一個簡單的愛情悲劇，魯迅也借此作表達(dá)了“娜拉走后怎樣”這樣一個社會問題，新文化運(yùn)動發(fā)生，接受了先進(jìn)思想的青年男女敢于沖破藩籬，追尋自己的幸福，并勇敢地宣布“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權(quán)利”。但在當(dāng)時(shí)的社會條件下，他們并不能獲得使他們自由戀愛、自由婚姻的經(jīng)濟(jì)條件。

然而，電影《傷逝》顯然在表達(dá)主題的深度上有所欠缺，只是敘述了一個愛情悲劇、批判了社會的黑暗。其中，涓生的自責(zé)被當(dāng)成了作品的主旨，似乎作品的全部意義便在于批判涓生對子君的始亂終棄，而子君的死也是因?yàn)殇干星榈牟荒芎阋?，這樣的主題顯然削減了魯迅小說的深刻性。

其次，電影敘述者的顯現(xiàn)。小說《傷逝》以“我”為敘述主體，“我”既是敘述者，敘述了故事本身，也是小說中的主人公涓生，因此，“我”敘述故事的過程也是敘述者為了擺脫內(nèi)心深處的悔恨和悲哀，求得心靈救贖的過程。因此，小說中的敘述者是隱現(xiàn)的，而電影中加入了大量的旁白造成了敘述者的顯現(xiàn)。閱讀文本時(shí)，受眾可以忽略敘述者的存在而深入情境中體會故事情節(jié)的發(fā)展起伏，而電影中旁白的存在卻時(shí)刻提醒受眾這只是一個虛構(gòu)的故事，旁白的再現(xiàn)削弱了電影的情感力度。這樣敘述者顯現(xiàn)的方式，使得受眾只能在故事本身與敘述者敘述中來回穿梭，一定程度上形成了混亂的電影敘事。過多人物的旁白使得文學(xué)從語言藝術(shù)到視覺藝術(shù)的轉(zhuǎn)化中顯得過于拘謹(jǐn)，制約了改編者藝術(shù)的創(chuàng)新，束縛了電影改編的效果。

三、 魯迅小說經(jīng)典如何改編為電影

電影改編是對文學(xué)作品的另一個維度的解讀、重塑，電影對小說的改編基本要求在于忠實(shí)原著，但除此之外，還要求藝術(shù)創(chuàng)新，提升審美境界。電影改編是具有改編者獨(dú)立品格主體意識的創(chuàng)造，但一些編導(dǎo)面對文學(xué)大師的經(jīng)典作品無從下手，無法充分體現(xiàn)重新解讀、重新創(chuàng)造的藝術(shù)使命，以致忽略了電影的特質(zhì)及其藝術(shù)規(guī)律。魯迅小說的經(jīng)典意義以及其文本的多義性使其改編為影視作品難上加難，要想把魯迅小說改編為優(yōu)秀電影，如何依憑物質(zhì)材料將抽象的思維轉(zhuǎn)化為可聽可感的視覺材料，是要研究的重要問題。怎樣才能走出魯迅小說改編的困境呢？筆者認(rèn)為，可以從以下幾個方面著手。

首先，要明確小說與電影是兩種不同類別的藝術(shù)。小說是語言藝術(shù)，是通過時(shí)間線索構(gòu)成敘述脈絡(luò)，時(shí)間在小說中起著至關(guān)重要的作用。電影是一種視覺藝術(shù)，敘述通過空間調(diào)度完成，并通過空間的變化推進(jìn)情節(jié)，完成電影的故事敘述。因此，它們理應(yīng)有著不同的審美規(guī)律和表現(xiàn)方法。美國導(dǎo)演布魯克斯認(rèn)為：“小說和電影敘述故事的手段迥然不同，除非把書放在攝影機(jī)前，把文字一頁一頁拍下來，否則，任何一部小說在改編時(shí)都必須改頭換面。確實(shí)如此，一部好小說的標(biāo)志就是沒有改動成不了好影片。把一部小說一場場地拍成影片，這部影片也成不了好電影?！盵8]因此，在電影改編的構(gòu)思環(huán)節(jié)，就必須把握好小說與影視的不同特質(zhì)。

其次，改編是具有獨(dú)立品格、極富創(chuàng)造性的個性精神活動。改編要忠實(shí)于原著，但又不能僅僅忠實(shí)于原著，更多的要體現(xiàn)一種闡釋和創(chuàng)造，而不是對原著單純的復(fù)述。實(shí)際上，“忠實(shí)于原著”要求的是對原著內(nèi)涵和審美風(fēng)格的把握，要求電影在內(nèi)蘊(yùn)上與審美風(fēng)格上與原著不要有太多出入，要善于把握和體現(xiàn)原著的風(fēng)格神韻。電影改編更重要的強(qiáng)調(diào)一種有意義的改編，即把原著作為改編的故事框架，強(qiáng)調(diào)以電影手段為依據(jù)的再創(chuàng)造。可見，這樣的改編有利于發(fā)揮改編者主體創(chuàng)造精神，有利于改編觀念的更新、內(nèi)涵的拓寬，也可以克服改編過程中的錯位現(xiàn)象，實(shí)現(xiàn)“忠實(shí)于原著”和“再創(chuàng)造”的統(tǒng)一。

再次，從審美接受的維度來講，要注重研究受眾的審美趣味與審美心理。讀者在閱讀小說時(shí)，要反復(fù)品味文學(xué)形象，并通過自己的想象去補(bǔ)充、豐富和完善。而觀眾在觀看影片時(shí)，作用于頭腦感官的形象稍縱即逝。電影改編者在運(yùn)用自己的電影手段去改編時(shí)，必須考慮到受眾的審美心理，創(chuàng)造出符合受眾審美期待的電影。除此之外，魯迅作品的電影改編難度較大，因此更新改編觀念與擴(kuò)寬內(nèi)涵顯得格外重要。在改編小說時(shí)，將小說中含蓄的內(nèi)容清晰化是比較重要的手段，當(dāng)然還可以通過增刪某些場景使得小說線索明晰。值得注意的是，應(yīng)謹(jǐn)慎處理這樣的改動，不能誤讀，更不能扭曲作品所要表達(dá)的深刻內(nèi)涵。

改編使得電影和文學(xué)兩個不同的文本產(chǎn)生了聯(lián)系，而經(jīng)典文學(xué)如何改編為電影則一直是學(xué)界所關(guān)注的問題。魯迅作品的電影改編已成為一種獨(dú)特的文化現(xiàn)象，同時(shí)也是重新品讀體味魯迅經(jīng)典作品的一種有效的方式，如何面對并克服在改編過程中的種種困難，實(shí)現(xiàn)魯迅文學(xué)經(jīng)典更好地改編，需要我們長期的探索實(shí)踐。

參考文獻(xiàn)：

[1][4]魯迅.彷徨[M].上海：譯林出版社，2013：132，112.

[2]蔣元瀚，馮毓嵩，汪亮.影視動畫分鏡頭設(shè)計(jì)[M].北京：現(xiàn)代出版社，2008：16.

[3]鄭萍.魯迅經(jīng)典作品電影改編的實(shí)踐與反思[J].福建藝術(shù)，2012（4）.

[5]羅小茗.涓生的思路—《傷逝》重讀[J].中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，2002（3）.

[6]鹿耀世.電影《傷逝》得失談[J].電影評介，1981（11）.

[7]傅南燕.談電影《傷逝》的結(jié)構(gòu)[J].廣西大學(xué)學(xué)報(bào)：哲學(xué)社會科學(xué)版，1982（1）.

[8]陳犀禾.電影改編理論問題[M].北京：中國電影出版社，1988：353.