歌劇絕唱元素的時代特征①
—— 以《運河謠》中“來生來世把你愛”為例

初 ?。ㄠ嵵荽髮W(xué)西亞斯國際學(xué)院 音樂學(xué)院，河南 鄭州 450000）

一、引言

《運河謠》首演于2012年，是國家大劇院排演的首部原創(chuàng)民族歌劇。歌劇描述了兩個社會底層人物賣藝女水紅蓮和貧窮書生秦嘯生的愛情悲劇。在《運河謠》的第五場，女主人公水紅蓮為了保護(hù)秦嘯生，不惜犧牲自己的生命火燒貨船，在臨終前演繹了一段生命泣歌——“來生來世把你愛”。這首詠嘆調(diào)感天動地、撼人心魄，將女主人公臨終前復(fù)雜的心理情感刻畫得淋漓盡致，它通過生與死的矛盾對立，以強(qiáng)大的戲劇張力將歌劇的情緒情感推向了高潮，深刻展現(xiàn)出主人公向死而生的悲壯情懷。作曲家印青這段成功的絕唱創(chuàng)作，實現(xiàn)了新時期中國歌劇絕唱創(chuàng)作由“生死之唱”到“生命之歌”的成功轉(zhuǎn)型，成為當(dāng)代歌劇藝術(shù)創(chuàng)作中的扛鼎之作。

絕唱唱段不僅是一部歌劇的點睛之筆，往往還是歌劇的主旨表達(dá)、感情升華和審美體驗之精華。在中國歌劇創(chuàng)作發(fā)展的歷史進(jìn)程中，曾涌現(xiàn)出一批批經(jīng)典的絕唱佳作，很多作品膾炙人口、深植人心，成為時代的經(jīng)典。然而，絕唱這一我國歌劇創(chuàng)作中突出的創(chuàng)作現(xiàn)象，在藝術(shù)實踐層面呈現(xiàn)繁榮之勢，在學(xué)理層面卻長期被學(xué)者所忽略。近年來，雖有人開始關(guān)注這一藝術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)象，但藝術(shù)學(xué)界仍尚未對絕唱唱段的藝術(shù)價值給予充分重視，尚缺乏對其深層次的學(xué)理研究和創(chuàng)作分析。本研究以中國歌劇中的絕唱唱段創(chuàng)作作為特殊的藝術(shù)分析視角，以中國經(jīng)典歌劇《運河謠》中絕唱唱段“來生來世把你愛”為藝術(shù)體例，對“來生來世把你愛”當(dāng)中蘊含的新的藝術(shù)特征、創(chuàng)作變化和藝術(shù)價值進(jìn)行分析，比對中國歌劇幾十年發(fā)展歷程中“絕唱”唱段創(chuàng)作藝術(shù)風(fēng)格的演變，以為新時期歌劇創(chuàng)作的推陳出新，創(chuàng)作出更多的絕唱精品開啟思路。

“民族歌劇范式之于現(xiàn)實觀眾和當(dāng)代審美，絕非如某些人所斷言的那樣已經(jīng)過時。恰恰相反，只要音樂家們掌握繼承與發(fā)展的辯證思維，科學(xué)解決其中諸多復(fù)雜繁難的歌劇命題并加以藝術(shù)化處理，它的生命和魅力便永遠(yuǎn)不會窮盡?！盵1]“來生來世把你愛”的成功創(chuàng)作，一方面源自于其對幾十年中國歌劇創(chuàng)作所積淀的豐厚內(nèi)涵的繼承，另一方面，更因為它順應(yīng)時代而變，將絕唱這一中國歌劇創(chuàng)作的特定藝術(shù)手法和審美旨趣進(jìn)行了縱深推進(jìn)，使得作品在內(nèi)涵、主旨以及音樂表現(xiàn)形式等方面更符合當(dāng)代觀眾的審美需求。本文的研究目的在于以此作品為個案，深入剖析中國歌劇絕唱創(chuàng)作現(xiàn)象的藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)型和文化身份認(rèn)同。此研究對于中國歌劇創(chuàng)作的研究具有歷史和時代的雙重意義。一方面，可促進(jìn)中國歌劇歷史傳統(tǒng)精神的復(fù)歸，重新詮釋紅色經(jīng)典之“生死絕唱”的藝術(shù)性格；另一方面，可站在新的歷史起點，傳承民族歌劇的價值和范式，為演繹新時代“生命絕唱”的贊歌開啟新的思路。

二、中國歌劇“絕唱”唱段的歷史追溯

“絕唱”一詞，《辭海》將其定義為：①對“絕唱”創(chuàng)作現(xiàn)象的最早研究出現(xiàn)于南京藝術(shù)學(xué)院白致瑤的碩士畢業(yè)論文。指詩文創(chuàng)作的最高造詣：如千古絕唱。②這是白致瑤碩士學(xué)位論文《中國民族歌劇“絕唱唱段”研究》的研究成果。死前最后的歌唱，如生命絕唱。[2]從絕唱的兩種定義可以看出，絕唱即創(chuàng)作的最高境界，人生的最終極價值的表達(dá)。歌劇中“絕唱”唱段一詞一般意義上取第二種解釋，即特指“劇中主要英雄人物慷慨赴死之前用以表達(dá)內(nèi)心情感的唱段。”①[3]

“絕唱”創(chuàng)作意識在中國歌劇創(chuàng)作中的出現(xiàn)，帶有較強(qiáng)的意識形態(tài)功能和政治色彩。1942年，毛澤東同志發(fā)表了《在延安文藝座談會上的講話》，在其影響下，藝術(shù)領(lǐng)域的革命英雄主義主題創(chuàng)作風(fēng)起云涌，產(chǎn)生出數(shù)量巨大、影響力深遠(yuǎn)的文藝作品。新中國成立之后，由于國家意識形態(tài)建構(gòu)的需要，在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域也塑造出許許多多英雄人物的典范。在歌劇創(chuàng)作領(lǐng)域，在對其探索嘗試中，為了更好地突出戲劇沖突、刻畫人物形象，老一輩藝術(shù)家對戲劇內(nèi)容最高潮的“絕唱”內(nèi)容進(jìn)行了精心創(chuàng)作，成功塑造出一個個鮮活飽滿、栩栩如生的英雄形象，這一創(chuàng)作現(xiàn)象代表了建國初期時代變革中人們的人生觀、世界觀和精神追求。特定的文化背景、文化土壤，培育形成了這一時期歌劇創(chuàng)作特定的敘事方式、歷史機(jī)制和社會功能，也賦予絕唱唱段以突出的現(xiàn)實意義。

一般認(rèn)為，20世紀(jì)50年代創(chuàng)作的《紅霞》是中國第一部包含“絕唱唱段”的歌劇作品。這部歌劇當(dāng)中“我把青春獻(xiàn)光明”和“鳳凰嶺上祝紅軍”兩個絕唱唱段的成功創(chuàng)作，啟發(fā)了人們對于絕唱唱段的創(chuàng)作意識和熱情。②在這部歌劇的創(chuàng)作之后，大量的中國歌劇中尤其是反映革命題材的作品，都將絕唱唱段作為整部歌劇的華彩樂章和精神意旨，大肆加以渲染和描繪，給中國這些歌劇賦予了崇高的革命主義理想精神，對整個中國歌劇的歷史發(fā)展起到了巨大的推動作用。

《洪湖赤衛(wèi)隊》當(dāng)中的“看天下勞苦人民都解放”、《江姐》當(dāng)中的“五洲人民齊歡笑”堪為早期絕唱創(chuàng)作的經(jīng)典。在建國初期“文藝為政治服務(wù)”③1942年5月毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表，正式提出了“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”“文藝從屬于政治”“文藝服從于政治”，由此引申出來的“文藝為政治服務(wù)”正式成為此后很長時間內(nèi)的黨的核心文藝政策。的語境下，階級矛盾成為文藝創(chuàng)作內(nèi)容的主題。為了將戲劇沖突渲染得更加強(qiáng)烈，深受舊社會迫害的女性形象常常成為創(chuàng)作者關(guān)注的焦點，這些人物在劇情內(nèi)容中存在著很大的共性：即都有著苦難的家世，在革命精神的熏陶之下成長為堅定的共產(chǎn)主義戰(zhàn)士。這一時期的絕唱創(chuàng)作也具有這一鮮明的特征，這些作品通過對這些女性人物向黑暗勢力的控訴和不惜犧牲生命的抗?fàn)帢淞⑵鹨粋€個豪情滿懷的革命英雄形象，以揭示舊社會的黑暗，教育人民對幸福和平生活的珍惜。受到經(jīng)典歌劇《白毛女》的創(chuàng)作影響，這一時期的絕唱創(chuàng)作在音樂形象的設(shè)計、音樂主題的貫穿及音樂表現(xiàn)形式的布局上延續(xù)著《白毛女》的創(chuàng)作范式，它們以地方民間音樂為根，將歐洲歌劇貫穿主題的手段和與中國戲曲板腔體結(jié)構(gòu)有機(jī)融合，通過對歌劇中主要音樂主題或材料進(jìn)行匯集，以強(qiáng)烈的速度、力度和情緒的變化對比，形成了“控訴-回顧-展望”的音樂構(gòu)架。建國初期時代背景下形成的這些創(chuàng)作手法對刻畫人物形象起到了很好的表現(xiàn)效果，這些絕唱作品也培養(yǎng)了一代人、乃至數(shù)代人的英雄主義情結(jié)。

“文革”結(jié)束后，在《傷逝》《原野》《屈原》等歌劇創(chuàng)作中，絕唱創(chuàng)作內(nèi)容發(fā)生了很大變化。這一時期，以平凡人物為主體的創(chuàng)作成為主流，《傷逝》中的子君、《原野》中的仇虎、《屈原》中的嬋娟都已不再是革命英雄人物的形象，在“不幸的人生”“你是你，我是你”“離別之歌”等絕唱唱段的創(chuàng)作中，觀眾看到的是子君在愛情面前的絕望和無助，仇虎在生命和愛情面前的糾結(jié)，嬋娟在屈原面前的幸福和不悔，都是普通人物在臨終前復(fù)雜的內(nèi)心情感的深刻刻畫，而男性主人公的形象也開始出現(xiàn)在人們的視野。政治的余波剛剛平息，冰雪初融、乍暖還寒，這些創(chuàng)作特征的變化體現(xiàn)出“文革”結(jié)束之后在 “文藝為人民服務(wù)、為社會主義服務(wù)”④1980年7月26日《人民日報》發(fā)表了題為《文藝為人民服務(wù)，為社會主義服務(wù)》的社論，提出：“黨中央提出，我們的文藝工作總的口號應(yīng)當(dāng)是：文藝為人民服務(wù)，為社會主義服務(wù)。”社論指出：“為人民服務(wù)，為社會主義服務(wù)，這個口號概括了文藝工作的總?cè)蝿?wù)和根本目的，它包括了為政治服務(wù)，但比孤立地提為政治服務(wù)更全面，更科學(xué)?！钡恼Z境下，新的美學(xué)追求下帶來的人性化創(chuàng)作的回歸，創(chuàng)作者的創(chuàng)作視覺更加深入和廣泛，開始關(guān)注普通人物群體內(nèi)心情感的世界。在創(chuàng)作手法上，絕唱創(chuàng)作不再拘泥于以地方民間音樂風(fēng)格作為寫作基礎(chǔ)，而是突出西方作曲傳統(tǒng)的借鑒，表現(xiàn)出突出的西方正歌劇寫作技法的創(chuàng)作特征。這種創(chuàng)作內(nèi)容、創(chuàng)作形式的變化，襯托出更強(qiáng)的故事矛盾和悲劇性結(jié)局，增強(qiáng)了戲劇表現(xiàn)力，體現(xiàn)出作曲家悲劇性審美的創(chuàng)作提升。

在改革開放后的作品創(chuàng)作中，絕唱唱段的藝術(shù)表現(xiàn)開始朝著多元化的方向發(fā)展?！哆\河謠》中的“來生來世把你愛”讓我們感受到新時期絕唱唱段創(chuàng)作的藝術(shù)魅力。跟隨時代的腳步，注入時代的內(nèi)涵，絕唱這一創(chuàng)作手段在這一作品中實現(xiàn)了源自于西方的歌劇藝術(shù)形式與中華民族審美旨趣的更好地結(jié)合，讓我們感受到絕唱創(chuàng)作的魅力可以超越時代，詠唱出真善美的時代精神，實現(xiàn)其新時期的歷史使命。

三、“來生來世把你愛”創(chuàng)作結(jié)構(gòu)分析

（一）歌詞結(jié)構(gòu)特點

水紅蓮道義美人物形象的塑造，是在她與黑暗勢力的斗爭中一步步展開的，“來生來世把你愛”是《運河謠》的劇情沖突發(fā)展到最高潮的唱段。作為歌劇作品中最精華的段落，創(chuàng)作者在歌詞結(jié)構(gòu)上巧妙構(gòu)思，以使其既適宜于歌劇表現(xiàn)特性的需要，又便于實現(xiàn)演員的表演效果。

唱詞緊扣女主人公所處環(huán)境，以敘述性的表達(dá)方式展開。唱段的開始進(jìn)行了故事環(huán)境的鋪墊，“啊，烈焰為我飛騰，激流為我澎湃”為觀眾呈現(xiàn)出故事發(fā)生的環(huán)境——滔滔江水之上正熊熊燃燒的貨船，在緊張的氛圍中，也樹立起烈火之中的水紅蓮無怨無悔和大義凜然的崇高形象。然而，在生與死的選擇面前，水紅蓮滿懷眷戀和不舍，內(nèi)心充滿了矛盾，自己的死可以換來秦嘯生的安全，但卻從此與愛人陰陽兩隔。從“我為你千死千生，九泉下也癡心不改”到“你無厄無病無禍無災(zāi)” 這部分唱詞，創(chuàng)作者從水紅蓮的性格特征出發(fā)，根據(jù)人物情緒表達(dá)的需要, 創(chuàng)作風(fēng)格發(fā)生了很大變化。為了展現(xiàn)出平凡女性的溫婉柔情，唱詞采用了突出的口語化特征，像是將水紅蓮對秦嘯生的娓娓傾訴，既充滿著哀傷，又帶著她對幸福生活的向往，句句感人心扉，生動地刻畫出水紅蓮臨終前復(fù)雜的內(nèi)心世界。最后一個段落“我要跟著烈焰走了”到“來生來世把你愛”把觀眾拉回了現(xiàn)實，水紅蓮面對烈火英勇就義。這部分歌詞中，“把你愛”重復(fù)了四次，情緒層層遞進(jìn)，營造出強(qiáng)烈的戲劇效果，突出了水紅蓮對愛的忠貞不渝。這樣的歌詞結(jié)構(gòu)，有張有弛、環(huán)環(huán)相扣，呈現(xiàn)出戲劇性和藝術(shù)性的和諧統(tǒng)一，既營造出更為突出的戲劇化效果，也更加符合舞臺劇情表現(xiàn)的需要。

在歌詞的表達(dá)形式上，作者突出運用了中國戲劇臺詞中詩詞化的創(chuàng)作特征，如“千死一生”“癡心不改”“兩世姻緣”“此生長離別”“歲月難挨”等，而“龍游歸大?！背錆M了浪漫主義色彩，賦予歌詞以民族化的韻律和美感。這些表現(xiàn)手法，使這首詠嘆調(diào)更加富于民族化的創(chuàng)作色彩，也更加符合當(dāng)代中國觀眾的審美情趣。

（二）音樂結(jié)構(gòu)特點

“來生來世把你愛“全曲為單三部曲式結(jié)構(gòu)。全曲曲式結(jié)構(gòu)如下：

單三部曲式引子 第一部分A 第二部分B 第三部分C曲式結(jié)構(gòu) 1-22 a（9）+a1（9） b（8）+b1（8） c（16）+c1（24）調(diào)式調(diào)性 bE宮-F商 bE宮-F商 bB宮-C商-F徵 bE宮-F商- bB徵速度 74 68 74 152

配合唱詞的發(fā)展，作曲家以劇情發(fā)展為主線，以單三部曲式的框架，運用民族調(diào)式色彩的旋律，通過速度、情緒逐漸遞進(jìn)，將劇情內(nèi)容貫穿其中，使得這首唱段既富于西方歌劇框架下的戲劇張力，又富有中國民族音樂特色的韻律和美感。

作為劇情環(huán)境的鋪墊，引子部分（1-22小節(jié)）高亢、悲壯的旋律一開始就掀起了唱段高潮，這樣的創(chuàng)作形式在以往是不多見的。高音區(qū)的旋律激切表達(dá)出水紅蓮對黑暗勢力的控訴和悲憤的情緒，將觀眾快速拉入劇情。旋律在bE宮調(diào)式上進(jìn)行發(fā)展，中間轉(zhuǎn)入同宮系統(tǒng)的F商調(diào)式，旋律由激昂高亢開始向抒情的風(fēng)格發(fā)展，大起伏的旋律線造成了情緒的起伏與動蕩，風(fēng)格的巨大反差與前面的段落造成了強(qiáng)烈的對比，展現(xiàn)出水紅蓮面對著生與死復(fù)雜的內(nèi)心世界。

譜例1.

歌曲的第一部分（23-42小節(jié)）, 速度明顯放慢。這段內(nèi)容是水紅蓮對秦嘯生無怨無悔愛情的抒發(fā)，是女性細(xì)膩情感的宣泄。為了展現(xiàn)出東方女性溫婉柔情的情感世界，作曲家以民族調(diào)式的創(chuàng)作手段，加強(qiáng)了旋律唱腔的性格化創(chuàng)作，通過bE宮、F商調(diào)兩個重復(fù)性樂句的展開，民族色彩旋律的發(fā)展與情感的表達(dá)緊密相扣，使水紅蓮的人物形象更加生動和豐滿。

譜例2.

進(jìn)入歌曲的第二部分（43-59小節(jié)），是水紅蓮對愛人脫離危險后的希望和祝福。配合著口語化的歌詞，音樂風(fēng)格親切、自然。本段可分為兩個重復(fù)性樂句，兩個樂句僅落音不同，各8小節(jié)。旋律轉(zhuǎn)入bE宮的近關(guān)系調(diào)bB宮，并且中途又轉(zhuǎn)入同宮系統(tǒng)調(diào)C商，最后轉(zhuǎn)入F徵調(diào)式。這部分旋律突出了傳統(tǒng)戲曲中緊拉慢唱手法的運用，情緒層層遞進(jìn)，展現(xiàn)出中國戲曲的韻味和戲劇張力。

第三部分（60-102小節(jié)），是整個歌曲的高潮，也是整個歌劇最高潮的部分。這部分的旋律為一個擴(kuò)展性樂段結(jié)構(gòu)，由兩個前短后長的樂句組成，第一個樂句16小節(jié)，第二樂句尾部進(jìn)行擴(kuò)展，延長到24小節(jié)。配合劇情發(fā)展，這部分的旋律在速度上逐漸加快，節(jié)奏音型的變化幅度最大，從bE宮開始，轉(zhuǎn)入同宮系統(tǒng)的F商，結(jié)束在bB徵上，緊迫的情緒為水紅蓮即將葬入火海營造了氣氛，烘托出更為緊張和激動的情緒。唱段最后部分重復(fù)四次的“把你愛”，通過旋律的起伏、速度的變化、強(qiáng)弱的對比營造出強(qiáng)烈的戲劇性能量，將水紅蓮臨終前對愛的不舍、奄奄一息、慷慨就義的劇情渲染得淋漓盡致，生動地展現(xiàn)出一個平凡弱女子的人間大愛，大大升華了人物形象。

譜例3.

譜例4.

可以看出，這首詠嘆調(diào)雖然以西方曲式結(jié)構(gòu)為創(chuàng)作框架，但是主要運用了民族調(diào)式色彩的旋律來構(gòu)建自己的音樂結(jié)構(gòu)，以此搭建自己的音樂表現(xiàn)體系，凸顯自己的音樂語言。

四、“來生來世把你愛”的創(chuàng)新發(fā)展和藝術(shù)價值

一部藝術(shù)作品要想取得創(chuàng)作上的成功，必須做到“新”：即“洋為中用”“古為今用”，這樣才能與時俱進(jìn)，與發(fā)展變化中的人民群眾的精神需求相適應(yīng)。“來生來世把你愛”繼承了我國歌劇絕唱創(chuàng)作發(fā)展中的精髓，在創(chuàng)作手段和藝術(shù)表現(xiàn)上加以創(chuàng)新和延展，給予新時期的“絕唱”創(chuàng)作以新的詮釋。

（一）創(chuàng)作理念的變化——回歸生命

思想內(nèi)涵是歌劇作品創(chuàng)作的根基。作為以人物形象塑造為主的表演藝術(shù)，歌劇創(chuàng)作通常會表現(xiàn)出兩種情感，即“大我之情”和“小我之情”。所謂“大我之情”，是指某一個龐大群體的感情，關(guān)系到這個群體的崇高理想和愿望，也代表著該群體的普遍價值觀。所謂“小我之情”，則主要是指某一個或某幾個人的情感，雖然其與整個階級、民族相比，是狹小和平凡的，但是仍具有一定的代表性。如親情、友情、愛情、思鄉(xiāng)情等，都是為所有人所共有的情感。

從“來生來世把你愛”的創(chuàng)作上，我們可以感受到“大我之情”向“小我之情”的轉(zhuǎn)變。為了不讓秦嘯生落入敵人的圈套，水紅蓮不惜犧牲自己的生命，把生的希望留給了秦嘯生，兒女情長升華成為人性的大愛。這部頌揚社會底層的平民英雄大愛大義、俠肝義膽的歌劇，是新時期歌劇藝術(shù)追求親民化的體現(xiàn)，是一種小我之情的表達(dá)。毫無疑問，這種變化是一種鮮明的進(jìn)步，而推動著這種變化產(chǎn)生的，則是一種人性化的復(fù)蘇和回歸。大我之情的英雄主義塑造是集體主義價值觀，是一切以人民群眾的利益為根本出發(fā)點的弘揚大公無私的藝術(shù)創(chuàng)作人文思想,英雄主義情節(jié)服從于信念，對于“大我”之情過于張揚、甚至是極為突出的表現(xiàn)，很容易遮蔽藝術(shù)人物真實的生命內(nèi)涵，出現(xiàn)以共性泯滅個性、以階級性淹沒人性和以功利性取代審美性的誤區(qū)。如韓英和江姐，他們都是通過革命而獲得了新生，最終成為了一個堅定的無產(chǎn)階級革命戰(zhàn)士，且不說她們的個人情感被忽視，甚至其性別特征都模糊，或者說其本身的女性特征，反而成為了突出這種政治性的工具。

站在時代的高度，從現(xiàn)代人的視覺出發(fā)，“來生來世把你愛”呈現(xiàn)出的小我之情是創(chuàng)作者回歸自我、個體精神的訴求，對生命價值回歸的表達(dá)。如果說大我之情是社會發(fā)展中狂波巨浪，那么小我之情則是日常生活中的涓涓細(xì)流，其與人生、生命、生活等有著緊密的聯(lián)系，所表現(xiàn)的都是人類的共同本性和人之常情，正所謂“好事不過近人情”就是這個道理。時代在前進(jìn)，人們的審美旨趣、價值認(rèn)同也發(fā)生著改變。這種人性化意識必將越來越深地作用于歌劇創(chuàng)作，使得歌劇創(chuàng)作的深度和廣度得以延展，讓人性的光芒得以更深刻地展現(xiàn)。

（二）戲劇表現(xiàn)內(nèi)容的變化——彰顯人性

在戲劇表現(xiàn)內(nèi)容上，《運河謠》從市井人物出發(fā)，通過對平民人物多舛命運的描述，去營造出善與惡的強(qiáng)烈戲劇沖突，這樣的戲劇表現(xiàn)形式在以往的歌劇作品中是不多見的。

在人物塑造的主體上，水紅蓮作為一個市井人物，是普通大眾群體的代表，在時代背景下，平凡女性的人物經(jīng)歷更能激發(fā)起觀眾的共鳴，其表現(xiàn)出的舍我精神，也更加符合當(dāng)代社會背景下獨立的女性性格特征。在以往歌劇作品中常常出現(xiàn)的革命英雄人物，體現(xiàn)的是一個個單向度的“人”或被模式化的形象，我們甚至對于她們個人情感和內(nèi)心獨白（即個性化的詮釋）可以忽略不計。而恰恰對于“個性化”（自我的還原）的張揚才是一部以“人”為形象題材的歌劇創(chuàng)作的靈魂和起點。

在《來生來世把你愛》的戲劇結(jié)構(gòu)上，我們也可以看到創(chuàng)作者人物塑造觀的改變。縱觀改革開放前中國歌劇中的絕唱唱段，在戲劇表現(xiàn)上都較為單一，幾乎所有絕唱唱段的主人公都有著相同的成長經(jīng)歷，遇到了相同的事件，并用自己的生命使這一事件得到了最崇高的解決。如“鳳凰嶺上祝紅軍”的紅霞、“看天下勞苦人民都解放”中的韓英和“五洲人民齊歡笑”中的江姐，這些人物形象的塑造都遵循著一個套路。她們大多有著苦難的出身，后來投身于革命，將革命視為了自己的畢生信仰，在不幸被捕后，都是大義凜然、視死如歸。在具體的絕唱唱段結(jié)構(gòu)上，往往都是對自己的身世進(jìn)行回顧，然后對敵人進(jìn)行控訴，最后再唱出自己對革命必勝的信念。這種戲劇表現(xiàn)方式將人物的情感世界限定在了階級的共性區(qū)域中。矛盾沖突是構(gòu)成戲劇性的根本載體，戲劇作品在產(chǎn)生——發(fā)展——解決的過程中完成對人物形象的塑造。《運河謠》的創(chuàng)作，以真實性、生活化的人物形象塑造為核心，完全以劇情發(fā)展為本展開。水紅蓮與秦嘯生兩個苦命人在逃難中相識、相戀，觀眾正感慨他們相愛的不易，劇情卻急轉(zhuǎn)直下，發(fā)展為黑心船主張水鷂對秦嘯生的告發(fā)，故事的喜劇情節(jié)轉(zhuǎn)變成為悲劇。全劇的矛盾在此交織碰撞，最終集中于水紅蓮身上。為了保全自己的愛人，水紅蓮毅然火燒貨船為愛犧牲，矛盾的沖突在“來生來世把你愛”創(chuàng)造出全劇劇情的高潮，其劇情的戲劇性變化之大，甚至讓人感到難以接受，然而，這樣的劇情反差卻使觀眾對水紅蓮的人物形象有了更加深刻的感悟和認(rèn)識。這種創(chuàng)作模式的改變，打破了絕唱創(chuàng)作中程式化的形象塑造觀，使劇情更加貼近于普通百姓，更易于現(xiàn)代大眾理解和接受。

（三）音樂表達(dá)的變化——張揚性格

在以往的歌劇絕唱唱段創(chuàng)作中，在音樂表現(xiàn)方面也出現(xiàn)了嚴(yán)重的程式化特征。一個突出的表現(xiàn)就是幾乎都采用“回顧——控訴——展望”的創(chuàng)作模式，回顧部分一般都是較為抒情的慢板，控訴部分則是慷慨激昂的快板，而展望部分則是慢板或散板。如“看天下勞苦人民都解放”“五洲人民齊歡笑”等經(jīng)典絕唱唱段中都采用了這種套路。在改革開放后的多部作品中，這一創(chuàng)作模式發(fā)生了明顯的變化。如《傷逝》中子君的絕唱“這不幸的人生”中，施光南先生就采用了“返始詠嘆調(diào)”的結(jié)構(gòu)，即ABA的三部曲式，借助多個純五度和聲與沉重的低音，去營造君內(nèi)心深處的絕望和悲涼。這種表現(xiàn)形式更加突出西方歌劇創(chuàng)作方式的使用。

“來生來世把你愛”與以上表達(dá)方式都有所不同。這首作品的創(chuàng)作運用了西方歌劇的戲劇化框架，但是卻在旋律的運用上極具民族風(fēng)格。其創(chuàng)作方式的改變，既體現(xiàn)出作曲家在創(chuàng)作理念的轉(zhuǎn)變，也體現(xiàn)出創(chuàng)作者創(chuàng)作技法駕馭的提升。整個唱段以西方歌劇創(chuàng)作中常用的陳述性的形式展開。在人物唱腔的性格化創(chuàng)作上，為了展現(xiàn)出東方女性溫婉柔情的內(nèi)心世界，作曲家印青采用了民族調(diào)式的創(chuàng)作手段。在生與死的矛盾面前，調(diào)式的轉(zhuǎn)換、曲調(diào)的起伏、速度的變化、強(qiáng)弱的對比營造出強(qiáng)烈的戲劇性能量，使水紅蓮的人物形象更加生動和豐滿。這樣的創(chuàng)作形式既充滿民族音樂的韻味又不乏西方詠嘆調(diào)的戲劇性張力，實現(xiàn)了歌劇這一來自于西方的藝術(shù)形式與中國傳統(tǒng)音樂表現(xiàn)手法的完美融合，無論從觀賞性還是時代感都更加符合當(dāng)代大眾的審美要求，體現(xiàn)出絕唱音樂創(chuàng)作手法的日趨成熟。

這些創(chuàng)作理念和創(chuàng)作手法的構(gòu)建，擺脫了建國初期《白毛女》創(chuàng)作模式的束縛，走出了改革開放初期對西方歌劇唱作模式的膜拜，賦予來自西方的詠嘆調(diào)以新的民族之魂。它反映出在絕唱創(chuàng)作的自我改造和創(chuàng)新探索中，創(chuàng)作者對藝術(shù)形態(tài)有了更深刻的認(rèn)知，折射出時代發(fā)展中的民族文化自信①在慶祝中國共產(chǎn)黨成立95周年大會的講話上，習(xí)近平對文化自信特別加以闡釋，指出“文化自信，是更基礎(chǔ)、更廣泛、更深厚的自信”。。這些絕唱特征的變化是藝術(shù)家創(chuàng)作觀的進(jìn)步和豐富的結(jié)果，它也為新時期中國歌劇的發(fā)展引領(lǐng)了正確的導(dǎo)向。

五、中國歌劇“絕唱”創(chuàng)作的時代對接

（一）適應(yīng)新時代的內(nèi)涵嬗變

絕唱唱段的表現(xiàn)內(nèi)容與特定時代背景緊密相連，在不同的歷史發(fā)展時期，絕唱唱段所蘊含的精神主旨是不同的。在改革開放前，幾乎所有的歌劇都是革命題材，每一部歌劇都有絕唱唱段，這種模式本身就有一種絕對化意味。而其所帶來的影響則是在歌劇創(chuàng)作中似乎少了絕唱唱段，這部歌劇就不再完整，沒有了絕唱唱段，矛盾沖突就不激烈，情感抒發(fā)就不徹底。筆者認(rèn)為這是一個觀念上的誤區(qū)。首先，有沒有絕唱唱段，完全要根據(jù)歌劇的實際要求來看。如果沒有必要而生硬的加入，不但起不到應(yīng)用的效果，還會給人以畫蛇添足之感；其次，絕唱唱段在戲劇沖突表現(xiàn)和情感抒發(fā)方面的作用是毋庸置疑的，但是并不是唯一的法寶，與其將時間和精力放到絕唱唱段上，倒不如放在歌劇創(chuàng)作其它方面。如《紫藤花》，這是2011年福建首屆中國歌劇節(jié)中的一部作品，該劇同樣也改編于魯迅先生的《傷逝》，但是卻“只傷不逝”，最后的結(jié)尾是子君的遠(yuǎn)行，雖然沒有絕唱唱段，同樣也給了觀眾以深刻的思考和感悟。而且全劇采用了一種室內(nèi)劇的形式，給了觀眾以耳目一新之感。所以說，有沒有絕唱唱段，還是要從歌劇的實際情況出發(fā)。

在此基礎(chǔ)上，時代的變化需要賦予絕唱以新的內(nèi)涵，需要我們更好地理解和發(fā)展絕唱唱段、對其創(chuàng)作思想進(jìn)行新的思考和定位?！皝砩鷣硎腊涯銗邸睘槲覀冮_啟了新的思路。嶄新的創(chuàng)作離不開嶄新的詮釋，這就需要創(chuàng)作者深層次理解“絕唱”一詞的深刻內(nèi)涵，回到詞源本身?！敖^唱”一詞本意注解談到：“絕唱的“絕”和絕筆的“絕”不同，并不一定代表最后，而更多是指最好。”“史家之絕唱、無韻之離騷”。時代的發(fā)展帶給我們以幸福的生活，在當(dāng)今歷史條件下，大力弘揚人性價值成為新時期文藝作品創(chuàng)作的主流。在新時期的歌劇絕唱創(chuàng)作中，我們應(yīng)該解放思想，顛覆早期對絕唱唱段僅僅限定于臨死之前的歌唱的理解，把革命時期對于“死”的生命表達(dá)轉(zhuǎn)向“活著”的生命理想，復(fù)活生命價值，將特定歷史時期的生死絕唱引向新時代的生命之歌，將歷史的民族理想主義精神與時代的人文精神結(jié)合起來，重新演繹人生的價值、革命的理想與生命的贊歌，讓絕唱唱段走出革命慷慨之詠歌，走向時代光明之贊歌，如此便激活了絕唱新的生命價值，賦予了現(xiàn)代民族歌劇以新的精神內(nèi)涵。只有讓絕唱唱段更多地為我們展現(xiàn)出“生”的價值，更好地展現(xiàn)出新時期人們對生活價值、人生價值的理解，才能更好地對絕唱唱段的創(chuàng)作傳統(tǒng)進(jìn)行繼承和發(fā)揚，提升整個歌劇創(chuàng)作的內(nèi)涵和水平。

（二）引領(lǐng)新時代的藝術(shù)創(chuàng)新

新時期的絕唱創(chuàng)作，我們要從之前的創(chuàng)作模式走出來，更多地去嘗試創(chuàng)作素材和創(chuàng)作手法的革新運用，要緊跟時代而變，不要因為其是一個絕唱唱段就變得保守。在絕唱唱段的具體表現(xiàn)方面，筆者認(rèn)為應(yīng)該從戲劇性和表現(xiàn)手法兩個方面予以豐富。

從戲劇的表現(xiàn)內(nèi)容上，早期絕唱唱段的主人公多是堅定的革命者。到了改革開放后，這一現(xiàn)象有所改觀，出現(xiàn)了新的歷史人物或普通人物。但是仍然有一個共同點在于，所有絕唱唱段的主人公都是正面人物。這顯然也是一個創(chuàng)作觀念上的誤區(qū)，一部歌劇中涉及的人物眾多，正面、反面和正反兼具的人物都有，不一定非要把絕唱唱段放置在正面人物身上，特別是一些有著較大創(chuàng)作自由的歌劇中，完全可以進(jìn)行改革嘗試。如反面人物在臨終前的悔改、亦正亦邪的人物在臨終前的一心向善，也都可以是絕唱唱段重要的表現(xiàn)內(nèi)容。對于新歌劇傳統(tǒng)集體主義價值觀的塑造，要避免那些超越現(xiàn)實、生硬的英雄主義情節(jié)，重新對“英雄主義”進(jìn)行定義。從現(xiàn)實生活來講，英雄也是普通人，他們不僅有浪漫、熱情、自由、奔放的一面，也有著有脆弱和恐懼的一面，任何的藝術(shù)都不可能忽視人最基本的“生活性”的層面，而把人置于“神壇”?？梢哉f，每個人所追求的都是現(xiàn)實的、世俗的生活，都存在著極強(qiáng)的獨立人格意識。因此，新歌劇對于人物的塑造和人物個性化的把握應(yīng)該更為關(guān)注“人”之精神的解放和人權(quán)的要求，這樣才能實現(xiàn)中國藝術(shù)的國際化發(fā)展目標(biāo)。事實上，我們已經(jīng)關(guān)注到了新歌劇的這種變化和對人新的訴求。例如，2013年7月1日上演的新版歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊》就嘗試演繹了一部新的充滿時代氣息的中國歌劇新經(jīng)典。除了現(xiàn)代化的藝術(shù)場景讓人耳目一新以外，主人公“韓英”人物的塑造有了新的內(nèi)涵，用扮演者王慶爽自己的話來講，就是“這個韓英，有血有肉”?？倢?dǎo)演張繼鋼強(qiáng)調(diào)，“新版《洪湖》中著重加強(qiáng)了對韓英的立體化詮釋，為這個英雄形象注入更多普通人的情愫，較之以往更加飽滿”。而談到再次飾演這個角色的體會，王慶爽也對此角色有了新的體會與認(rèn)識，她說，“‘韓英’是一位英雄，但她同時也是母親的女兒、是同事的摯友，有真情的流露也有無聲的悲傷”，總導(dǎo)演張繼鋼也表示，“我們要為這個時代留下藝術(shù)印記和藝術(shù)光芒，必須靠中國藝術(shù)家的藝術(shù)實踐去努力創(chuàng)造。我們中國已經(jīng)有了‘中國制造’，我們更呼喚‘中國創(chuàng)造’，這是我們的使命和責(zé)任！”[4]新時代歌劇的創(chuàng)新，要對人物內(nèi)心進(jìn)行深層次的個性挖掘去給人以心靈的共鳴，這才是中國新歌劇的創(chuàng)新之魂。

另外，歌劇藝術(shù)作為綜合性的藝術(shù)表現(xiàn)形式，其藝術(shù)形象的刻畫是多種多樣的藝術(shù)手段共同參與、共同作用的結(jié)果，是立體化的架構(gòu)。除了聲樂，器樂演奏、舞美以及二度創(chuàng)作等方面也都可以成為我們積極探索的內(nèi)容，讓它們?yōu)樗茉烊宋镄蜗蟀l(fā)揮更加積極的作用。在一部歌劇的創(chuàng)作團(tuán)隊中，交響樂隊的作用絕對不僅僅限于伴奏的功能，我們可以更好地借助其參與人物造型的塑造，使演唱、表演與器樂演奏融為一體，營造出更加完美的立體藝術(shù)境界。時代的發(fā)展、科技的進(jìn)步使得現(xiàn)代舞美的發(fā)展日新月異，現(xiàn)代化的多媒體與先進(jìn)的藝術(shù)設(shè)施的運用，使舞臺視覺呈現(xiàn)得更為生動和立體，帶給人以視覺上的震撼，更能引領(lǐng)觀眾融入劇情，激發(fā)他們的情感共鳴。作為一部歌劇中戲劇矛盾沖突最為強(qiáng)烈的絕唱，其舞美創(chuàng)作的空間和廣度更大，成功的舞美設(shè)計可以帶給觀眾無限遐想的空間，對人物形象的塑造烘托起到積極的作用。從這些角度來看，關(guān)于絕唱唱段的發(fā)展，還有很長的一段路要走，需要創(chuàng)作者做出不懈的努力。

六、結(jié)語

絕唱唱段是歌劇藝術(shù)創(chuàng)作和審美體驗的制高點，是整部歌劇藝術(shù)價值的集中體現(xiàn)。作為中國歌劇創(chuàng)作中突出的文化現(xiàn)象，絕唱唱段的創(chuàng)作意義和價值是十分重大的。在民族歌劇發(fā)展之初，絕唱唱段就得到了創(chuàng)作者充分的重視，也涌現(xiàn)出了許多優(yōu)秀的作品，有力推動了該時期的歌劇創(chuàng)作。而從《運河謠》中“來生來世把你愛”創(chuàng)作的成功上，我們可以深深感受到，在藝術(shù)多元化發(fā)展的今天，如果想使絕唱唱段得到更好的發(fā)展，創(chuàng)作者必須要樹立起一種開放的創(chuàng)作觀，一方面要對各時期的優(yōu)秀歌劇作品進(jìn)行梳理和剖析，對其創(chuàng)作經(jīng)驗要認(rèn)真地總結(jié)和吸收；一方面則要順應(yīng)當(dāng)代人的審美理念，讓歌劇創(chuàng)作順應(yīng)時代的需求，不斷進(jìn)行創(chuàng)新。絕唱唱段需要不斷發(fā)展，方能適應(yīng)現(xiàn)代人的審美需要，促進(jìn)“歷史”與“時代”的有效對接，實現(xiàn)其當(dāng)代文化身份的轉(zhuǎn)型與發(fā)展。

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