王怡雯（南京藝術(shù)學(xué)院 音樂學(xué)院，江蘇 南京 210013）

在文藝復(fù)興（Renaissance）時期，世俗歌曲《武裝的人》（L’homme armé）曾廣泛流傳于歐洲各地，許多作曲家都以該歌曲為定旋律進(jìn)行過彌撒曲的寫作，包括紀(jì)堯姆·迪費(fèi)（Guillaume Dufay）、約翰內(nèi)斯·奧克岡（Johannes Ockeghem）和若斯坎·德普雷（Josquin Des Pres）等這一時期極負(fù)盛名的作曲家。這些大量的音樂實(shí)踐促使了 “武裝的人”傳統(tǒng)的形成。作為一首世俗歌曲，《武裝的人》能夠得到眾多作曲家的青睞，并作為定旋律運(yùn)用于宗教音樂體裁的創(chuàng)作，除了歌曲本身清晰的三部曲式結(jié)構(gòu)適合彌撒曲的寫作之外，這一時期的社會文化和宗教內(nèi)涵等因素也起到了極大的推動作用。

一、世俗歌曲《武裝的人》概說

作曲家在創(chuàng)作彌撒曲時經(jīng)常通過模仿、變奏等手法對定旋律進(jìn)行變化處理，使得《武裝的人》表現(xiàn)出多變的風(fēng)格和特征。其實(shí)《武裝的人》原本是一首結(jié)構(gòu)簡單明晰的世俗歌曲，因目前學(xué)界所掌握的有關(guān)該歌曲的資料有限，其起源和產(chǎn)生時間等問題都還存在爭議。

（一）起源紛爭

大約在10世紀(jì)，《武裝的人》作為一個單聲旋律，可能是士兵在行軍打仗時演唱的歌曲。創(chuàng)作這一旋律的作曲家無法確定，但被認(rèn)為與當(dāng)時的勃艮第宮廷有密切的聯(lián)系。這首歌曲以口傳的方式傳承，直到作曲家將其運(yùn)用于彌撒曲的創(chuàng)作時才被記錄下來。[1]1這一說法由泰勒·皮爾斯于2011年提出，由于時間較近，其合理性還有待考證。其他大部分的文獻(xiàn)資料則沒有詳細(xì)說明世俗歌曲《武裝的人》的起源過程。例如《新格羅夫音樂與音樂家詞典》中，作者對“L’homme armé”詞條進(jìn)行闡釋時就回避了這一問題，只點(diǎn)明《武裝的人》最初作為世俗歌曲，可能沒有被記錄下來，并推測其為單聲旋律的形式。不僅如此，該詞條還指出一些運(yùn)用《武裝的人》進(jìn)行創(chuàng)作的早期彌撒曲的產(chǎn)生時間也不明確，還有一些作品的樂譜甚至已經(jīng)遺失，所以無法確定哪一部作品是最早創(chuàng)作的彌撒曲，也無法確定《武裝的人》最初的旋律是何種形式。[2]627-630

由于原始形態(tài)的世俗歌曲并未被記錄下來，我們需要在彌撒曲曲譜中尋找與其相關(guān)的樂譜資料。從目前已掌握的文獻(xiàn)資料來看，這一歌曲的樂譜和文本最早記載是由普拉梅那奇（Dragan Plamenac）在1925年發(fā)現(xiàn)的那不勒斯手稿（Naples，Biblioteca Nazionale, MS VI E 40，fol．62v）中。[3]亞歷山大·普蘭查特在《〈武裝的人〉的起源和早期歷史》一文中較詳細(xì)地對這一手稿進(jìn)行了介紹。手稿包括《武裝的人》歌曲和六首相互關(guān)聯(lián)的以這一歌曲為基礎(chǔ)的彌撒曲，但這六首彌撒曲的作者無法確定。手稿的題詞清晰地表明了該手稿是獻(xiàn)給來自阿拉貢（西班牙北部地區(qū)）的貝亞特麗斯（Beatrice）的禮物。而且查爾斯（Charles the Bold，勃艮第最后一任公爵）“曾經(jīng)”①那不勒斯手稿出現(xiàn)時，查爾斯已經(jīng)逝世。十分喜愛這些彌撒曲。這意味著這些彌撒曲很可能來源于勃艮第地區(qū)而不是那不勒斯，因此作者認(rèn)為在勃艮第（或是在一些說法語的國家）應(yīng)該會尋找到《武裝的人》的起源。[4]理查德·塔魯斯金的觀點(diǎn)似乎印證了這一說法。他提出，《武裝的人》作為勃艮第宮廷的儀式音樂是為菲利普（Philip the Good）公爵的繼任者查爾斯而創(chuàng)作的，查爾斯非常欣賞這部作品。[5]493

盡管目前學(xué)界對世俗歌曲《武裝的人》的起源問題仍然存在不同的聲音，但大部分學(xué)者都認(rèn)同《武裝的人》是世俗歌曲，以及一些運(yùn)用該歌曲創(chuàng)作的早期彌撒曲都與勃艮第宮廷有著密切的聯(lián)系。

（二）結(jié)構(gòu)特征

目前對世俗歌曲《武裝的人》的分析都基于那不勒斯手稿中所記載的樂譜（見譜例1）。歌詞主要描述了一個受人尊敬的戰(zhàn)士呼吁人們武裝自己，勇敢地加入到戰(zhàn)爭中，要向敵人發(fā)起攻擊。

譜例1[1]2.《武裝的人》譯譜

（歌詞大意：武裝的人啊，應(yīng)該使人敬畏。贊頌的聲音無處不在，每一個人都應(yīng)該穿上鎧甲，武裝自己。）

《武裝的人》是一首帶再現(xiàn)單三部曲式的歌曲，表現(xiàn)出“A-B-A”的結(jié)構(gòu)特征（見表1），調(diào)式為混合利第亞(Mixolydian)調(diào)式，以G為結(jié)束音，以D為吟誦音②吟誦音是圣詠旋律的中心音，在旋律中被反復(fù)吟唱。它與結(jié)束音都是音階或旋律的骨干音。。結(jié)束音和吟誦音構(gòu)成的五度音程框架成為旋律發(fā)展的核心材料。

表1.《武裝的人》曲式結(jié)構(gòu)

第1至11小節(jié)是第一段（即A部分），樂曲開始便是四度音程的跳進(jìn)，緊接著級進(jìn)下行回到起始位置。然后以轉(zhuǎn)位形態(tài)的五度音程再度跳進(jìn)并且重復(fù)前一樂句級進(jìn)下行的過程。級進(jìn)與跳進(jìn)的結(jié)合，張弛有度，凸顯了對“武裝的人”的敬畏和歌頌。第12至23小節(jié)為第二段（即B部分），開始的兩個樂句音域都提高了八度，是前一樂段五度音程的逆行。每句開頭相同，第二句以上移五度的級進(jìn)下行結(jié)束，音域的提高推動著情感走向釋放的高潮。第24小節(jié)直至結(jié)尾則完全再現(xiàn)了A部分的內(nèi)容，加強(qiáng)了崇敬和贊美的感情?？梢钥闯觯昂唵蔚娜壳绞沟萌L(fēng)格簡潔質(zhì)樸，旋律的起伏環(huán)環(huán)相扣，而且素材形態(tài)集中凝練，衍生邏輯清楚明晰，具有很大的可繼續(xù)深入發(fā)掘之潛力?！盵6]這些由歌詞引申出的情感十分契合儀式音樂中崇敬和歌頌的特征，而曲式結(jié)構(gòu)又符合彌撒曲中一些三段式歌詞的句法特征。因而許多作曲家選用《武裝的人》作為定旋律，并以三段式結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)，使得定旋律和彌撒曲統(tǒng)一于一種固定的結(jié)構(gòu)模式。

二、“武裝的人”傳統(tǒng)的形成

世俗歌曲《武裝的人》的起源雖然最早可追溯至10世紀(jì)，但直到1463年左右，《武裝的人》的大部分材料被用于一首綜合性尚松（II sera par vous – L’homme armé，作者猜測是羅伯特·莫頓）①這首尚松可能是獻(xiàn)給菲利普甚至是他的兒子查爾斯的禮物。的創(chuàng)作，這一歌曲才逐漸被人們熟知。此后，《武裝的人》的曲調(diào)更加頻繁地出現(xiàn)于彌撒曲中。在文藝復(fù)興時期，大約有五十首彌撒曲與《武裝的人》相關(guān)，創(chuàng)作時間主要集中于15世紀(jì)中期至17世紀(jì)末。這些大量的音樂實(shí)踐促使了“武裝的人”傳統(tǒng)的形成。筆者結(jié)合搜集到的文獻(xiàn)資料，按時間順序?qū)@些彌撒曲進(jìn)行了梳理（見表2）。

表2[2]627.文藝復(fù)興時期以《武裝的人》為定旋律的彌撒曲

除了表中所列的彌撒曲以外，還有一些其他類型的作品在創(chuàng)作時也運(yùn)用了《武裝的人》。例如，上文提到過的可能由羅伯特·莫頓（Robert Morton）所作的尚松就是一部具有重要意義的作品。他以《武裝的人》為固定聲部，先以三聲部創(chuàng)作了一首尚松，之后又將其改編為四聲部的織體。這部作品的出現(xiàn)使得世俗歌曲《武裝的人》廣泛流傳開來，并為其成為彌撒曲的定旋律奠定了基礎(chǔ)。由此，開啟了“武裝的人”定旋律傳統(tǒng)的開端。

這些作品的出現(xiàn)不僅推動彌撒曲這一宗教音樂體裁的發(fā)展，還幫助構(gòu)建了復(fù)調(diào)音樂的技法體系。直至20世紀(jì)，仍然有作曲家選擇歌曲《武裝的人》進(jìn)行創(chuàng)作。例如奧地利作曲家赫爾穆特·愛德（Helmut Eder）在1969年運(yùn)用《武裝的人》創(chuàng)作了管風(fēng)琴協(xié)奏曲（Konzert in drei Te?len）。[2]629英國作曲家彼得·戴維斯（Peter Davies）在1968年運(yùn)用電子設(shè)備，以15世紀(jì)那不勒斯手稿記載的第二首《武裝的人》彌撒曲為素材，又于1971年對作品進(jìn)行重新修訂，最終完成《武士彌撒》（Missa super L’homme armé）的創(chuàng)作。[2]65

三、“武裝的人”傳統(tǒng)形成的社會歷史原因

世俗歌曲《武裝的人》作為彌撒曲的定旋律廣泛流傳于文藝復(fù)興時期的歐洲各地。眾多作曲家之所以選擇承襲“武裝的人”傳統(tǒng)進(jìn)行創(chuàng)作，除了《武裝的人》歌曲本身清晰的三部曲式結(jié)構(gòu)適合用作彌撒曲的寫作之外，它的宗教內(nèi)涵也滿足了文藝復(fù)興時期音樂的創(chuàng)作服從于社會功能的要求。此外還有一些社會層面的因素和作曲家自身追求的原因。這些因素的背后體現(xiàn)了文藝復(fù)興時期的社會文化現(xiàn)象以及蘊(yùn)含的宗教意義。

（一）宗教內(nèi)涵與儀式功能的一致性

在14、15世紀(jì)這樣一個尚未完全擺脫中世紀(jì)影響的時期，基督教仍舊作為崇高的道德信仰為人們所信奉。而深受社會意識形態(tài)影響的藝術(shù)創(chuàng)作自然也與宗教密不可分。黑格爾如此描述藝術(shù)與宗教的關(guān)系：“宗教往往利用藝術(shù)，來使我們更好地感到宗教的真理，或是用圖像說明宗教真理以便于想象；在這種情況下之下，藝術(shù)的確是在為和它不同的一個部門服務(wù)?！盵7]這種關(guān)系反映在音樂領(lǐng)域則表現(xiàn)為“功能性”藝術(shù)理論在這一時期占據(jù)著主導(dǎo)地位?！肮δ苄浴钡囊魳份d體是音樂體裁，“體裁在此主要意味著一種固定的關(guān)系——一方是音樂所要完成的目的任務(wù)，另一方是被認(rèn)為適合于該目的任務(wù)的技巧手段?！盵8]“音樂所要完成的目的任務(wù)”即音樂的功能性，在當(dāng)前的社會環(huán)境下體現(xiàn)在為宗教服務(wù)，因而這一時期的音樂仍然以宗教內(nèi)容為中心?！斑m合于該目的任務(wù)的技巧手段”表現(xiàn)在運(yùn)用宗教體裁進(jìn)行相關(guān)的音樂創(chuàng)作。這兩者間的固定關(guān)系意味著音樂服從于社會功能的目的，而不是讓作曲家成為音樂表現(xiàn)的主體行動者。所以，適合教會禮儀風(fēng)格的彌撒曲、經(jīng)文歌等音樂體裁在這一時期保持著旺盛的生命力，并逐漸發(fā)展成熟。

而《武裝的人》豐富的宗教內(nèi)涵正好滿足了宗教音樂體裁的社會功能，與它相關(guān)的彌撒曲在勃艮第宮廷的儀式音樂中占有重要地位。既為儀式音樂，自然與宗教信仰不可分割。美國的音樂學(xué)家理查德·塔魯斯金認(rèn)為早期大部分以《武裝的人》進(jìn)行創(chuàng)作的彌撒曲都與勃艮第宮廷以及金羊毛騎士團(tuán)（the Order of the Golden Fleece）有著密切的聯(lián)系。[5]493勃艮第公爵菲利普于1430年為了慶祝他與葡萄牙艾維茲王朝的公主伊莎貝拉（Isabella）的婚禮而設(shè)立金羊毛騎士團(tuán)。他在婚禮之后發(fā)布的一個公告中陳述了建立這一組織的目的，他寫道，他這么做是為了“敬重上帝、維護(hù)基督教信仰，榮耀和褒揚(yáng)高貴的騎士制度，并……向年老的騎士致以敬意……”[9]該騎士團(tuán)首先是一個基督教組織，每年都會舉行彌撒儀式，以表達(dá)對基督教信仰的忠誠以及對死去的同伴致以敬意。此外，《武裝的人》的歌詞描述了戰(zhàn)士呼吁人們武裝自己，勇敢地加入到戰(zhàn)爭中向敵人發(fā)起攻擊，這樣的歌詞內(nèi)容能夠激發(fā)騎士的勇氣，以增強(qiáng)斗志。理查德·塔魯斯金還提及，勃艮第最后一任公爵查爾斯十分喜愛歌曲《武裝的人》，并認(rèn)為他自己就是那個“武裝的人（Man at Arms）”的化身。作者推測，查爾斯賦予自己這樣的名義可能與當(dāng)時的十字軍東征有關(guān)系。[5]494意在借用此歌曲的寓意激勵戰(zhàn)士勇于戰(zhàn)斗，以擴(kuò)張領(lǐng)土。

安德魯·柯克曼在《早期復(fù)調(diào)彌撒的文化生活》一書中指出：“最重要、最首要的‘武裝的人’是耶穌基督自己，他通過在十字架上與邪惡爭斗的勝利救贖了人類，他為了真誠的靈魂而斗爭?！盵10]這樣的象征意義將“武裝的人”看做是耶穌的音樂化身，無疑加強(qiáng)了這首歌曲與宗教信仰的聯(lián)系。而儀式音樂對宗教的訴求也在《武裝的人》歌詞所表達(dá)的呼吁戰(zhàn)士們奮起反抗，保衛(wèi)家園的意義中得到了完美的體現(xiàn)。因此《武裝的人》富有的深刻寓意與彌撒曲這一宗教音樂體裁的功能性相吻合，由此成為了勃艮第宮廷儀式音樂的典型代表，為“武裝的人”傳統(tǒng)的形成奠定基礎(chǔ)。

《武裝的人》具有如此清晰的音樂結(jié)構(gòu)，其鮮明的人物形象又十分契合宗教音樂的內(nèi)涵，滿足這一時期宗教音樂的儀式功能的需求，同時能夠聯(lián)結(jié)音樂的形式與語言，可以作為定旋律統(tǒng)領(lǐng)全曲，正是作曲家創(chuàng)作彌撒曲這一宗教體裁的絕佳素材。

（二）宮廷贊助人對《武裝的人》的推崇

15世紀(jì)，法-佛蘭德樂派能夠在歐洲的音樂舞臺上大放異彩離不開藝術(shù)贊助制度的興盛。其中，宮廷贊助人的資助對作曲家來說最為慷慨也最為重要。例如在勃艮第地區(qū)，勃艮第宮廷的貴族們具有雄厚的經(jīng)濟(jì)、政治實(shí)力，他們追求奢華的生活，熱衷于藝術(shù)活動?！八麄兇罅抗蛡蚋鞯貎?yōu)秀的音樂家以培育出繁榮的音樂文化和好樂之風(fēng)，吸引作曲家在國際上的流動，加速了一種‘國際風(fēng)格’的形成。”[11]而這一時期許多法-佛蘭德樂派的作曲家都需要依靠藝術(shù)贊助人的資助和保護(hù)來維持生計。例如迪費(fèi)、奧克岡、若斯坎等都曾為宮廷以及教堂服務(wù)。若斯坎被任命為費(fèi)拉拉埃爾科爾一世宮廷的教堂樂正時，薪資是該教堂歷史上最高的。這些作曲家創(chuàng)作音樂作品，并應(yīng)邀到各地進(jìn)行演出，以獲得報酬和相對穩(wěn)定的職位。一旦作品得到認(rèn)可，演出獲得廣泛的贊譽(yù)，不僅作曲家享有名望和地位，他們的贊助者也成功顯示了自己的富有和學(xué)識品味。所以宮廷和教堂吸引了眾多有才能的作曲家，而宮廷統(tǒng)治者則爭搶最有名氣的作曲家，希望他們能夠?yàn)樽约悍?wù)。如此互惠互利的資助行為更加刺激了文藝復(fù)興時期藝術(shù)贊助制度的繁榮發(fā)展。

另一方面，宗教信仰作為意識形態(tài)，始終在社會的發(fā)展中保持一種常態(tài)。勃艮第的統(tǒng)治者們希望通過宗教儀式的社會教化功能來展現(xiàn)宮廷王權(quán)的權(quán)威，以鞏固統(tǒng)治。體現(xiàn)在音樂領(lǐng)域則是通過宗教體裁的音樂來展現(xiàn)社會意識，例如彌撒曲?！按罅康膬x式音樂在勃艮第宮廷中被‘消費(fèi)’，而創(chuàng)作這些作品的作曲家則享受高貴的地位和榮譽(yù)?！盵5]493此外，勃艮第公爵開始其家族統(tǒng)治之時起，就常年征戰(zhàn)，不停地擴(kuò)張領(lǐng)土。而《武裝的人》中將耶穌視為勇士的特殊寓意能夠鼓舞軍隊?wèi)?zhàn)士的士氣，成為他們強(qiáng)大的精神支柱。因此，《武裝的人》彌撒曲能夠滿足世俗王權(quán)對宗教信仰的訴求，于是這些作品也得到了統(tǒng)治者的推崇。例如勃艮第最后一任公爵查爾斯，在他就任期間，勃艮第的版圖再次擴(kuò)大。他十分喜愛歌曲《武裝的人》，并認(rèn)為自己就是那個“武裝的人”。[5]493

雖然贊助制度的興盛促進(jìn)了文藝復(fù)興時期藝術(shù)的長足發(fā)展，但是作曲家和宮廷贊助人之間的雇傭關(guān)系也存在一些弊端。贊助人給予作曲家必要的資金和展現(xiàn)才能的舞臺，那么作曲家就必須依據(jù)贊助人的喜好和要求來創(chuàng)作音樂。實(shí)際上，雙方的地位是不平等的。而作曲家為了維持生計和自身的名譽(yù)，只會加深對贊助者的依賴?！八囆g(shù)贊助人的意志在藝術(shù)作品占據(jù)了主導(dǎo)地位，相對地，藝術(shù)家獨(dú)立創(chuàng)作的自主性受到了妨礙。”[12]因此，這種不平等的關(guān)系使得贊助人主導(dǎo)了藝術(shù)發(fā)展的方向，影響了音樂創(chuàng)作的題材、作品形式等，而作曲家則沒有太多選擇的余地?！段溲b的人》作為儀式音樂在宮廷中得到了廣泛運(yùn)用，為了迎合宮廷統(tǒng)治者的喜好，這一歌曲自然成為作曲家競相創(chuàng)作的素材。

（三）作曲家運(yùn)用同一曲調(diào)創(chuàng)作的競爭心理

作為儀式音樂的《武裝的人》彌撒曲因其自身的宗教內(nèi)涵在歐洲廣泛流傳。然而，選擇統(tǒng)一曲調(diào)進(jìn)行創(chuàng)作則意味著比較和競爭。所以在滿足音樂功能性的同時，一些作曲家作為個體凸顯出來，突破了前人的創(chuàng)作模式，并表現(xiàn)出審美的特征。其中具有代表性的作曲家便是若斯坎。他的《第六調(diào)式—“武裝的人”》（L’homme armé sexti toni）（以下簡稱《第六調(diào)式》）創(chuàng)作于15世紀(jì)下半葉，在此之前迪費(fèi)、奧克岡等作曲家已經(jīng)運(yùn)用《武裝的人》寫作了相關(guān)的彌撒曲，但若斯坎對該曲調(diào)作出了一些創(chuàng)新性的改變。《第六調(diào)式》首次運(yùn)用副利第亞調(diào)式，為彌撒曲增添了大調(diào)式般明亮、宏偉的氣質(zhì)。最突出的特點(diǎn)則是對定旋律的運(yùn)用。若斯坎打破了定旋律只出現(xiàn)在固定聲部的既定模式，對定旋律進(jìn)行自由地變化和處理，使其在各個聲部之間來回轉(zhuǎn)換，甚至是消失在多聲部的旋律中。除此之外，他在羔羊經(jīng)的第三段運(yùn)用了龐大的六聲部織體，將定旋律正反向交替進(jìn)行，形成獨(dú)特的中心對稱結(jié)構(gòu)。若斯坎對《武裝的人》的變化運(yùn)用使得《第六調(diào)式》成為這一時期彌撒曲的代表作品。

而在若斯坎之后，繼承“武裝的人”傳統(tǒng)的作曲家仍然試圖作出改變和創(chuàng)新。例如莫拉萊斯（Cristóbal de Morales），他和若斯坎一樣，都以《武裝的人》為定旋律創(chuàng)作了兩首彌撒曲。這兩首作品屬于仿作彌撒曲，他以若斯坎的作品為基礎(chǔ)，在動機(jī)的運(yùn)用，結(jié)構(gòu)的重復(fù)以及調(diào)式的安排上都與其有著密切的聯(lián)系。莫拉萊斯在其五聲部的《武裝的人》彌撒曲中也選擇運(yùn)用副利第亞調(diào)式，以回應(yīng)若斯坎的《第六調(diào)式》。他另外一首四聲部的《武裝的人》中，信經(jīng)第一段圣詠的插入以及羔羊經(jīng)第二段中定旋律的陳述都與若斯坎的《各音級上的“武裝的人”》（L’homme armé super voces musicales）有相似之處。因此，約瑟夫·薩金特認(rèn)為莫拉萊斯的作品是對若斯坎作品的直接回應(yīng)，甚至是以若斯坎的作品為模型進(jìn)行創(chuàng)作的。[13]182但即便如此，莫拉萊斯也沒有重復(fù)前輩的作品，他不同于其之前的作曲家，并沒有運(yùn)用精確的卡農(nóng)模仿手法，而是在若斯坎彌撒曲的基礎(chǔ)上將傳統(tǒng)的復(fù)調(diào)技法融入現(xiàn)代的音樂語言?？梢?，在遵循既定的規(guī)范之余，作曲家也尋求具有新意并且個性化的表達(dá)。因此筆者推測，在贊助制度盛行的社會環(huán)境下，對于作曲家而言，承襲“武裝的人”的傳統(tǒng)即意味著與其他人的競爭。如果能夠在眾多同類型的作品中脫穎而出，那么他們將會享有聲譽(yù)和名望，進(jìn)而能夠謀求相對穩(wěn)定的職位并得到豐厚的贊助。

在大量《武裝的人》彌撒曲出現(xiàn)的情況下，作曲家在競爭之余也將目光投向了對復(fù)調(diào)技法方面的創(chuàng)新。正如若斯坎所做的突破以及莫拉萊斯對若斯坎彌撒曲所作的“再創(chuàng)作”一樣，作曲家致力于在前人作品的基礎(chǔ)上進(jìn)行更深入的探索，他們將這種創(chuàng)作看作是對過去時代技法的總結(jié)和重建，以推動復(fù)調(diào)音樂的進(jìn)步。同時這些實(shí)踐和技法也影響著同時代及其后的音樂作品。美國的音樂學(xué)者泰勒·皮爾斯在比較了奧克岡、若斯坎和帕萊斯特利那所創(chuàng)作的《武裝的人》彌撒曲之后，曾以設(shè)問的方式來強(qiáng)調(diào)它們之間的關(guān)系。這些彌撒曲的出現(xiàn)不僅僅因?yàn)檫@是一種傳統(tǒng)。奧克岡和迪費(fèi)的彌撒曲大約創(chuàng)作于同一時期，他們的作品在風(fēng)格以及技法上相互影響。如果奧克岡沒有創(chuàng)作《武裝的人》彌撒曲，那么作為他學(xué)生的若斯坎會繼續(xù)采用這一曲調(diào)創(chuàng)作出兩首完全不同的彌撒曲嗎？如果若斯坎沒有創(chuàng)作那兩首彌撒曲，16世紀(jì)的帕萊斯特利那會關(guān)注《武裝的人》歌曲，也創(chuàng)作兩首彌撒曲嗎？[1]18-19此外，這種影響甚至延續(xù)到了20世紀(jì)。上文提及的奧地利作曲家赫爾穆特·愛德和英國作曲家彼得·戴維斯（Peter Davies）等人繼續(xù)運(yùn)用《武裝的人》曲調(diào)進(jìn)行創(chuàng)作，可見作曲家追求技法創(chuàng)新之迫切，“武裝的人”傳統(tǒng)影響之深遠(yuǎn)。

綜上所述，雖然《武裝的人》在起源和產(chǎn)生時間等問題上還存在爭議，但絲毫不妨礙其成為文藝復(fù)興時期備受作曲家青睞的定旋律素材。直至20世紀(jì)，它對一些作曲家的音樂創(chuàng)作仍然具有啟發(fā)意義。眾多作曲家選擇《武裝的人》為彌撒曲定旋律，凸顯出文藝復(fù)興時期勃艮第宮廷對宗教信仰的需求以及意大利宮廷贊助制度的社會文化現(xiàn)象?！段溲b的人》因其深厚的宗教內(nèi)涵，成為了勃艮第宮廷儀式音樂的典型代表，并深受貴族的推崇，因此依賴于宮廷贊助人保護(hù)和資助的眾多作曲家則順應(yīng)他們的要求和喜好，以《武裝的人》為定旋律寫作彌撒曲。作曲家繼承“武裝的人”傳統(tǒng)，除了上述社會層面的因素，還基于運(yùn)用同一曲調(diào)的競爭心理以及對復(fù)調(diào)技法的追求。正是由于這些因素的積累和推動，《武裝的人》逐漸成為定旋律彌撒曲創(chuàng)作的“標(biāo)志性”素材。同時，在這一過程中，作曲家們既承襲了這一傳統(tǒng)，又不斷推陳出新，推動著復(fù)調(diào)技法的進(jìn)步。

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