畢波

內(nèi)容提要：本文運(yùn)用理論與實(shí)踐相結(jié)合的方法分析了古今大師名家的繪畫作品中點(diǎn)線面繪畫藝術(shù)語(yǔ)言的運(yùn)用，著重闡述了點(diǎn)線面在作品中的情感表現(xiàn)和意義，通過(guò)研究來(lái)探索在寫生創(chuàng)作中如何運(yùn)用這一元素進(jìn)行山水畫創(chuàng)作。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)語(yǔ)言；點(diǎn)線面；表現(xiàn)形式

一、藝術(shù)語(yǔ)言和表現(xiàn)形式的作用

藝術(shù)語(yǔ)言是一種比較特殊的語(yǔ)言形式，主要由形體、明暗、色彩、空間、材質(zhì)、肌理等視覺(jué)語(yǔ)匯組成。藝術(shù)作品不論是繪畫還是雕塑作品，抑或是建筑等，都離不開這些藝術(shù)語(yǔ)言。繪畫形式與繪畫語(yǔ)言的選擇會(huì)直接影響到一幅作品的成功與否。畫家在創(chuàng)作某個(gè)主題內(nèi)容的作品的時(shí)候，總會(huì)選擇最合適、最能體現(xiàn)作品內(nèi)容和最能表達(dá)胸中意氣的形式與繪畫語(yǔ)言。

畫家所繪的作品內(nèi)容決定著繪畫形式與藝術(shù)語(yǔ)言的選擇，選擇好的合適的繪畫形式和繪畫語(yǔ)言能更好地表現(xiàn)所繪的內(nèi)容。一定程度上，形式能增強(qiáng)所表達(dá)內(nèi)容的準(zhǔn)確性、情感表達(dá)的豐富性以及藝術(shù)作品的視覺(jué)沖擊性。

繪畫作品的藝術(shù)語(yǔ)言與文學(xué)語(yǔ)言不盡相同，文學(xué)作品中的藝術(shù)語(yǔ)言都能準(zhǔn)確地表現(xiàn)內(nèi)容，每個(gè)字、每個(gè)詞都有自己獨(dú)特的意義，都代表著一定的意思。而繪畫作品中的藝術(shù)語(yǔ)言單獨(dú)來(lái)看都是毫無(wú)意義的，比如一個(gè)墨點(diǎn)、一條直線或是彎曲的線。只有通過(guò)藝術(shù)家運(yùn)用藝術(shù)手段和創(chuàng)作法則將它們進(jìn)行不同形式的組合，才能成為有意義的藝術(shù)語(yǔ)言。

著名的白描作品《八十七神仙卷》，畫面上繪87位神仙從天而降，排成列隊(duì)，往前行進(jìn)，神仙姿態(tài)豐富飄逸，慈眉善目，畫面下方的云朵和飄揚(yáng)的衣帶代表著神仙們是在空中騰云駕霧。

這幅作品僅用單一的藝術(shù)語(yǔ)言進(jìn)行表現(xiàn)，明暗、色彩在這里沒(méi)有出現(xiàn)，而如果用到上面都會(huì)顯得多余。各種長(zhǎng)短、粗細(xì)、輕重，不同方向、角度，或直或曲變化多端的線條，經(jīng)過(guò)藝術(shù)家的藝術(shù)加工、組合，創(chuàng)造出這幅中國(guó)美術(shù)史上具有代表意義的作品。在這幅作品中，線條是唯一的表現(xiàn)方式和藝術(shù)語(yǔ)言?？梢?，僅線條一種藝術(shù)元素足可以表現(xiàn)萬(wàn)千氣象，表達(dá)充沛的感情。

二、點(diǎn)線面藝術(shù)元素的探索與運(yùn)用

自古至今有很多繪畫大師在各自的藝術(shù)領(lǐng)域都付出了艱辛的努力與探索，畫面的形式也是他們探索的一個(gè)內(nèi)容，因?yàn)椴煌男问綄?duì)畫面起到不同的作用，形式中點(diǎn)線面的概括與運(yùn)用都在這些大師的作品中得到了不同程度的變革與發(fā)揮。西方的大師，比如塞尚，其作品中的石頭感覺(jué)像切出來(lái)的方塊，樹就像一根根有力的黑線，畫面通過(guò)這些概括的元素產(chǎn)生深遠(yuǎn)的感覺(jué)。中國(guó)近現(xiàn)代繪畫大師林風(fēng)眠的靜物作品淋漓盡致地利用了點(diǎn)線面藝術(shù)元素，創(chuàng)作出具有中國(guó)畫意境的靜物畫作品。

古今中外的繪畫名作在藝術(shù)語(yǔ)言和表現(xiàn)形式上大都有著共同的特點(diǎn)，我們?cè)噲D對(duì)這些作品進(jìn)行比較和規(guī)律性的認(rèn)識(shí)，來(lái)總結(jié)這些作品在形式語(yǔ)言上的共性。

西方14-17世紀(jì)的思想文化運(yùn)動(dòng)——文藝復(fù)興，倡導(dǎo)人文主義，重視人本身的價(jià)值，號(hào)召人從長(zhǎng)期宗教神學(xué)的思想束縛中解放出來(lái)，凸顯人存在的意義和價(jià)值。藝術(shù)家們也不斷解放思想，勇于探索，創(chuàng)造出一幅幅經(jīng)典的名作。他們是如何利用點(diǎn)線面的？以意大利文藝復(fù)興前期重要的代表作——波提切利的《春》來(lái)分析，畫面畫的是一群神仙起舞，畫家運(yùn)用人物動(dòng)態(tài)和背景相互襯托，表現(xiàn)出一種舒暢歡快的氣氛，傳達(dá)了春天到來(lái)給人們帶來(lái)的喜悅。古羅馬神話故事中的人物被畫得體態(tài)豐盈，身姿曼妙：從右至左看畫面，風(fēng)神鼓著腮，吹著風(fēng)，飄然而入，他雙手撫觸大地之神，大地之神口中銜著一枝漂亮的花，而畫面中這些花也是從大地之神口中不斷溢出的。這些花朵飄飄灑灑地飛到了前面的花神身上，沾在衣服上，形成了一件漂亮的花衣，它象征著春天的到來(lái)。上空飛翔的是小愛(ài)神丘比特，他的前方有三美神對(duì)舞，最左邊是神的預(yù)言使者墨丘里，他抬手撫摸樹的葉子。所有這些人物呈“一”字橫向排開，帶有金色背景的樹林春意盎然。整幅作品具有很強(qiáng)的平面裝飾效果。除去所有人物，背景和地面是整塊大黑重色，地面的黑色塊上星星點(diǎn)點(diǎn)的花瓣和樹葉以不同形狀、不同顏色的點(diǎn)的形式，進(jìn)行不規(guī)則的排列，來(lái)打破地面黑色塊的沉寂，給地面增添春的活力。人物后面的樹兩棵一組，或三棵一組，用平面的粗黑豎線有序排列。而相當(dāng)于負(fù)形的天空也因?yàn)闃涞慕M合形成了不同形狀的白線和白色塊，給畫面創(chuàng)造了一定的空間。樹上紅果子又起到了點(diǎn)綴的作用，點(diǎn)的排列形式形成了錯(cuò)落有致的空間。由于背景全部為向上生長(zhǎng)的直線形狀的樹，在畫面右邊畫一斜線（斜的樹）來(lái)打破這種直立并排的安排方法，避免造成僵硬呆板的畫面效果。畫面人物的人體曲線更是很好地利用了“線”這一表現(xiàn)形式。有節(jié)奏的、彎曲的、淡淡的線，很生動(dòng)地表現(xiàn)出了女人體的豐滿與柔美。點(diǎn)線面藝術(shù)語(yǔ)言在畫中交互使用，使畫面具有靈活韻動(dòng)的氣氛，表現(xiàn)出諸神的舞姿與春的氣息。

“宋代是中國(guó)藝術(shù)和生活美學(xué)的巔峰，是中國(guó)的第一次文藝復(fù)興?！盵1]“宋畫之美，美在簡(jiǎn)單、含蓄、謙卑、輕柔的藝術(shù)態(tài)度，在困頓中浪漫，在缺憾中贊美，于人物、山川、花鳥中輕叩生命的價(jià)值。”[2]這里說(shuō)的簡(jiǎn)單，是指它純粹、單純、表現(xiàn)形式的專一。宋畫大多只用墨色表現(xiàn)山川溝壑，而少施顏色。宋代的畫家們虔誠(chéng)地、靜靜地勾畫出他們心中的山水。宋畫呈現(xiàn)出理性的克制之美。理性克制則是概括、提煉、抽象化的過(guò)程，墨色、形狀、質(zhì)感的單純素樸，是宋代美學(xué)的特征。范寬是北宋代表性畫家之一，對(duì)后世影響巨大。他隱居山林，細(xì)心觀察云霧升騰、風(fēng)雨陰晦的山水景象，創(chuàng)作了《雪山蕭寺圖》《雪景寒林圖》等名作。

范寬的《溪山行旅國(guó)》，全幅以雄健老硬、短粗有力的雨點(diǎn)皴法繪制完成，給人以雄渾博大、厚實(shí)蒼茫之感。

整幅畫分為上下兩部分：上半部分是巍峨的大山矗立在畫面中間，兩側(cè)像主峰的護(hù)從一樣分別站立著側(cè)峰，山頂是密密麻麻、郁郁蔥蔥的樹叢，像帽子一樣蓋在山頂。整個(gè)畫面上半部分大山矗立，頂天立地，壁立干仞，給人以鮮明的視覺(jué)沖擊。下半部分樹林中有樓閣半隱半露，小山丘與大巖間有一駝隊(duì)正在行進(jìn)，在靜謐的山野中能讓人聽到驢蹄聲和嘩嘩流水聲。細(xì)如白線一樣的瀑布掛在遠(yuǎn)處的山上，一瀉千里，沖擊山下石頭而激起的聲響回蕩在山谷中。畫家以寫實(shí)兼寫意的手法塑造山石、林景。景物描寫逼真雄壯，使人產(chǎn)生置身于大山之中的真實(shí)感受。

整幅畫墨色生動(dòng)，氣勢(shì)撼人。除了意象的表現(xiàn)方式，我們來(lái)分析一下畫家是如何利用點(diǎn)線面藝術(shù)元素的。整幅畫面可分為半圓形和方形，這樣大的、概括的方圓形狀的對(duì)比能增加畫面雄渾的氣勢(shì)。上半部分在大面積的灰色塊中，右邊有黑色長(zhǎng)條形狀，黑色里面有一條瀑布白線，以線帶面，帶亮了畫面的整個(gè)上半部分。下半部分行進(jìn)的一隊(duì)人馬是畫面中的點(diǎn)，連在一起便是彎曲的線，彎曲的黑線有了動(dòng)感，在靜態(tài)的自然風(fēng)景中，動(dòng)態(tài)的人馬活躍了畫面的氣氛。這是不同形狀、不同大小的點(diǎn)線面在宋代繪畫作品中的典型運(yùn)用。

清代“四僧”之一的畫家弘仁，作品極為概括，有設(shè)計(jì)感，并有一種荒寒境界。其《雨余柳色圖》整體意境荒寒，奇僻幽遠(yuǎn)。山峰特色鮮明，都是形狀規(guī)則的大巖石，俊朗奇峭，水渚錯(cuò)落，樹木稀疏，水面遼闊，遠(yuǎn)山縹緲躍動(dòng)。全幅以近山坡和大巖石為主，畫面右下半部分幾棵柳樹子子獨(dú)立，還有精巧的小木橋和房屋。整幅作品筆墨極簡(jiǎn)，蒼勁孤傲，以中鋒細(xì)筆為主，亦用側(cè)鋒干筆皴擦出山石的質(zhì)感和肌理，有清秀幽靜之氣。作品中對(duì)點(diǎn)線面的運(yùn)用特別明顯，弘仁可謂是概括提煉物象形狀的高手。各種幾何形的穿插構(gòu)成近處的平坡，而畫面中被剩下的負(fù)形則成了平靜的水面，散落其中的黑點(diǎn)便是水中的石塊，打破平靜，細(xì)細(xì)的小竹子是小短線，活躍了畫面。上半部幾何形的穿插，塑造出山的空間，而干澀的線條則突出了石塊巖石的質(zhì)感。畫面中間一組樹，畫成連接上下的黑豎線，使整個(gè)畫面協(xié)調(diào)而統(tǒng)一。

當(dāng)代畫家張志民的作品《北山石仔峪》，作品整體看是一大塊黑色團(tuán)，黑色塊中又有意識(shí)地留出來(lái)散落有致的白點(diǎn)。而黑色塊則是由無(wú)數(shù)條黑線組成，這些線粗細(xì)不同，輕重不同、長(zhǎng)短不同、組合在一起構(gòu)成了雄渾神秘的畫面。右上部分留出的小面積的布白，點(diǎn)亮了畫面，和大面積的黑塊形成了對(duì)比，顯得格外醒目。這是我們單從畫面的形狀和藝術(shù)語(yǔ)言來(lái)研究繪畫作品的，而內(nèi)容與精神內(nèi)涵具有更多的意義，不在此贅述。

三、點(diǎn)線面藝術(shù)元素的作用及情感表現(xiàn)

（一）點(diǎn)的運(yùn)用

在美術(shù)作品的藝術(shù)語(yǔ)言中，點(diǎn)具有大小不同的面積或體積。在平面上的點(diǎn)，其大小、位置、形狀、方向的不同，可以使人產(chǎn)生不同的視覺(jué)感受。比如書法中的點(diǎn)畫，如“高山墜石”則是強(qiáng)調(diào)點(diǎn)的情感表達(dá)。從山頂上往下扔一塊巨石，我們可以想象到那種呼嘯而下的力量，是一種感受和情感的表現(xiàn)。藝術(shù)家們寫出這樣的點(diǎn)是內(nèi)心的情緒使然，情緒的躁動(dòng)促使手中的筆用力地、快速地在紙上一戳，便有了這種情感豐富的點(diǎn)。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的“點(diǎn)苔”用來(lái)表現(xiàn)雜草、小石塊、樹干上的苔蘚等，既是一種抽象美，也能表現(xiàn)具體的物象，豐富畫面。宋代米芾曾全用點(diǎn)來(lái)畫山水畫，這種皴法被叫作“米點(diǎn)皴”，通過(guò)積點(diǎn)成線，積線成面，使畫面產(chǎn)生一種渾厚蒼茫的效果。

（二）線的運(yùn)用

線在繪畫作品中有著極為重要的作用。線能表現(xiàn)出人的心理感受和變化。一條水平的直線給人以平靜、沉穩(wěn)、舒展的感受，一條垂直線則給人以挺拔、剛毅、莊嚴(yán)的感受，自由的曲線則給人以靈動(dòng)、自由、飄逸、歡快、愉悅的感受。此外，在同一水平面的兩根線能表現(xiàn)出空間關(guān)系。比如，一條粗線給人的感覺(jué)是離得近，強(qiáng)硬；細(xì)線則讓人感覺(jué)離得遠(yuǎn)些，比較弱。以線作為藝術(shù)語(yǔ)言和藝術(shù)元素的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫，在運(yùn)用線這一藝術(shù)元素進(jìn)行創(chuàng)作方面積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)。例如，以墨線作為表現(xiàn)手法的白描，不用淡墨和顏色渲染，僅以線條表現(xiàn)畫中的內(nèi)容，通過(guò)線條的粗細(xì)、長(zhǎng)短、輕重以及各種角度的變化創(chuàng)造出豐富的形象和變化多端的畫面效果。東晉顧愷之的“高古游絲描”就是對(duì)線的運(yùn)用和對(duì)物象的情感表達(dá)的技法提煉。

（三）面的運(yùn)用以及點(diǎn)線面的綜合運(yùn)用

面在美術(shù)作品的藝術(shù)語(yǔ)言中，比點(diǎn)、線更顯示出具體的形。各種幾何形由于大小、方向、輕重、角度的不同，給人以不同的視覺(jué)感受。美術(shù)作品中的藝術(shù)元素，并不是單獨(dú)使用，往往都是交織在一起，加工組合后才會(huì)產(chǎn)生豐富的效果。中國(guó)古代建筑中的佛塔層層向上，飛檐和門宇的設(shè)計(jì)很好地利用了點(diǎn)線面形式美的法則，給人一種莊嚴(yán)肅穆的感受，使人產(chǎn)生敬畏感。國(guó)內(nèi)外大師的作品都是利用點(diǎn)線面藝術(shù)元素的典范。最具代表性的“冷抽象”派的康定斯基，理性到近乎極致。作品全用點(diǎn)線面的組合進(jìn)行創(chuàng)作。中國(guó)山水畫大師黃賓虹也是很好地利用了點(diǎn)線面的有機(jī)組合進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的。

四、點(diǎn)線面藝術(shù)元素在寫生創(chuàng)作中的運(yùn)用

“畫家應(yīng)以古人為師，尤當(dāng)以天地為師。”[3]我們?cè)趯懮臅r(shí)候手中的筆與天地自然相會(huì)。我們發(fā)現(xiàn)在繪畫創(chuàng)作中很難表現(xiàn)出自然山水的許多微妙細(xì)節(jié)，而解決這一問(wèn)題就需要我們面對(duì)自然去寫生，來(lái)積累素材。高度概括和提煉是寫生的重要手段，并在寫生這一過(guò)程中理解并感受傳統(tǒng)筆墨如何概括造型與情感用筆的表現(xiàn)形式，也是尋找自己掌握和應(yīng)用筆墨來(lái)提煉藝術(shù)元素的方式。這對(duì)我們充實(shí)表現(xiàn)技法、增強(qiáng)筆墨的表現(xiàn)能力起到了重要的作用。

例如筆者在臨朐沂山寫生時(shí)，遠(yuǎn)處是連綿不斷的群山，近處是一棵棵長(zhǎng)著密密麻麻葉子的樹木、石頭、房屋。面對(duì)此景，筆者被眼前這片山水所感動(dòng)，但來(lái)不及——描繪那些樹、山頭以及各色的石頭、房屋。筆者就要用極其概括的方法去記錄，去感受。樹，有白色的楊樹，用雙鉤的畫法，留出來(lái)一條白線；有黑黑的柿樹，則用濃重的黑線條表現(xiàn)；遠(yuǎn)處的各種樹則用不同的長(zhǎng)短、輕重、深淺的線條來(lái)表現(xiàn)，加之各種穿插，使畫面有了韻律，生機(jī)勃勃。石頭，則概括為大小形狀不同的點(diǎn)。前面的石塊會(huì)大一點(diǎn)，重一點(diǎn)；而遠(yuǎn)處的則會(huì)變小，輕一點(diǎn)。黑點(diǎn)、灰點(diǎn)、白點(diǎn)、大點(diǎn)、小點(diǎn)交替使用，前后交錯(cuò)，幻化出一個(gè)廣闊的空間，在造景上起到了很大的作用。而這些點(diǎn)又是有感情的，對(duì)于結(jié)實(shí)、黑黑的石塊，筆者用干筆濃墨或焦墨來(lái)用力地砸在畫面上。水中的石塊則輕一點(diǎn)去點(diǎn)，表現(xiàn)出在水中若隱若現(xiàn)的感覺(jué)。樹干也是感情流露出來(lái)的線條。風(fēng)中干澀的老樹干多以濃重的線條寫出，行筆極慢，有一種在紙上拖著筆行走的感覺(jué)，澀澀的，讓人感覺(jué)極脆，仿佛一碰就斷。而新枝、嫩芽則用淡墨快速行筆，表現(xiàn)其流暢光滑的質(zhì)感。因?yàn)槭切轮?，沒(méi)有許多的老斑和傷痕，干干凈凈的，也多不彎曲。樹葉，筆者多用圓形或橢圓的大黑點(diǎn)表現(xiàn)。厚厚的、綠油油的葉子，用濃墨點(diǎn)出來(lái)形狀，越來(lái)越淡，一層一層去畫。遠(yuǎn)處的樹葉則淡墨一遍點(diǎn)完。

中景的山，則用粗的線表現(xiàn)山頭，突出石頂?shù)臏嫔８?。山頭上密密麻麻的小草、碎石以及各種枯枝，用干筆憑感覺(jué)點(diǎn)上去，筆鋒適當(dāng)散開。

遠(yuǎn)山則用淡淡的灰塊、面積不同的深淺色塊來(lái)推遠(yuǎn)空間。而天空有時(shí)留大面積空白，有時(shí)用淡墨染一層，和遠(yuǎn)山能夠連在一起，意境更為深遠(yuǎn)。作品完成階段，為了使畫面更協(xié)調(diào)統(tǒng)一，會(huì)用淡墨再次統(tǒng)一罩染，使畫面更整體，在統(tǒng)一中有對(duì)比，突出主題。

落款題字，也是畫面的一部分，是線條組合成的面。整體看又是畫面的一個(gè)點(diǎn)，往往是作品的題目，用來(lái)體現(xiàn)所表現(xiàn)的畫面內(nèi)容總結(jié)，或者是記錄自己創(chuàng)作時(shí)的思路和感受，使畫面變得更協(xié)調(diào)、更統(tǒng)一。印章，也起到了點(diǎn)綴的作用。而印章顏色的選擇，或沉穩(wěn)或鮮亮，也是作品結(jié)束階段需要考慮的。

綜上所述，點(diǎn)線面藝術(shù)元素只是藝術(shù)創(chuàng)作中的形式語(yǔ)言的一部分，除了形式，還有諸如氣韻、色彩、主題立意、情感、材料等各種要素。這些要素要恰如其分地組合起來(lái)，才能形成集審美與感情并重的藝術(shù)作品。

參考文獻(xiàn)

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[3]董其昌畫訣[M]//畫禪室隨筆：卷二上海：華東師范大學(xué)出版社，2012