摘? 要： 勃拉姆斯的《g小調(diào)狂想曲》內(nèi)涵豐富，藝術(shù)風(fēng)格獨(dú)特，堪稱(chēng)兼容并包“古典”與“浪漫”精髓的典范之作。通過(guò)“創(chuàng)作理念的合理兼容”“創(chuàng)作手法的精妙兼容”以及“演奏詮釋的有效兼容”3個(gè)方面深透解析該作品對(duì)“古典”與“浪漫”精髓進(jìn)行全面兼容的成功要領(lǐng)和示范效應(yīng)，同時(shí)進(jìn)一步闡釋該作品的歷史意義和現(xiàn)實(shí)意義。

關(guān)鍵詞： 勃拉姆斯;《g小調(diào)狂想曲》;創(chuàng)作理念;創(chuàng)作手法

中圖分類(lèi)號(hào)： J624 ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A

文章編號(hào)： 1004 - 2172（2018）02 - 0121 - 10

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2018.02.016

? ? ? 處浪漫主義盛期的勃拉姆斯，曾一度被一些音樂(lè)史學(xué)家或樂(lè)評(píng)人視為這一歷史時(shí)期的“復(fù)古者”和“保守派”，然而，其創(chuàng)作的鋼琴作品《g小調(diào)狂想曲》（0p.79，No.2）卻頗受樂(lè)界好評(píng)和后人的青睞。該曲雖名為“狂想曲”，其曲式結(jié)構(gòu)卻并不顯得松散、自由，而且絲毫沒(méi)有受到“狂想曲”主流音樂(lè)風(fēng)格的局限和固有結(jié)構(gòu)模式的束縛。同時(shí)，作品也不乏浪漫主義的音樂(lè)風(fēng)格特征和情感色彩。從音樂(lè)的創(chuàng)作理念、創(chuàng)作手法及其在鋼琴藝術(shù)領(lǐng)域的知名度和影響度來(lái)看，此曲均堪稱(chēng)兼容并包“古典”與“浪漫”精髓的典范之作，值得我們?nèi)ド钊胩接懞脱芯俊?/p>

一、 “古典”與“浪漫”精髓的全面兼容

勃拉姆斯為古典主義與浪漫主義音樂(lè)的集大成者，一方面旗幟鮮明地堅(jiān)持古典主義精神與風(fēng)格的傳承，另一方面充分吸收浪漫主義音樂(lè)的優(yōu)點(diǎn)和長(zhǎng)處，或拓展派生，或借鑒創(chuàng)新，進(jìn)而對(duì)兩者進(jìn)行全面合理的融合。在他的作品中，雖然古典主義與浪漫主義的特征并存，但他并未將兩者人為地對(duì)立起來(lái)，而是使其相輔相成、并舉并重。他對(duì)“古典”與“浪漫”的兼容并包可謂情有獨(dú)鐘，其中不僅涉及到創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，而且涉及到創(chuàng)作理念、創(chuàng)作手法以及作品中復(fù)雜多變的樂(lè)思。

（一）創(chuàng)作理念的合理兼容

在勃拉姆斯的音樂(lè)創(chuàng)作理念中，古典主義與浪漫主義音樂(lè)之間有著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)性，無(wú)論從形式上看還是就其本質(zhì)而言，兩者不存在任何的沖突或矛盾，更無(wú)相互排斥或相互抵觸，兩者之間最為正確的關(guān)系及合理的發(fā)展形態(tài)當(dāng)為最大限度的兼容并包和最具可能的揚(yáng)長(zhǎng)避短。客觀而論，浪漫主義音樂(lè)是在古典主義音樂(lè)的基礎(chǔ)上發(fā)展、派生而來(lái)的。兩相比較，浪漫主義音樂(lè)只能說(shuō)是在古典主義音樂(lè)基礎(chǔ)上所作的進(jìn)一步的拓展、深化和創(chuàng)新而已，而絕非對(duì)前者的否定或取代。

勃拉姆斯的音樂(lè)創(chuàng)作理念是獨(dú)樹(shù)一幟、自成一體的，其中最為顯著的一個(gè)特點(diǎn)就是在創(chuàng)作上始終堅(jiān)持以古典主義成熟的技法體系為基石，同時(shí)又積極吸收浪漫主義音樂(lè)中一些可取的創(chuàng)新元素和適用的創(chuàng)作手法，從而使“古典”原則與“浪漫”手法曲直相濟(jì)、虛實(shí)相依，成功實(shí)現(xiàn)“聯(lián)姻”，并最終呈現(xiàn)出互為表里和相得益彰的優(yōu)化形態(tài)。勃拉姆斯的這一音樂(lè)創(chuàng)作理念在其《g小調(diào)狂想曲》中得以淋漓盡致的體現(xiàn)。在這部作品中，他忠實(shí)秉承了古典主義“主題精煉統(tǒng)一”“曲式結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)完整”“旋律發(fā)展均衡平穩(wěn)”“調(diào)性布局合理完善”“節(jié)奏規(guī)范明晰”等優(yōu)良傳統(tǒng)，同時(shí)又巧妙地將浪漫主義音樂(lè)中“主題富于對(duì)比”“曲式結(jié)構(gòu)富于拓展”“旋律富于情感色彩”“調(diào)性富于變化”“節(jié)奏靈活多樣”等創(chuàng)新性理念恰如其分地融入到自己的創(chuàng)作實(shí)踐中，進(jìn)而使作品達(dá)到一個(gè)更高、更新和更寬闊的藝術(shù)境界，同時(shí)也很好地印證了“狂想曲”這一體裁形式中“狂想”二字真正的含義。勃拉姆斯對(duì)“狂想曲”這一特定的音樂(lè)體裁形式有著自己獨(dú)特的認(rèn)識(shí)和見(jiàn)解，他所推崇的“狂想曲”的本質(zhì)特征，主要體現(xiàn)于超凡脫俗的美感能量、寬廣而有序的樂(lè)思以及與之契合的音樂(lè)架構(gòu)體系，而絕不僅僅體現(xiàn)在形式上毫無(wú)節(jié)制的放任自流。筆者以為，這也正是狂想曲所應(yīng)有的“狂而有想”和“狂而不亂”的本質(zhì)特征。

與浪漫主義時(shí)期的諸多作曲家相比較，勃拉姆斯在音樂(lè)創(chuàng)作上并不喜好嘩眾取寵式的轟動(dòng)效應(yīng)，也不過(guò)分地去追求外在性的標(biāo)新立異，而是比較注重于能真正打動(dòng)人的音樂(lè)內(nèi)涵及其應(yīng)有的邏輯演繹。他并不像浪漫主義時(shí)期某些作曲家那樣熱衷于標(biāo)題化的立意和與之相呼應(yīng)的構(gòu)想，而更多的是采用較務(wù)實(shí)的音樂(lè)手段來(lái)塑造音樂(lè)形象，表達(dá)可以感知的意境。他總是于細(xì)微之處見(jiàn)真功夫和真性情，也總是能在古典式的結(jié)構(gòu)中抒發(fā)浪漫性的情懷，因此他的作品更具沁人心脾的感染力，更耐人尋味，這也從根本上成就了他所特有的“狂想曲”模式及有別于他人的創(chuàng)作和審美理念。

勃拉姆斯自幼受到德奧古典音樂(lè)和浪漫派先驅(qū)音樂(lè)的啟迪和影響，這些優(yōu)秀的音樂(lè)藝術(shù)遺產(chǎn)是他不懈探究的重要領(lǐng)域并成為其終身?yè)磹?ài)。古典主義的音樂(lè)理念、音樂(lè)語(yǔ)言和織體風(fēng)格都已深深植根于他的內(nèi)心世界。也正因?yàn)槿绱耍淖髌房偸悄菢拥匾繇戯枬M、織體豐厚、節(jié)奏獨(dú)特，音樂(lè)組織的動(dòng)機(jī)和手段也往往呈現(xiàn)出一般作品所沒(méi)有的多樣性和交響化的特征，總是發(fā)人深省、震撼人心。

古典主義音樂(lè)，有其自身的合理性和可行性，也有其歷史傳承的內(nèi)在基因和自成體系的必然規(guī)律，這是無(wú)可厚非的。但隨著時(shí)代的變遷、社會(huì)文化發(fā)展的需求以及人們審美價(jià)值取向的驅(qū)使，無(wú)論從需求方面著眼，還是從音樂(lè)理念和表現(xiàn)手段不斷演變發(fā)展的視角考量，都需要我們打破傳統(tǒng)的束縛，在繼承和發(fā)展中求“變”、求“新”。

勃拉姆斯雖然十分崇尚構(gòu)思明晰、架構(gòu)規(guī)范的古典主義音樂(lè)，但他的音樂(lè)創(chuàng)作理念卻并非局限于對(duì)古典主義的原樣照搬、刻意模仿或簡(jiǎn)單再現(xiàn)。他在繼承古典音樂(lè)優(yōu)良傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，一方面將其繼續(xù)發(fā)揚(yáng)光大;另一方面又緊密結(jié)合全新的浪漫主義審美觀念和思想，不斷加以融合、創(chuàng)新和拓展，使浪漫主義音樂(lè)的激情之花尚能在古典主義音樂(lè)的籬苑中絢爛綻放。

狂想曲這一體裁形式本屬于浪漫主義時(shí)期的“性格小品”，雖然勃拉姆斯在幾經(jīng)斟酌后選用“狂想曲”來(lái)作為這一特定作品的命名及其體裁形式的界定，然而在創(chuàng)作上，他卻并未受到形式上的束縛和名稱(chēng)方面的局限，而是始終保持自己獨(dú)具一格的創(chuàng)作理念和審美價(jià)值取向。我們可以清楚地看到，在勃拉姆斯的這部鋼琴作品中，始終存在理性與情感、傳承與創(chuàng)新以及創(chuàng)作主體與音樂(lè)本體之間二元并存的關(guān)系， 這也正是我們對(duì)其“古典”與“浪漫”深度融合后所產(chǎn)生的特質(zhì)進(jìn)行深入挖掘的一個(gè)重要的出發(fā)點(diǎn)。通過(guò)解讀《g小調(diào)狂想曲》，可以真切、強(qiáng)烈地感受到，表面看似對(duì)立的“古典主義”與“浪漫主義”，看似矛盾的“理性”與“感性”完全能合二而一，盡善盡美地融合在一起。

（二）創(chuàng)作手法的精妙兼容

從總體上看，勃拉姆斯的這部狂想曲雖然比較側(cè)重于內(nèi)省性的表達(dá)，但其創(chuàng)作手法卻是十分多樣化的。創(chuàng)作手法通常要涉及到音樂(lè)范疇中眾多基本的要素，諸如主題、旋律、曲式、調(diào)性、節(jié)奏等，當(dāng)作曲者將各種要素按照自己的創(chuàng)作理念和主觀構(gòu)想有機(jī)結(jié)合在一起并架構(gòu)為一個(gè)完整的體系后，便形成了各自的創(chuàng)作手法和創(chuàng)作特色。所謂創(chuàng)作手法的“兼容性”，主要指作曲者對(duì)不同歷史時(shí)期、不同風(fēng)格類(lèi)型音樂(lè)形態(tài)及其組成要素的充分汲取和有機(jī)融合，即對(duì)主題、旋律、曲式、調(diào)性及節(jié)奏等要素的全面兼容。而對(duì)創(chuàng)作手法進(jìn)行全面兼容的結(jié)果，便使《g小調(diào)狂想曲》這部特定作品兼具古典主義與浪漫主義的作品的音樂(lè)特征。

1. 主題的兼容

主題是音樂(lè)作品的第一要素，也是音樂(lè)創(chuàng)作的主旨，毋庸置疑，音樂(lè)創(chuàng)作的根本目的就是為了讓主題得到充分的呈現(xiàn)和鮮明的刻畫(huà)。在傳統(tǒng)的古典主義音樂(lè)領(lǐng)域，創(chuàng)作者大多采取一個(gè)較為短小且具有動(dòng)力性的樂(lè)句作為起始主題，然后再對(duì)這個(gè)主題進(jìn)行嚴(yán)格變奏，并加以一定的拓展和演變，從而使整個(gè)作品的主題呈現(xiàn)出既凝練又統(tǒng)一的特征，且具有十分突出的規(guī)范性和邏輯性。

主題的凝練和統(tǒng)一并非一定導(dǎo)致樂(lè)曲的乏善可陳。勃拉姆斯在確立了《g小調(diào)狂想曲》凝練統(tǒng)一的起始主題后，又適當(dāng)借鑒了浪漫主義在營(yíng)造主題反差對(duì)比方面的創(chuàng)新手法。他在呈示部構(gòu)建了多個(gè)相對(duì)獨(dú)立且具有一定反差對(duì)比的主題，從而使主題深化發(fā)展的空間更顯廣闊，同時(shí)也使該作品平添了耐人尋味的藝術(shù)魅力，實(shí)現(xiàn)了古典主義凝練統(tǒng)一的主題與浪漫主義強(qiáng)烈對(duì)比的主題兩者之間的精妙兼容。

2. 旋律的兼容

旋律也是音樂(lè)作品的要素之一，它對(duì)音樂(lè)風(fēng)格的創(chuàng)立有著至關(guān)重要的影響，音樂(lè)的“精”“氣”“神”往往通過(guò)旋律來(lái)加以體現(xiàn)。在《g小調(diào)狂想曲》中，一方面，旋律的內(nèi)在走向呈現(xiàn)出均衡對(duì)稱(chēng)、平穩(wěn)連貫的形態(tài)，古典主義的音樂(lè)特征十分鮮明;而另一方面，旋律又洋溢著飽滿的激情，且?guī)в忻褡宓膫€(gè)性化色彩，曲作者在縱向的各聲部中輔以貫穿復(fù)調(diào)思維的支聲部旋律，并以此形成織體更加繁復(fù)的復(fù)合式旋律，使情感的抒發(fā)更具廣度和深度，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)了古典主義均衡性旋律與浪漫主義色彩性旋律之間的精妙兼容。

3. 曲式的兼容

倘若以宏觀原則而論，古典主義音樂(lè)顯然在各方面均比較注重規(guī)整和嚴(yán)謹(jǐn)，尤其在作品的曲式結(jié)構(gòu)方面。相比而言，浪漫主義時(shí)期的音樂(lè)作品卻恰恰相反，其結(jié)構(gòu)形態(tài)大多較為松散自由，且即興性較強(qiáng)，其中，又以“狂想曲”類(lèi)的音樂(lè)作品為甚。

與浪漫主義時(shí)期眾多冠以“狂想曲”的音樂(lè)作品相比較，勃拉姆斯的這首《g小調(diào)狂想曲》似乎顯得有點(diǎn)“另類(lèi)”和名不副實(shí)。從表面上看，該作品所使用的“三部體式”實(shí)乃最為典型的古典曲式，其下級(jí)結(jié)構(gòu)中的主部、連接部、副部、結(jié)束部等也都清晰可見(jiàn)，全曲段落分明、結(jié)構(gòu)感強(qiáng)，處處顯現(xiàn)有序的架構(gòu)輪廓及其既定的邏輯走向，整首作品似乎完全不具有狂想曲典型的即興性特征。然而，當(dāng)我們深入剖析和反復(fù)體味這部佳作妙曲后，就會(huì)驚喜地發(fā)現(xiàn)這位音樂(lè)巨匠的可貴之處和誘人的閃光點(diǎn)，他總是能使自己真摯的情感和豐富的樂(lè)思在嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范的曲式結(jié)構(gòu)中得以充分地釋放，而又絲毫不受古典主義傳統(tǒng)規(guī)范的束縛。在這樣一種獨(dú)特的復(fù)合性結(jié)構(gòu)形態(tài)中，古典主義的傳統(tǒng)精神和浪漫主義的情感色彩均能得以圓滿的體現(xiàn)，從而形成了古典主義嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范的曲式結(jié)構(gòu)與浪漫主義多姿多彩的情感內(nèi)涵之間的精妙兼容。

4. 調(diào)性的兼容

音樂(lè)創(chuàng)作手法中的另一個(gè)要素是調(diào)性，即音樂(lè)作品中樂(lè)音體系的一種屬性。不同的調(diào)性有著迥異的表現(xiàn)功能，正因?yàn)槿绱耍徊刻囟ㄒ魳?lè)作品中所采用的調(diào)性一般說(shuō)來(lái)是有章可循的，這在古典主義音樂(lè)范疇中往往被視為一種基本的法則?；诖?，勃拉姆斯在其《g小調(diào)狂想曲》中也基本遵循了這一法則，即全曲預(yù)先設(shè)置一個(gè)嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范的調(diào)性布局，但為了追求更具新意的表現(xiàn)手法和更為理想的創(chuàng)作效果，他又在其基本調(diào)性布局的基礎(chǔ)上積極嘗試富有變化的處理方法，使調(diào)性產(chǎn)生微妙的對(duì)比變化。在這部作品的呈示部中，他巧妙地采用了由D大調(diào)向d小調(diào)轉(zhuǎn)換的手法，這種同主音大小調(diào)之間的轉(zhuǎn)換既沒(méi)有違背古典主義的調(diào)性布局法則，又賦予了調(diào)性奇妙的變化。尤其是在調(diào)性色彩方面，則更是收到了一種妙不可言的特殊效果。如果單純從客觀效果來(lái)看，這種變換似乎更貼近于浪漫主義的音樂(lè)特征。

除了上述手法外，勃拉姆斯還在和聲運(yùn)用方面下足了功夫，他在不同的段落中先后運(yùn)用附加音和弦與變格終止等多種手法，使音樂(lè)的調(diào)性頓時(shí)變得模糊，增強(qiáng)了和聲的多樣性、色彩性及調(diào)性的游移感。除此之外，他還在不變換調(diào)性的前提下，或?qū)僖舻街饕舻膬A向性加以弱化，或?qū)Π樽嗟暮吐暿┮晕⒚畹淖兓?，并以此獲得與調(diào)性變換相似的效果，其玄妙的手法可謂運(yùn)用自如、令人稱(chēng)奇。這種先進(jìn)的手法即使在浪漫主義時(shí)期也是頗具創(chuàng)新性的，此舉既能保證調(diào)性布局的嚴(yán)謹(jǐn)性，同時(shí)又不失由調(diào)性變換和調(diào)性模糊所帶來(lái)的別致情趣，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)了古典主義嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼{(diào)性布局與浪漫主義豐富的調(diào)性變換、調(diào)性模糊之間的精妙兼容。

5. 節(jié)奏的兼容

節(jié)奏是音樂(lè)創(chuàng)作手法體系中最具活力的要素，在《g小調(diào)狂想曲》中，勃拉姆斯一方面遵循古典主義嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范的節(jié)拍體系;另一方面又大量吸收浪漫主義節(jié)奏的創(chuàng)新技法，并恰到好處地使用了三連音、“三對(duì)二”節(jié)奏、切分節(jié)奏、復(fù)式節(jié)奏、不規(guī)則重音、節(jié)奏變形、節(jié)奏模糊等豐富多變的節(jié)奏音型，使該作品的節(jié)奏變化更具活力，音樂(lè)形態(tài)更富有意趣，從而實(shí)現(xiàn)了古典主義嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范節(jié)奏與浪漫主義靈活多變節(jié)奏之間的精妙兼容。

勃拉姆斯上述5個(gè)方面的精妙兼容為我們提供了一個(gè)非常成功的音樂(lè)創(chuàng)作范例，創(chuàng)作手法可圈可點(diǎn)、令人嘆服?！秅小調(diào)狂想曲》不僅很好地承襲了古典主義音樂(lè)的優(yōu)良傳統(tǒng)，同時(shí)在全面繼承的基礎(chǔ)上作了適度的變通和具有可行性的創(chuàng)新發(fā)展，竭力彰顯了“勃氏狂想曲”多維并行、多元共舉的創(chuàng)作理念以及新穎獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

（三）演奏詮釋的有效兼容

通過(guò)對(duì)《g小調(diào)狂想曲》的全面解析，我們對(duì)勃拉姆斯在這部作品中的音樂(lè)創(chuàng)作理念和創(chuàng)作手法有了一個(gè)較為完整而清晰的認(rèn)識(shí)?？梢院敛豢鋸埖卣f(shuō)，勃拉姆斯對(duì)古典主義和浪漫主義精髓的兼容并包是具有非常突出的典范意義的。然而，對(duì)這部經(jīng)典作品如果僅僅停留于理性上的認(rèn)識(shí)卻是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，在我們的演奏藝術(shù)實(shí)踐中，如何切實(shí)有效地體現(xiàn)出這種合理的“兼容”和精妙的“并包”，這才是準(zhǔn)確再現(xiàn)這部作品和真正體現(xiàn)其價(jià)值意義的關(guān)鍵所在。

鑒于浪漫主義的感性與古典主義的理性在《g小調(diào)狂想曲》中共生并存、交織呈現(xiàn)的復(fù)雜形態(tài)，這就需要我們?cè)谕笍乩斫庾髑覄?chuàng)作意圖的基礎(chǔ)上，合理而又充分地調(diào)動(dòng)自身的藝術(shù)感知力和想象力，力爭(zhēng)在具象的操作層面盡可能地把握好感性與理性的結(jié)合以及“力”與“美”的轉(zhuǎn)換。在演奏中不僅要切實(shí)注意作品的曲式結(jié)構(gòu)、旋律線條、和聲織體、節(jié)奏變化等諸多音樂(lè)要素并深刻理解作曲家所要表達(dá)的音樂(lè)內(nèi)涵;更要著眼于音樂(lè)處理和演奏技術(shù)層面的細(xì)節(jié)，諸如手指觸鍵方法、踏板的運(yùn)用等至關(guān)重要的技術(shù)環(huán)節(jié)。唯有如此，才可能在演奏中真正做到駕輕就熟、游刃有余，準(zhǔn)確完整地再現(xiàn)勃拉姆斯所賦予這部作品的精神主旨、豐富內(nèi)涵、音樂(lè)特征和藝術(shù)魅力。

1. 觸鍵方法的精細(xì)化及準(zhǔn)確把控

觸鍵質(zhì)量的高低和發(fā)音效果的優(yōu)劣是直接關(guān)乎一首樂(lè)曲演奏得好壞與否的關(guān)鍵環(huán)節(jié)之一。不同的觸鍵方法和技巧，在鋼琴演奏中不僅會(huì)產(chǎn)生差別明顯的力度并直接影響音色的變化和表現(xiàn)的效果，而且還會(huì)給聽(tīng)眾帶來(lái)全然不同的聆聽(tīng)感受。由于《g小調(diào)狂想曲》既飽含浪漫氣息又不失古典風(fēng)范，因而要想把此類(lèi)“古典”與“浪漫”兼容并舉的作品彈得出神入化、感人至深，就不能滿足或停留于多數(shù)古典主義音樂(lè)作品中那種較為中規(guī)中矩、四平八穩(wěn)的演奏方法，必須有所突破和創(chuàng)新，尤其是在手指觸鍵的細(xì)節(jié)問(wèn)題上，務(wù)必更加講究并高度重視手指觸感的靈敏度及力度的精細(xì)把控，力求彈出惟妙惟肖、錦上添花的優(yōu)化效果。

鑒于三連音和“三對(duì)二”節(jié)奏在《g小調(diào)狂想曲 》中出現(xiàn)的頻率較高，熟練掌握三連音和“三對(duì)二”節(jié)奏的專(zhuān)項(xiàng)演奏技巧，是演奏好這首作品的必備基礎(chǔ)。該作品第40小節(jié)處（見(jiàn)譜例1）即為典型的“三對(duì)二”節(jié)奏音型，彈奏時(shí)既要突出上面的主旋律聲部，同時(shí)又不能使中聲部和下面的低聲部過(guò)弱，否則無(wú)法體現(xiàn)出“三對(duì)二”節(jié)奏音型所要表達(dá)的特定情感意義。為要達(dá)到三個(gè)聲部既兼而有之又主次分明的效果，這就給演奏者雙手的觸鍵帶來(lái)一定的難度，演奏時(shí)務(wù)必多加調(diào)整并反復(fù)檢驗(yàn)修正，直到獲得最為滿意的結(jié)果。

譜例1 《g小調(diào)狂想曲 》第40小節(jié)

該曲第65～85小節(jié)為展開(kāi)部的重要部分，同時(shí)也是聲音的強(qiáng)弱起伏較難把握的段落，彈奏時(shí)不僅要旋律突出、聲部分明，而且要強(qiáng)弱得當(dāng)、轉(zhuǎn)換自然。其中起始處ppp的極弱力度要求彈得非常的安靜、輕柔，而緊接著出現(xiàn)的幾個(gè)漸強(qiáng)、漸弱則須控制好手指的觸鍵力度。尤須注意的是作品第79小節(jié)處突然出現(xiàn)ff，緊接著80小節(jié)處又立即轉(zhuǎn)入p，直至82小節(jié)處變?yōu)閜p，短短4小節(jié)之內(nèi)便出現(xiàn)如此急促的變化，這就為演奏者的準(zhǔn)確把控帶來(lái)不小的麻煩。面對(duì)這樣一種有著較大起伏變化的音樂(lè)走勢(shì)，演奏者在彈奏過(guò)程中須做好上下起伏的自然銜接，無(wú)論是手指的力度還是雙手在音和節(jié)奏的配合方面，均要求細(xì)心推敲、精準(zhǔn)把控。為此，演奏者的手指觸鍵要非常講究，而且需借助于踏板的輔助作用，以期獲得更為理性的音響效果。

2. 踏板運(yùn)用的多樣性及合理搭配

鋼琴踏板被車(chē)爾尼稱(chēng)為鋼琴演奏的“第三只手”，而魯賓斯坦則稱(chēng)其為“鋼琴的靈魂” {1} ，足見(jiàn)其在演奏技巧體系中的重要性。實(shí)踐證明，踏板不僅是改變音量和音色的必備工具，而且是塑造音樂(lè)形象的重要輔助手段。演奏者可以根據(jù)特定作品的表現(xiàn)需要，恰當(dāng)選擇不同功能的踏板，并與手上的動(dòng)作準(zhǔn)確而又協(xié)調(diào)地加以配合，用以獲得更加精細(xì)復(fù)雜的表現(xiàn)手段和更能傳神達(dá)意的聲音效果。

對(duì)于像《g小調(diào)狂想曲》這樣“古典”與“浪漫”兼容且內(nèi)涵豐富、音樂(lè)對(duì)比變化異常強(qiáng)烈的鋼琴作品，其演奏中踏板的運(yùn)用則須更加地講究，這種講究一方面應(yīng)體現(xiàn)在踏板的多樣性上，而另一方面則應(yīng)體現(xiàn)在各種踏板的合理搭配及其恰當(dāng)使用上。如果要問(wèn)鋼琴踏板究竟應(yīng)當(dāng)如何正確地設(shè)計(jì)運(yùn)用，那么，最重要的一條即是要根據(jù)特定作品及其特定音樂(lè)內(nèi)容的表現(xiàn)需要，然后通過(guò)我們敏銳的聽(tīng)覺(jué)來(lái)加以檢驗(yàn)與調(diào)整，既要努力做到各類(lèi)踏板的充分有效使用，也要力求少而精和恰到好處的使用，切忌盲目地濫用踏板。

細(xì)究起來(lái)，踏板的種類(lèi)可謂繁多，但若從基本功能劃分，常用的僅有“延音踏板”（ 也叫“制音踏板”“連音踏板”或“強(qiáng)音踏板”）和“弱音踏板”（也叫“柔音踏板”）兩大類(lèi)，它們?cè)谘葑嘀袑?shí)際運(yùn)用的意義和價(jià)值是同等重要的。而當(dāng)我們將這兩大類(lèi)踏板加以全面合理的搭配并與手上的動(dòng)作加以綜合協(xié)調(diào)使用時(shí)，便有助于我們?cè)谘葑嘀蝎@得更為適當(dāng)?shù)囊袅恳约案鼮榫?xì)的音色變換，進(jìn)而使我們的演奏更具立體感和層次感，整體的音樂(lè)表現(xiàn)也會(huì)更加準(zhǔn)確、到位。

延音踏板不僅有延續(xù)聲音、擴(kuò)大音量的功能，而且還可以使樂(lè)句保持連貫，增加聲音的厚度、綿長(zhǎng)感和推進(jìn)力度。由于其功效顯著，故而在《g小調(diào)狂想曲》的演奏實(shí)踐中得到了較為普遍的運(yùn)用（見(jiàn)譜例2）。

從譜例2第1小節(jié)的最后一拍起，該曲已逐步向縱深發(fā)展直至情感迸發(fā)，為了充分表現(xiàn)這種音樂(lè)發(fā)展趨勢(shì)，演奏者在這段音樂(lè)開(kāi)始前就須踩下延音踏板，這樣便可獲得更為飽滿的音響效果，同時(shí)使主部的旋律線顯得更為連貫和緊湊，無(wú)形中會(huì)產(chǎn)生一種積極向前推動(dòng)的音響效果。此時(shí)的音樂(lè)經(jīng)過(guò)步步推進(jìn)、層層演繹，愈加顯得厚重和豐滿，而這樣的音響效果也正是作曲家所賦予這部作品特定的表現(xiàn)需要。

在延音踏板的使用方面，腳踩踏板的力度尤為講究，特別是在演奏一個(gè)漸強(qiáng)的樂(lè)句或段落時(shí)，則更需要我們對(duì)踏板加以很好的控制。如譜例3中的片段，由于左手全是帶附點(diǎn)的八度音，且為有漸強(qiáng)趨勢(shì)和強(qiáng)烈呼吸感的長(zhǎng)句，為了更好地烘托和渲染這種特殊的音樂(lè)表現(xiàn)效果，彈奏此片段時(shí)延音踏板踩的深淺程度須很好地拿捏，力度也須緩慢加強(qiáng)。

由于《g小調(diào)狂想曲》中強(qiáng)弱對(duì)比變化及音樂(lè)情感對(duì)比變化的幅度均較大，這就要求我們除了要合理使用延音踏板外，還應(yīng)當(dāng)適時(shí)適度地將弱音踏板也補(bǔ)充進(jìn)去，使兩者各施其能、各得其所，這樣才能在演奏中更全面合理地掌控力度強(qiáng)弱和聲音色彩的變化，更生動(dòng)形象地表現(xiàn)音樂(lè)，更精當(dāng)絕妙地詮釋作品。弱音踏板除了減弱音量和音色的明亮度以外，它還有一個(gè)更為微妙的作用就是能消減帶有敲擊成分的生硬發(fā)音效果，使手指觸鍵所發(fā)出來(lái)的聲音變得較為純凈和柔和，進(jìn)而使演奏的表現(xiàn)功力更加細(xì)膩，戲劇性效果也更顯突出。當(dāng)我們遇到一些在曲譜上明確標(biāo)示有“極弱”（ppp）的地方，而且手指觸鍵的發(fā)音效果又受到一定局限時(shí)，那就需要我們毫不遲疑地使用弱音踏板來(lái)加以輔助和彌補(bǔ)。

從該作品展開(kāi)部第3段開(kāi)始前（見(jiàn)譜例4）的p （第63小節(jié)）到 ppp （第64小節(jié)），其演奏力度的對(duì)比變化幅度很大，因此對(duì)音色的控制要求甚高。當(dāng)手上的動(dòng)作尚不能有效地獲取滿意的音響效果時(shí)，就需要我們及時(shí)采用其他有效手段來(lái)加以調(diào)整和彌補(bǔ)，即有針對(duì)性地利用弱音踏板來(lái)快速減弱音量，并借此獲得一種輕柔的特定音效。具體操作時(shí)，我們可以在 p 處先踩二分之一的弱音踏板，當(dāng)彈至 ppp 處時(shí)則須將弱音踏板完全踩下去，這樣不僅能滿足前后音量強(qiáng)弱對(duì)比的需要，而且還可以很好地調(diào)節(jié)和優(yōu)化音色，無(wú)形中給我們的演奏增加一種嫻靜而又朦朧的色彩效果， 而這種特異的音響效果正是該作品音樂(lè)表現(xiàn)所需要的。

如此細(xì)微地變換踏板，這種情況在純粹的古典主義音樂(lè)作品中可以說(shuō)是很少見(jiàn)的，但用在像《g小調(diào)狂想曲》這類(lèi)“古典”與“浪漫”兼容的作品中，就顯得非常必要。它使得這部特定作品不僅凸顯浪漫主義的音響特質(zhì)，而且處處散發(fā)出感人的藝術(shù)魅力。

除了以上兩類(lèi)主要的功能性踏板外，《g小調(diào)狂想曲》中運(yùn)用得較多的便是“切分踏板”了?！扒蟹痔ぐ濉币部梢越小耙艉筇ぐ濉被颉案S踏板”，此踏板通常的使用方法是在連奏中彈第2個(gè)音時(shí)，先將踏板完全松開(kāi)，然后再迅速有力地踩下去，無(wú)形當(dāng)中便形成一種切分樣的節(jié)奏。切分踏板實(shí)際上是在延音踏板基礎(chǔ)上，稍作形式上的演變和功能上的拓展后，形成的一種派生性的踏板類(lèi)型，它使延音踏板的運(yùn)用方式更加豐富多樣。在《g小調(diào)狂想曲》的主部主題進(jìn)入之前，為了突出主旋律，增強(qiáng)旋律聲部的連貫性和泛音效果，我們可以考慮使用切分踏板來(lái)強(qiáng)化這種效果，使奏出的旋律和音響更加豐滿有力。

在以基本功能粗略劃分踏板種類(lèi)的基礎(chǔ)上，還有一種具有特殊功能的拓展性踏板叫“顫音踏板”或稱(chēng)“抖動(dòng)踏板”，這種踏板需要快速而頻繁地進(jìn)行踩換，使用時(shí)腳腕的動(dòng)作要輕快而靈巧，而且踩換的力度也要適當(dāng)，要踩得相對(duì)淺一點(diǎn)，切記不要踩到底。合理地使用“顫音踏板”，一方面可以在減小音量的同時(shí)有效延續(xù)應(yīng)有的回聲和共鳴，使聲音保持連貫;另一方面又能有效地將這種回聲和共鳴控制在一個(gè)適度的范圍內(nèi)。以《g小調(diào)狂想曲》的結(jié)尾部分（見(jiàn)譜例5）為例，當(dāng)我們彈奏至全曲的第 116 小節(jié)處時(shí)，便可先踩下延音踏板并加以保持，緊接著在第 118 小節(jié)處將踏板放至二分之一的部位并開(kāi)始使用顫音踏板。顫音踏板在此處的有效運(yùn)用，使我們的演奏在保持音調(diào)悠長(zhǎng)的同時(shí)又使深沉的樂(lè)思逐漸趨于平緩，從而為后面即將出現(xiàn)的兩個(gè)強(qiáng)有力的和弦作了充分的鋪墊，使前后形成強(qiáng)烈的對(duì)比，并以此獲得一種圓滿的結(jié)束感。

上述各種例析充分表明，對(duì)不同類(lèi)型踏板的綜合運(yùn)用，不僅可以為我們的演奏帶來(lái)不同力度層次的微妙變化和不同音響效果的鮮明對(duì)比，而這也正是準(zhǔn)確詮釋和生動(dòng)再現(xiàn)勃拉姆斯《g小調(diào)狂想曲》這部經(jīng)典之作的一種客觀需求和有益嘗試。

二、歷史意義和現(xiàn)實(shí)意義

《g小調(diào)狂想曲》完成于勃拉姆斯的創(chuàng)作成熟期，相對(duì)于其早期的作品，此曲更顯精到和深邃。通過(guò)對(duì)該曲全面深入的分析研究，我們不僅可以實(shí)實(shí)在在地領(lǐng)略到這部典范之作豐富的內(nèi)涵和獨(dú)特的藝術(shù)魅力，同時(shí)還可以進(jìn)一步加深我們對(duì)其歷史意義和現(xiàn)實(shí)意義的認(rèn)識(shí)理解。

（一）歷史意義

“歷史上對(duì)勃拉姆斯的評(píng)價(jià)大致有以下幾種：浪漫主義時(shí)期的古典主義者、浪漫主義時(shí)期的開(kāi)拓者、浪漫主義吋期的反潮流者等等?！?{1} 而勛伯格則稱(chēng)勃拉姆斯為“改革者”，在他看來(lái)，勃拉姆斯在創(chuàng)作中不僅堅(jiān)持和繼承了傳統(tǒng)的創(chuàng)作手法，而且在此基礎(chǔ)之上還進(jìn)行了盡可能的發(fā)揚(yáng)光大和全方位的拓展，這當(dāng)是勛伯格高度評(píng)價(jià)勃拉姆斯的重要依據(jù)之一。{2} 正如勛伯格所言：“在所有人都崇尚浪漫表現(xiàn)時(shí)，勃拉姆斯卻在一個(gè)無(wú)人問(wèn)津的領(lǐng)域中默默耕耘，并最終獲得了累累碩果?！?{3} 綜上可見(jiàn)，勃拉姆斯無(wú)愧為音樂(lè)史上具有里程碑意義的杰出音樂(lè)家，同時(shí)也是難能可貴的開(kāi)拓者和創(chuàng)新者，是值得后人尊敬的大師和學(xué)習(xí)的楷模。

在19世紀(jì)歐洲浪漫主義盛行的時(shí)期，當(dāng)舒伯特、舒曼、肖邦、李斯特等浪漫主義音樂(lè)巨匠先后出現(xiàn)并大有引領(lǐng)時(shí)代潮流之勢(shì)時(shí)，勃拉姆斯卻沒(méi)有選擇盲目跟進(jìn)、刻意效仿，而是始終保持自己清醒的頭腦和獨(dú)立的判斷，善于用辯證的思維去審時(shí)度勢(shì)。在對(duì)古典主義和浪漫主義兩大音樂(lè)體系進(jìn)行客觀的審視后，他在創(chuàng)作中不僅勇于摒棄兩者之糟粕，而且善于擷取兩者之精華，尤其善于在兩者間巧妙地找到一個(gè)最佳的結(jié)合點(diǎn)，并最終形成自己獨(dú)具一格的兼容性風(fēng)格。

如果僅以傳統(tǒng)觀念審視，人們很容易將勃拉姆斯簡(jiǎn)單地劃歸為“保守的傳統(tǒng)主義者”和“德國(guó)古典作曲家中的最后一人”。{4} 但隨著歷史進(jìn)程的演變和對(duì)勃拉姆斯研究的深入推進(jìn)，越來(lái)越多的音樂(lè)學(xué)者開(kāi)始重新審視和評(píng)價(jià)這位成就輝煌的作曲家，他們認(rèn)為勃拉姆斯是浪漫主義時(shí)期一位非常特殊的人物，他不僅才華橫溢、能力出眾，而且能始終如一地恪守自己獨(dú)立的人格和思想信條;是這一時(shí)期唯一一位既能全面掌握古典精髓和要旨，又不乏浪漫情趣和風(fēng)采的人;是既能保持自己縝密的思考和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作原則，同時(shí)又不乏靈活的變通手法和創(chuàng)新的作曲理念，并善于在古典主義和浪漫主義之間運(yùn)籌帷幄、收放自如的通才。他在嶄新的歷史條件下和廣闊的創(chuàng)作時(shí)空中縱橫馳騁，為后人呈現(xiàn)出一種特立獨(dú)行的創(chuàng)作理念及與眾不同的創(chuàng)作手法。他非凡的造詣使鋼琴藝術(shù)不斷得以“繁衍”和升華，對(duì)歐洲乃至世界音樂(lè)的發(fā)展做出了顯赫的貢獻(xiàn)，在音樂(lè)史上享有舉足輕重的地位，其彰顯的歷史意義非同尋常，將永載史冊(cè)。

世界各國(guó)的諸多作曲家、鋼琴家和音樂(lè)評(píng)論家均將勃拉姆斯的《g小調(diào)狂想曲》譽(yù)為“最能酣暢淋漓地展現(xiàn)勃拉姆斯獨(dú)特的音樂(lè)魅力、最具有他原始藝術(shù)風(fēng)格、被彈奏次數(shù)最多的世界名曲”。{5} 此曲曾被匈牙利鋼琴大師巴托克譽(yù)為是“將形式和情感的矛盾、理性和感性的沖突完美統(tǒng)一的典范之作”， {1} 同時(shí)也被一些音樂(lè)評(píng)論家視為“最能體現(xiàn)勃拉姆斯音樂(lè)特色，最具有他自身味道的、被演奏得最多的名曲”。 {2}綜觀整部作品，它堪稱(chēng)經(jīng)典而又不失創(chuàng)新，它深刻雋永、魅力誘人，實(shí)乃鋼琴藝術(shù)寶庫(kù)中的一筆珍貴遺產(chǎn)。它向世人昭示了音樂(lè)創(chuàng)作全新的含義和永恒的價(jià)值觀，為音樂(lè)創(chuàng)作和鋼琴藝術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展提供了諸多啟益性和示范性的參照。

（二）現(xiàn)實(shí)意義

勃拉姆斯的《g小調(diào)狂想曲》內(nèi)涵豐富、匠心獨(dú)運(yùn)，是古典主義音樂(lè)發(fā)展時(shí)期過(guò)渡到浪漫主義音樂(lè)鼎盛時(shí)期的一部驚世之作，具有極高的表演、欣賞和研究?jī)r(jià)值。這部佳作自誕生以來(lái)便深受聽(tīng)眾喜愛(ài)和專(zhuān)家好評(píng)，它不但在各種類(lèi)型的音樂(lè)會(huì)中頻頻上演，而且已成為各類(lèi)音樂(lè)院校鋼琴教學(xué)方面最常用的曲目之一，同時(shí)也是我們?nèi)嫔钊胙芯坎匪辜捌滗撉僮髌凡豢苫蛉钡闹匾碜鳌?/p>

面對(duì)這樣的經(jīng)典作品，我們不但要從歷史的視角去作精要的梳理，從理論的層面去作認(rèn)真的解讀，同時(shí)更要緊密結(jié)合自身的演奏實(shí)踐和教學(xué)需求，更加細(xì)致入微地去剖析其音樂(lè)內(nèi)涵并把握好演奏上的要旨和難點(diǎn)，以便在今后的演奏和教學(xué)實(shí)踐中加深對(duì)這部作品乃至勃拉姆斯個(gè)人的認(rèn)識(shí)、理解，更加準(zhǔn)確精當(dāng)?shù)匮葑嗪驮忈尯眠@部作品。在此基礎(chǔ)上，力求舉一反三、融會(huì)貫通，努力做到在演奏或教學(xué)勃拉姆斯其他鋼琴作品時(shí)也可以有所借鑒。同時(shí)，還可以從認(rèn)知和實(shí)際操作層面上去呼應(yīng)勃拉姆斯先進(jìn)合理的創(chuàng)作理念，去印證其豐富多彩的創(chuàng)作手法，進(jìn)一步擴(kuò)展經(jīng)典作品的示范效應(yīng)，為我們的演奏和教學(xué)實(shí)踐提供有效的幫助，以便更好地引導(dǎo)學(xué)生在學(xué)習(xí)過(guò)程中不斷加深理解并深入挖掘典范作品的內(nèi)涵，力求做到完美再現(xiàn)并充分演繹好該作品。

毫無(wú)疑問(wèn)，這首作品對(duì)于演奏和教學(xué)實(shí)踐均有著極其重要的示范和啟迪意義，同時(shí)對(duì)提升我們的藝術(shù)修養(yǎng)也大有裨益。通過(guò)對(duì)作品進(jìn)行多維度和多層面的分析探究，我們可以逐步走出認(rèn)知方面的“誤區(qū)”或“盲區(qū)”，從根本上摒棄偏見(jiàn)和片面，自覺(jué)地杜絕音樂(lè)理解、審美、表現(xiàn)和詮釋方面的絕對(duì)化和簡(jiǎn)單化傾向。在今后的演奏和教學(xué)中，我們不僅可以從宏觀方面學(xué)會(huì)全面審視、兼容并包，以開(kāi)闊的視野和辯證的思維審視不斷深化發(fā)展的鋼琴藝術(shù)，同時(shí)還可以在微觀方面和實(shí)際操作層面切實(shí)做到取其精華、去其糟粕，揚(yáng)長(zhǎng)避短、精益求精，努力使我們的演奏和教學(xué)不斷邁上新的臺(tái)階，從而成為鋼琴藝術(shù)的集大成者。

◎ 本篇責(zé)任編輯 張放

參考文獻(xiàn)：

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[3] 張一楠.勃拉姆斯《鋼琴狂想曲》（作品Op.79）音樂(lè)本體分析[J].藝術(shù)教育，2015（8）.

[4] 馬冬妮.淺談勃拉姆斯兩首狂想曲的演奏與教學(xué)[J].音樂(lè)生活，2014（6）.

[5] 范紫焰.淺析勃拉姆斯《狂想曲》（Op.79 No.2）及演奏[J].音樂(lè)時(shí)空，2014（19）.

收稿日期：2018-01-10

作者簡(jiǎn)介：胡蘇（1985— ），女，碩士，四川音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)教育學(xué)院講師（四川成都 610021）。