何曉兵（中國傳媒大學(xué) 戲劇影視學(xué)院，北京 100024）

引 言

“科學(xué)”（science）與“技術(shù)”（technology），是既有聯(lián)系又有顯著區(qū)別的兩個概念。其區(qū)別在于：科學(xué)是解決理論問題，主要注重“發(fā)現(xiàn)”，即對未知領(lǐng)域的規(guī)律性（知識）認(rèn)識；技術(shù)是解決實際問題，主要注重“發(fā)明”，即將科學(xué)認(rèn)識的成果應(yīng)用到實際問題的解決之中去。簡言之，科學(xué)注重發(fā)現(xiàn)問題，技術(shù)注重解決問題。

科學(xué)技術(shù)發(fā)生和發(fā)展的歷史雖然可以溯及遠(yuǎn)古，但其快速發(fā)展并導(dǎo)致人類文化生態(tài)（包括音樂生態(tài)）發(fā)生前所未有的巨大變遷的歷史，迄今不過200多年時間。大約從1750年前后開始，由于近代科學(xué)技術(shù)的加速度發(fā)展，歐洲開始進入所謂“工業(yè)革命”時期，并使其社會文化生態(tài)產(chǎn)生了與之相適應(yīng)的巨大改變。

本文將要討論的是自歐洲工業(yè)革命以來，科學(xué)技術(shù)因素（以下簡稱“科技因素”）與音樂生態(tài)變遷之間存在的因果互動關(guān)系。作為討論的基礎(chǔ)，筆者擬對何為“音樂生態(tài)”，以及科技因素與音樂生態(tài)變遷之間的邏輯關(guān)系，作一個簡單的描述和分析。

一、音樂生態(tài)與科學(xué)技術(shù)

（一）“音樂生態(tài)”與“文化生態(tài)”

所謂“音樂生態(tài)”（music ecology），是指音樂現(xiàn)象與其生存環(huán)境共同構(gòu)成的一個龐大的有機系統(tǒng)。在這個系統(tǒng)之中，既包括音樂事像（music events）這個“本體”，也包括維持音樂本體生存的各種環(huán)境資源。所謂音樂事象的本體，包括與音樂相關(guān)的人物及其生存狀態(tài)、創(chuàng)作方式與作品等；所謂音樂本體的生存環(huán)境，包括音樂的市場經(jīng)濟生存環(huán)境（經(jīng)濟環(huán)境）、社會文化生存環(huán)境（文化環(huán)境）和自然環(huán)境。對音樂生態(tài)進行學(xué)術(shù)研究的學(xué)科，稱為“生態(tài)音樂學(xué)”（Ecomusicology）。“生態(tài)音樂學(xué)”是一個對音樂、文化和自然之間，相互作用并不斷變化的動態(tài)關(guān)系進行研究的學(xué)科，這一學(xué)科與生態(tài)學(xué)（ecology）——準(zhǔn)確地說，是與生態(tài)批評（ecocriticism）——和自然環(huán)境相關(guān)。

“音樂生態(tài)”是“文化生態(tài)”（cultural ecology）的一個構(gòu)成部分，這兩個概念是從屬關(guān)系。在生態(tài)學(xué)（ecology）的學(xué)科系統(tǒng)圖譜中，音樂生態(tài)所在的位置見下圖：

圖1.“音樂生態(tài)學(xué)”在生態(tài)學(xué)系統(tǒng)中的位置示意圖

生態(tài)學(xué)的思維方式，不是盲人摸象式的“就事論事”，而是典型的系統(tǒng)化思維，生態(tài)音樂學(xué)也是如此?！吧鷳B(tài)音樂學(xué)”與上屬學(xué)科“文化生態(tài)學(xué)”一樣，關(guān)注的重點不是作為孤立對象的音樂事像“本體”（thing-in-itself），而是對這個“本體”與其存在環(huán)境中各相關(guān)要素之間，復(fù)雜的生成與反饋關(guān)系的觀照與研究。譬如，從生態(tài)音樂學(xué)角度，如果我們要研究一個民間歌手的歌唱風(fēng)格，就不能僅盯著這個“風(fēng)格”本身，而是要從這個歌手的生理（如發(fā)聲器官）條件，到影響他歌唱風(fēng)格形成的諸種因素——如民族語言（或方言）特點、民族（和社區(qū)）音樂傳統(tǒng)、家庭成長環(huán)境、個人社會經(jīng)歷、受教育程度、學(xué)習(xí)唱歌的師承關(guān)系、個人的音樂價值觀和音樂趣好，乃至性格、年齡和性別等因素——進行綜合觀察和了解，找出這些因素之間錯綜復(fù)雜的互動影響關(guān)系，由此才能全面地了解和理解這個歌手的個人演唱風(fēng)格，為何是“這樣”，而不是“那樣”的真正緣由。

（二）科學(xué)技術(shù)與音樂生態(tài)變遷的邏輯關(guān)系

按照文化生態(tài)系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)模式（見圖2），對于音樂生態(tài)系統(tǒng)來說，科學(xué)技術(shù)是離自然環(huán)境最近，而離人的主觀選擇最遠(yuǎn)的結(jié)構(gòu)要素。

圖2. 科學(xué)技術(shù)在環(huán)境整體中的位置圖示

圖2表明，當(dāng)人類社會對科學(xué)技術(shù)的依賴（或崇敬）達(dá)到一定程度時，科學(xué)技術(shù)往往是決定音樂生態(tài)實際上“是什么樣”（what is it）的要素，而價值觀念等卻是決定音樂生態(tài)“應(yīng)該是什么樣”（what should be）的要素。但是，在近幾百年以來的“科學(xué)技術(shù)主宰”的時代，前者的支配力量往往表現(xiàn)得要強于后者。因此，在工業(yè)革命以來的近代（即所謂“技術(shù)主宰的時代”），與音樂相關(guān)的幾乎所有近現(xiàn)代科技工具的出現(xiàn)與普及應(yīng)用，都極大地影響并改變了世界上許多地區(qū)的音樂生態(tài)圖景——這只是事實陳述，與價值判斷無關(guān)。

本文在下面將要試圖揭示的，便是科技因素與音樂生態(tài)變遷的因果互動關(guān)系。從這些歷時性的陳述中我們可以發(fā)現(xiàn)，與音樂生態(tài)變遷相關(guān)的技術(shù)類種，主要是——區(qū)別于文字書寫、語言、繪畫、雕塑等古代媒介的——近現(xiàn)代媒介技術(shù)（media technologies），即對信息進行高效率的記錄、儲存、復(fù)制和傳播的技術(shù)——如唱片與留聲機、電影、廣播、電視、計算機互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)、新媒體等。除了活版印刷術(shù)之外，這些媒介技術(shù)均產(chǎn)生于最近的150年之內(nèi)。

從后文中，我們還可以看到一種因司空見慣遂至熟視無睹的現(xiàn)象：自15世紀(jì)德國人古登堡的活字印刷術(shù)廣泛應(yīng)用于音樂出版的500年以來，隨著新興媒體技術(shù)出現(xiàn)的頻率和普及應(yīng)用的速度越來越快，世界音樂生態(tài)的變遷不僅越來越快，從歐洲、北美迅速擴展至大半個地球，并且從音樂生態(tài)的觀念、體制到物質(zhì)層面，都已經(jīng)變得跟從前面目全非——這樣的變遷速度、廣度和深度，在人類歷史上是從來沒有見過的。

所以，科學(xué)技術(shù)與音樂生態(tài)變遷之間發(fā)生的“三千年未見之大變局”，到底真相何在？原因何在？利弊何在？前途何在？便都有了討論的必要。

二、活字印刷術(shù)與歐洲文化生態(tài)變遷

所謂“印刷技術(shù)”（graphic technology，或printing technique），指對視覺信息（如文字、圖像、樂譜符號等）進行快速批量復(fù)制的技術(shù)設(shè)備和方法；印刷技術(shù)包括制版、印刷和印后加工等工序。傳統(tǒng)的印刷技術(shù)，主要分“雕版印刷術(shù)”（Woodblock Printing）和“活字印刷術(shù)”（Movable Type Printing）兩類；后者是我國北宋時期杭州的一位書肆雕刻工人畢昇（1041—1048）。他發(fā)明的“活字”是用膠泥制成的“泥活字”。此與古登堡發(fā)明的“鉛活字”不同。雕版印刷術(shù)在中國歷史上應(yīng)用廣泛，但活字印刷術(shù)在我國的清康熙年間之前，卻由于未得政府重視等原因，而一直沒有得到大規(guī)模推廣應(yīng)用。

圖3. 雕版印刷術(shù)

圖4. 古登堡畫像

印刷術(shù)的出現(xiàn)，是對手工書寫的技術(shù)改良。手工書寫的文本，具有復(fù)制不易、成本高昂、難以保存的弱點；而印刷文本則由于容易大量復(fù)制，從而降低了成本，并有利于快速和廣泛傳播——這就解決了手工書寫文本因為數(shù)量稀少，而難以長期保存的難題。

關(guān)于活字印刷術(shù)的資料和報告，由曾在中國活動的歐洲傳教士和商人，于中世紀(jì)中、后期逐漸帶入歐洲，成為古登堡活字印刷術(shù)發(fā)明的藍(lán)本。相對于雕版印刷術(shù)而言，活字印刷術(shù)具有的印刷模板制作快捷，字碼制作材料（鉛、錫、銻合金）更節(jié)省且耐用，字體更加統(tǒng)一，印刷質(zhì)量更高等特點，極大地降低了印刷成本，提高了印刷效率，這些優(yōu)長之處恰好滿足了當(dāng)時歐洲商品經(jīng)濟的發(fā)展和社會變革的需要，因而迅速地普及至整個歐洲，并以相當(dāng)大的力度推動了歐洲社會文化生態(tài)的變革——譬如有學(xué)者認(rèn)為，活字印刷機可以被視為促進文藝復(fù)興運動發(fā)生與發(fā)展的關(guān)鍵因素之一。[1]

德國人約翰內(nèi)斯·古登堡（Johannes Gutenberg，1398-1468），是一位出生在德國美因茲（Mainz）地區(qū)的鐵匠、金匠、印刷工和出版商。通過借鑒和改造從中國傳入歐洲（德國）的活字印刷術(shù)，他于1439年首先發(fā)明了活字印刷技術(shù)和木制的活字印刷機，以及鉛錫合金的活字。這一技術(shù)的主要構(gòu)成元素包括：大批量生產(chǎn)活動鉛字的工藝流程，油墨在書籍印刷中的應(yīng)用，可調(diào)節(jié)的印刷模具，機械的印刷模板，以及活字印刷機（movable type printing press）。

圖5. 17世紀(jì)的歐洲活字印刷作坊（銅版畫，1642年）

古登堡發(fā)明的活字印刷術(shù)，被視為歐洲最近一千年中最重要的技術(shù)發(fā)明之一。自1450年開始，活字印刷術(shù)投入廣泛應(yīng)用之后，大量成本低廉的書籍被印制出來，既使得讀者能以便宜的價格購買到這些書籍，又使印刷和出版商能夠從中賺取豐厚的利潤，其多米諾骨牌式的一系列重大的社會文化生態(tài)變革便由此而發(fā)生。對于這些變革，筆者僅選擇其犖犖大者列數(shù)如下：

其一，在正處于文藝復(fù)興運動方興未艾之中的歐洲，由于活字印刷術(shù)的發(fā)明和應(yīng)用，導(dǎo)致了一個真正意義上的大眾傳播時代（the era of mass communication）的到來，并因此而永久性地改變了歐洲的社會結(jié)構(gòu)；

其二，相對不受限制的信息（包括社會革命的理念）流通得以超越國界，為歐洲的宗教改革運動（Reformation）贏得了大眾的支持，從而威脅到舊的政治和宗教權(quán)力的統(tǒng)治；

其三，大量價格低廉的印刷品在社會中低階層的消費性應(yīng)用，促使歐洲能識字人口疾速增加，由此而打破了知識精英對教育和學(xué)術(shù)的壟斷，有力促進了中產(chǎn)階級（middle class）的崛起；

其四，印刷書籍的大量出版和流通，削弱了作為歐洲各國通用語的拉丁語的地位，導(dǎo)致了歐洲各國語言的繁榮，和各國國民文化自我意識與民族國家意識的普遍增強。

三、活字印刷技術(shù)與歐美音樂生態(tài)變遷

古登堡活字印刷術(shù)的發(fā)明，及其在音樂出版中的應(yīng)用，導(dǎo)致了歐洲（其后在北美洲）音樂生態(tài)發(fā)生了根本性的變化。這些變化首先體現(xiàn)在音樂的傳播方式與效率、世俗音樂和流行音樂的社會地位、音樂家的生存方式、音樂產(chǎn)品的商業(yè)化與產(chǎn)業(yè)化等方面，發(fā)生的巨大的和本質(zhì)性的變化，并最終導(dǎo)致了世界性的音樂產(chǎn)業(yè)（music industry）的形成——這在人類文化史上是一個前所未見的全新事象。

（一）16世紀(jì)初至18世紀(jì)中葉：印刷樂譜與歐洲音樂生態(tài)的變化

歐洲音樂類的活字印刷產(chǎn)品，開始于印刷樂譜。

在15世紀(jì)中葉以前，歐洲音樂的符號記錄文本（樂譜）都是以手寫的“手稿”（manuscript）形式存在，而這些手寫樂譜由于制作的成本高而效率低，其文本數(shù)量十分稀少，而大多為貴族或教會所擁有。例如手抄自《梅隆尚松曲譜》（Mellon Chansonnier）的歌曲譜，這部尚松曲譜的創(chuàng)作者，是弗蘭德樂派（Franco-Flemish School）的著名作曲家約翰·奧克岡（Johannes Ockeghem），與勃艮第樂派（Burgundian School）作曲家紀(jì)堯姆·杜菲（Guillaume Dufay）；而這份手寫復(fù)制的樂譜，是作為英格蘭的凱瑟琳王后（Catherine of Aragon）與國王亨利八世（Henry VIII）的婚禮之用。顯然，以“大量復(fù)制”為關(guān)鍵詞的音樂產(chǎn)業(yè)，不可能建立在這種效率低下而成本高昂的手寫樂譜技術(shù)之上。

隨著谷登堡活字印刷術(shù)的發(fā)明（技術(shù)因素），和歐洲社會文化從以教會為中心而逐漸走向世俗化（文化因素），印刷樂譜自15世紀(jì)下半葉開始出現(xiàn)；現(xiàn)在已知的最早的一套印刷的基督教禮拜圣歌（liturgical chants），大約印制于1465年。而最早的世俗復(fù)調(diào)歌曲集，則是1501年在威尼斯出版的《復(fù)調(diào)歌曲百首》（Harmonice Musices Odhecaton）；這部活字印刷的歌曲集的出版，對于其后興起的音樂出版業(yè)和弗蘭德音樂風(fēng)格的傳播這兩個方面，都產(chǎn)生了巨大影響。因這部歌曲集的印刷，出版商威尼斯人奧塔維亞諾·彼得魯奇（Ottaviano Petrucci），被視為活字印刷和出版樂譜的最重要開拓者。從15世紀(jì)末至16世紀(jì)初，彼得魯奇出于商業(yè)牟利的目的而壟斷了威尼斯的音樂出版權(quán)長達(dá)20年（1498-1518），其間總共出版了61部音樂的樂譜集，其中大部分是弗蘭德樂派的世俗音樂作品，由此促使弗蘭德音樂風(fēng)格成為歐洲歷史上第一種真正意義上的“跨越國界的音樂風(fēng)格”（international musical style）。

活字印刷樂譜的出現(xiàn)，使樂譜的復(fù)制成本大大降低，樂譜的社會流通量極大地增加，以樂譜為載體的音樂作品傳播速度也大大加快，這就導(dǎo)致了當(dāng)時歐洲音樂生態(tài)出現(xiàn)四種新趨勢：

其一，是樂譜的初期商品化，和樂譜擁有者的平民化。原本主要為貴族和教堂所擁有的、因制作成本高昂而數(shù)量稀少的手抄樂譜，這時開始以低成本印刷品的形態(tài)進入一般平民的家庭。這就使得樂譜從此前專屬于貴族和教堂的珍稀昂貴的“專供品”，日漸成為市民階層的日常消費品，從而為18世紀(jì)歐洲音樂產(chǎn)業(yè)的出現(xiàn)奏響了先聲。

其二，是世俗音樂的崛起，和宗教音樂地位的下降。由于印刷樂譜的出現(xiàn)和普及，基督教音樂長期獨秀獨尊的局面被打破，在中世紀(jì)備受壓制的歐洲世俗音樂的傳播日趨發(fā)達(dá)，并因其傳播之影響而終至形成與宗教音樂分庭抗禮的局面。上述威尼斯出版社彼得魯奇對弗蘭德作曲家世俗音樂作品的大量出版，以及這些作品出版對社會音樂生活造成的重大影響，就是一個例子。

其三，是作曲家的名望，成為印刷樂譜銷售贏利的重要保障條件。與所有的現(xiàn)代商品銷售贏利一樣，作為音樂商品的印刷樂譜欲獲得最大銷售贏利，就必須依賴商品“品牌”的知名度；而在音樂產(chǎn)業(yè)發(fā)生發(fā)展的初期，最重要的音樂商品“品牌”就是作曲家的社會知名度。譬如，在文藝復(fù)興運動發(fā)展至頂峰時期的16世紀(jì)，上文談到過的弗蘭德樂派的作曲家若斯堪·德普雷，被公認(rèn)是該世紀(jì)在“文藝復(fù)興風(fēng)格”（Renaissance style）的復(fù)調(diào)音樂創(chuàng)作方面首屈一指的大師。他的同時代人物，如以《廷臣論》（The Book of the Courtier）而著名的意大利文藝復(fù)興學(xué)者卡斯蒂利奧內(nèi)（Baldassare Castiglione），德國新教改革的領(lǐng)袖馬丁·路德（Martin Luther）等人，對他的崇高聲名都有過記載；而著名的瑞士音樂理論家海因里?！じ窭鸢玻℉einrich Glarean），和意大利音樂理論家優(yōu)素福·扎林諾（Gioseffo Zarlino）等人，則認(rèn)為他的作品可謂最完美的音樂風(fēng)格的代表。若斯堪·德普雷在當(dāng)時的聲名之著，致使許多無名的作曲者為了獲得更高的樂譜銷售盈利，而把自己的作品冒他之名出版。

其四，是音樂傳承者和音樂作品文本數(shù)量的激增。由于印刷樂譜的廉價易得性質(zhì)，極大增加了音樂的傳承者和音樂作品文本的數(shù)量，減低了音樂造物在——口頭與手抄樂譜時代——傳承中很高的遺忘流失程度，從而極大地增加了音樂作品、風(fēng)格和經(jīng)驗之歷史積淀的速度與精確性。

在樂譜印刷出版基礎(chǔ)上，以樂譜為主要內(nèi)容的定期音樂出版物（即后世所謂之“期刊”），大約從17世紀(jì)末開始在西歐出現(xiàn)。譬如，由法國著名音樂出版商巴拉德（Christophe Ballard）在1690年代印刷出版的月刊《旋律》(Airs)，由英國音樂出版商老約翰·沃爾士（JohnWalsh）于1702年在倫敦創(chuàng)刊出版的《聲樂月刊》（Monthly Mask of Vocal Music），由德國作曲家特勒曼（Georg Philipp Telemann）于1728年出版的雙周刊《追隨音樂大師》（Getreuer Music-Meister）等，就是歐洲最早的一批樂譜類刊物；迄至19世紀(jì)，以刊載樂譜為主的定期刊物，不僅遍及德國、英國、法國、荷蘭、比利時、盧森堡和俄國，而且擴展至斯堪的納維亞半島的國家和美國。

在18世紀(jì)上半葉，最初的文字類音樂期刊開始在德國出現(xiàn)。這類音樂刊物的誕生，與文學(xué)類刊物中刊登的音樂理論性文章和對音樂作品的評論，以及百科性學(xué)術(shù)雜志中對音樂信息的報道、評論等內(nèi)容，有著較為直接的因果關(guān)系。至18世紀(jì)下半葉,中產(chǎn)階級的音樂愛好者對音樂知識和音樂新聞的需求，促使了真正的文字類音樂刊物較為普遍地出現(xiàn)在歐洲各地。歐洲最早問世的文字類音樂期刊之一，是由德國音樂家約翰·馬特松（Johann Mattheson）于1722年創(chuàng)刊的《音樂評論》（Critica musica），其辦刊的目的是“搜集有關(guān)問題的批評、評價與爭議”。

音樂類刊物的出現(xiàn)，在人類歷史上也是一個前所未見的嶄新事象，由此構(gòu)成歐洲音樂生態(tài)變遷的一個范疇。尤其是文字類音樂刊物的問世，促使關(guān)于音樂的信息交流、理論研究和評論，得以空前快速地發(fā)展，從而大大擴展了人類對音樂文化的理性視野。

（二）18世紀(jì)中葉開始：樂譜出版的產(chǎn)業(yè)化進程

隨著樂譜出版的持續(xù)發(fā)展，規(guī)?；囊魳樊a(chǎn)業(yè)（music industry）萌芽于18世紀(jì)中葉的歐洲——這是此前數(shù)千年的世界音樂生態(tài)系統(tǒng)中，從未見過的新生事物；而音樂的產(chǎn)業(yè)化（music industrialization）進程，就是肇始于樂譜出版的產(chǎn)業(yè)化。

采用活字印刷技術(shù)印刷、出版并用于商業(yè)性銷售的樂譜（sheet music，或music notation），是構(gòu)成近現(xiàn)代音樂產(chǎn)業(yè)的第一種大宗音樂商品。導(dǎo)致這一音樂生態(tài)事像發(fā)生變遷的邏輯因果關(guān)系，可用圖6表示：

圖6. 活字印刷術(shù)與音樂產(chǎn)業(yè)事像出現(xiàn)的因果關(guān)系圖示

以樂譜的印刷和銷售為主的音樂出版技術(shù)與應(yīng)用，雖然在16世紀(jì)的歐洲就已經(jīng)萌芽，但印刷并不等于出版，印刷樂譜也不等于供商業(yè)性出版發(fā)行的樂譜；因為當(dāng)時的許多印刷樂譜，是印刷出資者用于自家保存、教會或?qū)m廷樂隊使用，或者用作饋贈禮物的目的，因此單一文本的復(fù)制（印刷）數(shù)量一般很少。

直到18世紀(jì)中葉以后，即貝多芬生活時代的前后，歐洲才開始有了商業(yè)性質(zhì)的樂譜出版行業(yè)——這可以看作現(xiàn)代音樂產(chǎn)業(yè)的先聲。對于這個史實，有音樂學(xué)家指出：“18世紀(jì)有這樣一個時刻，出版一部作品由一筆支出變成可能贏利。這是一個關(guān)鍵的時刻，從此作曲家能夠以他的產(chǎn)品為生?！虼?，一種新的個體介入音樂生活——音樂的出版者?！盵2]121樂譜出版業(yè)的形成，使得原本在經(jīng)濟上依附貴族和教會而生存的歐洲作曲家，能夠通過向出版商出售自己作品的樂譜而換取報酬，從而獲得必要的生活資料和社會聲望——這就使得作曲家昔日作為貴族和教會的“高級奴仆”的社會身份，開始向經(jīng)濟與人格自立的“自由作曲家”身份轉(zhuǎn)換。

由于利益的相關(guān)與相異并存，音樂家與音樂出版商之間的關(guān)系既相互依賴，又彼此鉤心斗角；貝多芬在給朋友的一封信中所說的話，就形象地詮釋了二者之間的微妙關(guān)系：“我的作品為我賺了不少錢。通常，每一部作品我會選擇六七個出版商，如果我愿意的話還會有更多。他們根本不會和我討價還價，我要多少，他們就給多少。”在對付音樂出版商時，肖邦也曾玩過同樣的把戲。當(dāng)他出版他的《敘事曲》樂譜時，就曾威脅音樂出版商普萊耶爾（Camille Pleyel），如果不滿足他的條件，他就會去找法蘭西和英格蘭的其他出版商。[2]184事實上人們發(fā)現(xiàn)，肖邦常常把同一個樂譜稍作音樂修訂，以及簽名、注釋和謄寫副本的變化而在不同國家出版，以致在英國、法國和德國都可見某些樂譜的“第一版”（first editions）；他這樣做的目的，當(dāng)然是為了獲得更多的稿酬，雖然這可能不符合今天的版權(quán)法。

（三）19世紀(jì)中后葉：歐洲和北美音樂出版業(yè)的形成

直到比舒伯特和肖邦們生活的時代稍后一點的19世紀(jì)中后葉，音樂出版業(yè)才在歐洲和北美，真正發(fā)展成為一個大規(guī)模的商業(yè)性質(zhì)的社會行業(yè)。這一時期的音樂出版業(yè)的典型代表，是以美國紐約以“廷潘胡同音樂”（The Music of Tin Pan Alley）而聞名于世的音樂出版企業(yè)集體。

大約從1885年開始，受到百老匯眾多的音樂劇院及其演出活動的吸引，許多音樂出版商和他們雇傭的流行音樂作曲者，逐漸麇集到美國紐約市第28街的第五大道與百老匯之間地段，在這里開設(shè)音樂商店，出售流行音樂（主要是流行歌曲）的樂譜以及樂器等；其銷售對象包括百老匯的各音樂劇院，各種音樂、歌舞、戲劇和雜耍演員及樂隊，來百老匯劇場觀看演出的觀眾，以及普通的音樂消費者。在這些商店里，有被稱作“歌曲宣傳員”（song-plugger）的樂譜的推銷員，按照買主報出的樂曲名稱示范性演唱（或用鋼琴演奏）一段該曲的旋律，如果買主聽了感到滿意就掏錢買下這份樂譜。

被后人尊稱為“美國音樂之父”的喬治·格什溫（George Gershwin），從15歲就開始在廷潘胡同的一個音樂出版公司擔(dān)任這類“歌曲宣傳員”，每周掙15美元，此外每寫一個作品還可以多掙幾個美元。由于在這個地段整天充斥著敲擊洋鐵盤子似的亂糟糟的鋼琴聲，“廷潘胡同”由此而得名。在美國，廷潘胡同一度成為流行音樂的集中地，在將近半個世紀(jì)里引領(lǐng)著美國流行音樂的風(fēng)潮。

圖7. 紐約廷潘胡同的音樂出版商店

在廷潘胡同的音樂出版商們的刻意導(dǎo)向之下，浪漫主義題材和風(fēng)格的流行歌曲成為20世紀(jì)上半葉美國音樂的主流現(xiàn)象，并使得“廷潘胡同”這個概念成為了美國音樂產(chǎn)業(yè)的代名詞。

（四）1930年代：音樂出版業(yè)地位的衰落

以“樂譜音樂”（sheet music）的出版和銷售為主的音樂產(chǎn)業(yè)，在繁榮了半個世紀(jì)之后，從20世紀(jì)30年代開始，隨著留聲機和唱片的大規(guī)模制造、銷售與消費，再加上大量使用留聲機和音樂唱片的廣播電臺的興起，使得留聲機和唱片的制造與銷售成為音樂產(chǎn)業(yè)的主要贏利途徑，“唱片產(chǎn)業(yè)”（recording industry）最終取代了“樂譜音樂”的龍頭地位，逐漸成為音樂產(chǎn)業(yè)的主體。

出于本文的篇幅所限，關(guān)于唱片和留聲機技術(shù)，怎樣在繼活字印刷技術(shù)及其在音樂出版中的應(yīng)用之后進一步導(dǎo)致了20世紀(jì)世界音樂生態(tài)的變化，將是筆者在“音樂生態(tài)變遷中的科學(xué)技術(shù)動因”這個系列的另一個話題。

結(jié) 語

所謂“音樂生態(tài)”，是一個由音樂現(xiàn)象與其生存環(huán)境共同構(gòu)成的一個龐大的有機系統(tǒng)。音樂生態(tài)與文化生態(tài)一樣，會隨著構(gòu)成其生存環(huán)境的諸要素的動態(tài)變化，而不斷地發(fā)生適應(yīng)性變遷；而在這些環(huán)境要素中，科學(xué)技術(shù)的發(fā)現(xiàn)與發(fā)明是促使生態(tài)變遷的最關(guān)鍵要素之一。與音樂生態(tài)變遷相關(guān)的技術(shù)類種，主要是傳播媒介技術(shù)——其中包括本文所討論的活字印刷技術(shù)。

自15世紀(jì)約翰內(nèi)斯·古登堡發(fā)明活字印刷技術(shù)，至20世紀(jì)初的近500年中，這一技術(shù)的應(yīng)用使歐美音樂生態(tài)發(fā)生了前所未見的巨大變遷。這一變遷的具體事象，可以從以下幾個方面予以觀察：

一是樂譜的初期商品化，和樂譜擁有者的平民化；二是歐洲世俗音樂的崛起，和宗教音樂地位的下降；三是音樂傳承者和音樂作品文本數(shù)量的激增；四是作曲家的名望，成為印刷樂譜銷售贏利的重要保障條件；五是樂譜出版的商業(yè)化和產(chǎn)業(yè)化，使音樂出版業(yè)在歐洲和北美形成；六是文字類音樂類刊物在歷史上的首次登場，使得關(guān)于音樂的信息交流、理論研究和評論，得以空前快速地發(fā)展；七是音樂出版業(yè)的形成，促進了音樂版權(quán)法的制定和實施，導(dǎo)致了歐洲“自由作曲家”群體的出現(xiàn)；八是樂譜出版商出于市場盈利目的，而對作曲家的制約和對出版作品的控制，導(dǎo)致了面向“大眾”（Masses）的流行音樂，逐漸成為音樂風(fēng)格或類種的主流，以樂譜出版業(yè)為龍頭的音樂產(chǎn)業(yè)的形成，等等。

參考文獻：

[1]Eisenstein, Elizabeth L．,The Printing Revolution in Early Modern Europe[M]．Cambridge University Press, 1983．

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