黃丹麾

摘 要：當(dāng)代藝術(shù)本身就是一個眾說紛紜的話題，但是，當(dāng)代藝術(shù)并不是一無是處，它既有貢獻(xiàn)，也有誤區(qū)，它絕不是“一種美國式雜?！?，而是一個嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)問題。通過對當(dāng)代藝術(shù)起源、當(dāng)代藝術(shù)概念及當(dāng)代藝術(shù)優(yōu)劣的論述，對當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)行了辯證的闡析，并與黃河清先生予以商榷，以便還當(dāng)代藝術(shù)一個真實(shí)的面貌。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代藝術(shù)；起源；概念；反美學(xué)；反藝術(shù)

中圖分類號：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識碼： A 文章編號：2095-7394（2018）03-0098-05

對于黃河清先生有關(guān)當(dāng)代藝術(shù)的言論，筆者一直有話要說，但是，由于種種原因未能與之交流。近讀黃先生在《中國美術(shù)研究》第22輯發(fā)表的《“當(dāng)代藝術(shù)”是一種美國式雜耍》，覺得盡管觀點(diǎn)犀利，態(tài)度明朗，但是仍有一些難以令人信服之處，所以，本人覺得有必要撰文和黃先生商榷，如有不當(dāng)之處，請予以諒解。

一、當(dāng)代藝術(shù)的起源

有的藝術(shù)史家認(rèn)為，當(dāng)代藝術(shù)思想發(fā)端于20世紀(jì)的未來主義藝術(shù)思潮。未來主義的濫觴最早出現(xiàn)于1907年，意大利作曲家弗魯奇奧·布索尼的著作《新音樂審美概論》被看作未來主義的雛形。未來主義思潮主要產(chǎn)生和發(fā)展于意大利一國，卻也對其他國家產(chǎn)生了影響，俄羅斯尤為明顯。1909年2月20日，意大利詩人馬里內(nèi)蒂在巴黎《費(fèi)加羅報》上發(fā)表《未來主義的創(chuàng)立和宣言》。一方面，宣言、謳歌現(xiàn)代工業(yè)文明、科學(xué)技術(shù)使傳統(tǒng)的時間與空間的觀念完全改變，“宏偉的世界獲得了一種新的美——速度美”，因而，主張未來的文藝應(yīng)當(dāng)反映現(xiàn)代機(jī)器文明、速度、力量和競爭；另一方面，又詛咒一切舊的傳統(tǒng)文化，掃蕩從古羅馬以來的一切文化遺產(chǎn)，主張摧毀一切博物館、圖書館和學(xué)院。他們高喊：“干起來吧！點(diǎn)燃圖書館的書架！把河水引來淹掉一切博物館畫廊，啊！看著那些自命不凡的古畫被撕破了，褪色了，在水面上隨波逐流地飄浮是多么地開心！舉起斧頭鐵錘毫不手軟地?fù)v毀那些被人奉若神明的城堡吧！”這個宣言也可以看成是當(dāng)代藝術(shù)的宣言。

也有的藝術(shù)史家認(rèn)為，當(dāng)代藝術(shù)更多地由“行動”而非“作品”來界定?！爱?dāng)代藝術(shù)”在某種程度上變成了不同藝術(shù)流派的分化。歐洲“現(xiàn)代派藝術(shù)”的跨大西洋影響可能導(dǎo)致了杰克遜·波洛克（Jackson Pollock，1912—1956）的“行動畫派”的“繪畫行為”，這種繪畫技巧標(biāo)志著上一個藝術(shù)時代，即“現(xiàn)代派藝術(shù)”時代的終結(jié)，同時，又開創(chuàng)了它的后續(xù)時代，即人們后來稱作“當(dāng)代藝術(shù)”風(fēng)格的時代。[1]4

還有的藝術(shù)史家認(rèn)為，當(dāng)代藝術(shù)緣起于超現(xiàn)實(shí)主義，布雷東（Breton，1896—1966）首屈一指，“藝術(shù)史”則具體化為“藝術(shù)家的違規(guī)”，并趨向于按照審美的極端主義與時尚的上升混為一體。從種種催眠曲到口頭奏鳴曲（施維特斯，Schwitters），從繪畫中的噴射法到各種“人體測量法”（克萊因，Klein），從象聲詩（捕捉字母聲音的潮流）到“心理地理偏航”（情境主義），不一而足。藝術(shù)家們對先鋒派的否定“技巧”、對先鋒派的“先驅(qū)行為”邏輯心有靈犀，某種空間被開辟出來以“抽擊公眾的趣味”。

亦有藝術(shù)史家認(rèn)為，當(dāng)代藝術(shù)緣起于波普藝術(shù)。以安迪·沃霍爾（Andy Warhol，1928—1987）為代表的波普藝術(shù)家們是邊緣時尚“區(qū)”的制造廠，在制造廠，“藝術(shù)”的微觀場域和明星們，畫家和搖滾樂手，商人和邊緣人士，知識分子和粉絲們，都可能碰面。文化時尚或一般追蹤時髦，違規(guī)消費(fèi)的“新的潛在客戶”的各種表達(dá)，都可以在其中相會。早期的沃霍爾拒絕創(chuàng)作表現(xiàn)主義的畫作，他重新制作了湯盒或洗劑盒的包裝，并且把這種包裝搬到“藝術(shù)”能指，即繪畫和雕塑里來。于是，他成了來自生產(chǎn)方式的視覺產(chǎn)品之再生產(chǎn)的署名者。隨后，他成了消費(fèi)方式之圖像的復(fù)制品的生產(chǎn)者。這些圖像是按照某種工藝流程（批量生產(chǎn)）進(jìn)行的。工作有了代理（兩個助理），銷售成了展出的動機(jī)，展出建立了“藝術(shù)”。制造廠起到了中介關(guān)系。時尚的能指在那里機(jī)械地表達(dá)著，這就是沃霍爾“我想成為一臺機(jī)器”這句話的意思所在。

筆者認(rèn)為，當(dāng)代藝術(shù)的濫觴可以追溯到“達(dá)達(dá)主義”，原因在于當(dāng)代藝術(shù)的主要目標(biāo)就是反美學(xué)與反藝術(shù)，下文筆者將專門就此予以論述。

從以上論述可以看出，有關(guān)當(dāng)代藝術(shù)的起源迄今為止仍然充滿了爭議。如果說，當(dāng)代藝術(shù)以“未來主義”為標(biāo)志，那么，當(dāng)代藝術(shù)則起源于意大利；如果說，當(dāng)代藝術(shù)以“行動畫派”為標(biāo)志，那么，當(dāng)代藝術(shù)則起源于美國；如果當(dāng)代藝術(shù)以“超現(xiàn)實(shí)主義”為標(biāo)志， 那么當(dāng)代藝術(shù)則起源于法國；如果說，當(dāng)代藝術(shù)以“波普藝術(shù)”為標(biāo)志，那么，當(dāng)代藝術(shù)則起源于英國；如果按筆者的觀點(diǎn)，當(dāng)代藝術(shù)則起源于瑞士。由此，筆者認(rèn)為，黃河清先生動輒就將當(dāng)代藝術(shù)視為美國的專利十分不妥，因?yàn)椋荒軐⒚绹暈楫?dāng)代藝術(shù)起源地的一種可能性，局部尚未明確，提起當(dāng)代藝術(shù)言必稱美國就顯得比較武斷了。

二、當(dāng)代藝術(shù)的概念

籠統(tǒng)地講，“當(dāng)代藝術(shù)”泛指自20世紀(jì)初一直到當(dāng)下的現(xiàn)代藝術(shù)。從字面上講，當(dāng)代藝術(shù)指的是當(dāng)下或今天的藝術(shù)，在內(nèi)涵上也主要指具有當(dāng)代精神和具備當(dāng)代語言的藝術(shù)。之所以現(xiàn)在普遍用“當(dāng)代藝術(shù)”的提法，是因?yàn)橛谩艾F(xiàn)代藝術(shù)”的名詞容易與過去的“現(xiàn)代派藝術(shù)”混淆，同時，“當(dāng)代藝術(shù)”體現(xiàn)基于今日社會生活感受的“當(dāng)代性”，藝術(shù)家置身的是今天的文化環(huán)境，面對的是今天的現(xiàn)實(shí)，他們的作品就必然反映出今天的時代特征。

通常，人們面對一件藝術(shù)作品，都有一種情結(jié)或直覺的判斷，就是它有什么藝術(shù)價值？或作為一件藝術(shù)家表現(xiàn)的對象、藝術(shù)行為、藝術(shù)事件及藝術(shù)觀念，它的藝術(shù)價值何在？即使當(dāng)代藝術(shù)如此雜多，如此寬容，人們還是會用藝術(shù)的概念、眼光去問這是藝術(shù)嗎？它的藝術(shù)性在哪里？

一般人的反應(yīng)是這樣，就是對于藝術(shù)家、對于從事藝術(shù)史研究與批評的人來講，也是一樣，無非后者的理解更多元、有更多的理論框架鋪陳。但藝術(shù)性的問題與當(dāng)代藝術(shù)無法回避，甚至也是人們攻訐當(dāng)代藝術(shù)的一個著力點(diǎn)：當(dāng)代藝術(shù)太簡單、沒有藝術(shù)性、誰都會玩，等等。

在這種情況下，當(dāng)代藝術(shù)的藝術(shù)性就發(fā)生了語義的轉(zhuǎn)換，藝術(shù)性以藝術(shù)的目的和意圖為宗旨，而不是傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)性，即以形式或技法為核心，這通常也是人們直覺判斷是否具有藝術(shù)性的一個出發(fā)點(diǎn)。這時候，藝術(shù)性的判斷是它是否貼切地滿足了藝術(shù)家的追求、是否融合了他/她作為藝術(shù)家的感知能力、它是否傳遞了藝術(shù)家的經(jīng)驗(yàn)反應(yīng)和藝術(shù)歷程的理解。當(dāng)代藝術(shù)的藝術(shù)性由于其語境的特殊，已經(jīng)溶入到藝術(shù)表現(xiàn)的多元匯合中，我們無法用一種方法或形式去指涉藝術(shù)性是一種形式關(guān)注，它恰恰是超越于形式的心理形式、觀念形式及情感形式，這是由于藝術(shù)歷史文化的建構(gòu)和積淀，藝術(shù)已經(jīng)被賦予的形式含義灌注到了藝術(shù)家的作品表現(xiàn)中。這一點(diǎn)是許多藝術(shù)家追求自我、突出其藝術(shù)身份時不能忽略的。由于我們面前有了一個強(qiáng)大的藝術(shù)歷史參照物，對藝術(shù)概觀和心理契合的把握，成為藝術(shù)家能否提升出自己的藝術(shù)性表現(xiàn)的關(guān)鍵。這時的藝術(shù)性事實(shí)上已轉(zhuǎn)換為文化性，也就是藝術(shù)性不再僅僅是單純的形式關(guān)照，談當(dāng)代藝術(shù)的藝術(shù)性，如果不談當(dāng)代藝術(shù)的文化性和藝術(shù)家身份含義，是無法凸現(xiàn)它的藝術(shù)性的。下面我們以觀念藝術(shù)為例來說明這個問題。

從20世紀(jì)60年代開始，觀念藝術(shù)已經(jīng)逐漸成為每一個大洲藝術(shù)家們的主要作品。觀念藝術(shù)取代了同獨(dú)一無二對象相匹配的知覺，為了與觀眾嫁接而努力。觀念藝術(shù)已日益成為一種全球事業(yè)，亞洲、非洲、歐洲、美洲和世界其他地區(qū)的藝術(shù)家們分別獨(dú)立地對觀念藝術(shù)做出了重要貢獻(xiàn)。

藝術(shù)中物質(zhì)形式與觀念的張力，隨著藝術(shù)理論和藝術(shù)實(shí)踐激進(jìn)的雙重實(shí)現(xiàn)，在20世紀(jì)中葉似乎已達(dá)到了幾乎難以遏制的程度。例如：馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp，1887—1968）和曼·雷（Man Ray）的先鋒作品都明顯地在作品里給予觀念以優(yōu)先性，它超越了任何媒介里的物質(zhì)實(shí)例化（material instantiation），這也預(yù)示了20世紀(jì)60年代的觀念藝術(shù)運(yùn)動，諸如約翰·凱奇（Johan Cage）、勞倫斯·韋納（Lawrence Weiner）和索爾·萊·威特（Sol Le Witt）這些激浪派（Fluxus）藝術(shù)家們，還有后來在美國的其他藝術(shù)家們，在這條道路上發(fā)展出了各種變體。幾乎同時，類似的事情在世界其他部分也在發(fā)生。例如：俄國的維塔利·科馬爾（Vitaly Komar）、亞歷山大·梅拉米德（Aleksandr Melamid）和伊利亞·卡巴科夫（Ilya Kabakov）的作品；法國尼埃爾·布倫（Daniel Buren）的作品；比利時的馬歇爾·布達(dá)埃爾（Marcel Broodthaers）的作品；斯洛文尼亞的歐文（Irwin）與NSK（新斯洛文尼亞藝術(shù)團(tuán)體）的作品；中國的谷文達(dá)與徐冰的作品也在其中。[2]32-34

當(dāng)代藝術(shù)似乎更為關(guān)注具有這樣特征的任何事物：只要它挑戰(zhàn)、藐視與顛覆社會接受、學(xué)習(xí)和訓(xùn)練已經(jīng)形成了的“必要聯(lián)系”的圖式，似乎每一個藝術(shù)家、每一件作品都力爭能分析新的私人語言，并希望把它變成真實(shí)的、共識的語言，即是說轉(zhuǎn)化成溝通媒介。但是，在夢想將要成真的時候，它恐慌地退回到了新的迷惑中去，而沒有被理解力所掌握……如弗朗索瓦·利奧塔所言，當(dāng)代藝術(shù)家力爭把不可再現(xiàn)視為表現(xiàn)手法本身的一部分。但是，這種努力已經(jīng)有了自身的后果，當(dāng)代藝術(shù)家和作家處在哲學(xué)家的情境之中：他所寫的文本，他所演繹的作品，在原則上都不是由既定的規(guī)則所支配的；而且，它們并不通過運(yùn)用已知的范疇而服從確定的判斷。這些文本或作品尋求的恰恰是這些規(guī)則與范疇。因而，藝術(shù)家與作家在沒有規(guī)則的情況下創(chuàng)作，以建立將要被遵守的規(guī)則。因此，作品與文本具有事件的性質(zhì)；對作者而言，它們來得太遲了，或曰它們的實(shí)現(xiàn)總是開始得太早。[3]124

作品的構(gòu)建所憑借的規(guī)則，只有事后才可以被發(fā)現(xiàn)，即不僅在創(chuàng)造行為的終端，而且也在閱讀或分析的終端——既然每一個創(chuàng)造行為都是獨(dú)一無二和不可超越的，而且并沒有涉及前人，除非引用它們的話語，即是說，把引用的話從原來的位置割裂出來，從而破壞了而不是加強(qiáng)了最初的意義。規(guī)則總是在不斷的形成之中，不斷地被尋求、被發(fā)現(xiàn)；每次都是相似的獨(dú)一無二的形式，從而也是相似的獨(dú)一無二的事件；每次不斷地與讀者、觀眾和聽眾的眼、耳和思維遭遇。沒有一種形式能被認(rèn)為是正確的，從而被認(rèn)可或?qū)W習(xí)。規(guī)則一旦被發(fā)現(xiàn)或被特別制定，就根本不會對未來的閱讀有約束力。創(chuàng)造及其接受都是被不斷發(fā)現(xiàn)的過程，而且一種發(fā)現(xiàn)根本不可能發(fā)現(xiàn)有待被發(fā)現(xiàn)的一切……當(dāng)代藝術(shù)家的作品勇敢地給不能發(fā)聲的東西以聲音，給不可見的東西以可觸摸的形狀——但是，它也是一種論證：多種聲音或形狀是可能的，因而，它們可以隨時加入到無盡的解釋過程與意義形成的過程中去，藝術(shù)作品的意義存在于藝術(shù)家與觀眾之間的某一領(lǐng)域。

當(dāng)代藝術(shù)不再關(guān)心“表現(xiàn)”；它不再假設(shè)，需要藝術(shù)作品捕捉的真理存在于隱蔽的“別處”，即在非藝術(shù)和前藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)中，這些真理正等待著被發(fā)現(xiàn)，并給予藝術(shù)的表達(dá)。當(dāng)代藝術(shù)不再反應(yīng)生活，它增加了自身的內(nèi)容，正如讓·波德里亞所言：“有特權(quán)的物體不再存在……藝術(shù)作品創(chuàng)造了自身的空間。”[3]126圖像不再表現(xiàn)什么，僅僅是模擬——而且“模擬指涉了一個沒有參照物的世界，在此，所有的參照物都消失了。”藝術(shù)不僅創(chuàng)造了圖像，而且也創(chuàng)造了自身的意義。它“給沒有意義的東西以意義，給沒有認(rèn)同的東西以認(rèn)同感”。[3]126

當(dāng)代藝術(shù)是根據(jù)這樣一個假設(shè)——藝術(shù)已經(jīng)大大擴(kuò)展，它超越了實(shí)體對象和視覺經(jīng)驗(yàn)的范圍，到達(dá)了嚴(yán)肅的“藝術(shù)研討”領(lǐng)域，這就是說，到達(dá)了一個哲學(xué)式的研討領(lǐng)域（如探索概念藝術(shù)的性質(zhì)等）。筆者認(rèn)為，當(dāng)代藝術(shù)家的工作步驟不僅包括藝術(shù)創(chuàng)造，還必須把傳統(tǒng)的藝術(shù)批評也包括進(jìn)去。即使是“戲劇藝術(shù)”，其概念也擴(kuò)大了，它不僅包含表演，還把對表演姿勢本身的種種“評論”也包括到了這種藝術(shù)之內(nèi)。事實(shí)上，在傳統(tǒng)藝術(shù)概念中，它的任何一個部分幾乎都受到了當(dāng)代藝術(shù)家的挑剔；反過來，當(dāng)代的許多藝術(shù)品，只有當(dāng)我們把它們看作是向傳統(tǒng)藝術(shù)概念中的某一個方面挑戰(zhàn)時，對它的分析才會變得有意思起來。舉例說，如果傳統(tǒng)上認(rèn)為，一件藝術(shù)品應(yīng)該是一件能夠永久保留的東西，某些當(dāng)代藝術(shù)家偏偏要反其道而行之，創(chuàng)造出“僅僅呈現(xiàn)一次的”類似戲劇表演的藝術(shù)品；如果傳統(tǒng)上認(rèn)為，藝術(shù)品的生產(chǎn)應(yīng)當(dāng)是經(jīng)過深思熟慮的和受個人控制的，當(dāng)代藝術(shù)家偏偏要生產(chǎn)“偶然性”的作品；如果傳統(tǒng)上認(rèn)為，藝術(shù)是感性的和直覺的，當(dāng)代藝術(shù)家偏偏要生產(chǎn)“概念性”的作品；如果傳統(tǒng)藝術(shù)傾向于形勢的豐富與密集，當(dāng)代藝術(shù)家偏偏要生產(chǎn)“最極少”的作品；如果傳統(tǒng)上認(rèn)為，聽音樂會的觀眾應(yīng)該與演奏者保持一定的距離，當(dāng)代藝術(shù)家偏偏要與觀眾互動和直接交流；如果傳統(tǒng)上認(rèn)為，藝術(shù)應(yīng)當(dāng)是一件有秩序的完美整體，當(dāng)代藝術(shù)家偏偏要與之對抗，生產(chǎn)某種“隨意變化”的藝術(shù)品。很明顯，上述種種作品的出現(xiàn)，事實(shí)上是對傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的一次次攻擊和挑戰(zhàn)。[4]16-17

以筆者看來，當(dāng)代藝術(shù)是否“當(dāng)代”并不是以是否是繪畫或雕塑為標(biāo)志，而是以“反美學(xué)”與“反藝術(shù)”為標(biāo)志。

所謂“反美學(xué)”主要體現(xiàn)在七個方面：（1）反對美學(xué)與生活的鴻溝，主張美學(xué)即生活，生活即美學(xué)；（2）反對審美對象與非審美對象的割裂，主張審美對象與非審美對象的互滲與融合；（3）反對“非美”與“美”的極度對立，主張“非美”與“美”的轉(zhuǎn)化與融會；（4）反對美學(xué)的固化與偏狹，主張美學(xué)的泛化與拓展；（5）反對審美主體與審美對象的阻隔與距離，審美主體可以參與到審美對象之中，并最終成為審美對象的重要組成部分；（6）反對美學(xué)的“深度”，使之成為“無深度的平面”；（7）反對線性思維代之以多向思維，美學(xué)的終極關(guān)懷被多元化結(jié)論所替代。

所謂“反藝術(shù)”主要體現(xiàn)在：（1）反創(chuàng)造。強(qiáng)調(diào)“仿制”與“類像”的歷史演變?！邦愊瘛钡淖畲筇卣骶褪菦]有原作，當(dāng)代藝術(shù)中，審美價值與非審美價值開始互滲，審美與生活趨于統(tǒng)一。由于藝術(shù)品成為批量生產(chǎn)，它就必然拋棄了孤本或原件的觀念。（2）反形象?！案拍钏囆g(shù)”即是一例，“概念藝術(shù)”一般有兩種含義：一種含義是對“藝術(shù)”這個概念的含義所進(jìn)行的考察；另一種含義是指成為藝術(shù)的概念本身，即與任何具體體現(xiàn)關(guān)系中分離出來的心智模式。它表明藝術(shù)家的注意力已經(jīng)從“形象”轉(zhuǎn)移到“觀念”（意念）。他們往往認(rèn)為有形的體現(xiàn)本身不再重要，因?yàn)樵诩埳蠈憥讉€句子已經(jīng)與傳統(tǒng)方法、傳統(tǒng)材料搞成的藝術(shù)有同樣的功效。（3）反確定性。反確定性則強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的偶然效果，注重藝術(shù)的過程性、變化性和不確定性，重視觀眾的參與，在這里，欣賞者、參與者成為了藝術(shù)作品的一部分。這以偶發(fā)藝術(shù)（行為藝術(shù)、表演藝術(shù)）最為典型。（4）反虛構(gòu)。反藝術(shù)主張藝術(shù)要直呈現(xiàn)實(shí)，生活與藝術(shù)是同一的關(guān)系，這樣實(shí)物與日常生活用品就自然成為了藝術(shù)作品，現(xiàn)成品藝術(shù)、超級寫實(shí)主義（照相寫實(shí)主義）都是反虛構(gòu)的寫照。（5）反中心?！胺粗行摹本褪欠磳λ囆g(shù)的主流性與中心感，藐視權(quán)威與經(jīng)典，藝術(shù)成為自娛自樂的情感發(fā)泄。涂鴉藝術(shù)即是其中的代表。（6）反高雅。“惡俗藝術(shù)”即為代表，它雖然粗俗、世俗，但常常是有力而天然地撼動了“高雅趣味”的固有地位。（7）反收藏。當(dāng)代藝術(shù)反抗商業(yè)體系和收藏體系，大地藝術(shù)即是明證。對于克里斯多夫、史密遜這些大地藝術(shù)家來說，他們需要的是與外界直接的對話。達(dá)到這個目的的一種方法就是用真實(shí)的泥土和石頭進(jìn)行創(chuàng)作，將藝術(shù)作品完全移出畫廊，在自然的干預(yù)中創(chuàng)作——這似乎更合邏輯。

如果按黃河清先生所言，當(dāng)代藝術(shù)專門指實(shí)物裝置、行為藝術(shù)、影像藝術(shù)和概念藝術(shù)，那么我們反問黃河清先生，當(dāng)代藝術(shù)如果只是以藝術(shù)形態(tài)分類，那是否違反了當(dāng)代藝術(shù)的初衷呢？答案是肯定的，因?yàn)楫?dāng)代藝術(shù)就是反對下定義、反對歸類及反對終極關(guān)懷，主張藝術(shù)的多元化、復(fù)雜性與多變性。

三、當(dāng)代藝術(shù)真的一無是處嗎

答案顯然是否定的。對于當(dāng)代藝術(shù)簡單地進(jìn)行否定或肯定都是不符合客觀規(guī)律的。正確的態(tài)度是瑕瑜互見。當(dāng)代藝術(shù)的重大貢獻(xiàn)體現(xiàn)在以下四個方面：（1）它是一種積極的探索和大膽的實(shí)驗(yàn)，它的永遠(yuǎn)求新求異的藝術(shù)觀念與豐富多變的藝術(shù)思維方式應(yīng)當(dāng)給予肯定；（2）它突破了線性因果思維代之以多維集合思維，形成了藝術(shù)多元化格局；（3）反對藝術(shù)的確定性本身就是對藝術(shù)的最大尊敬；（4）反對固有的商業(yè)收藏體系對藝術(shù)的發(fā)展亦有貢獻(xiàn)。

當(dāng)代藝術(shù)也具有荒謬性與危險性：（1）當(dāng)代藝術(shù)試圖擴(kuò)大藝術(shù)的表現(xiàn)范圍，但在一定程度上卻消解了藝術(shù)本體；（2）藝術(shù)的復(fù)制，注定了一切都是類象，這就取消了藝術(shù)的獨(dú)一無二性與藝術(shù)家的個性風(fēng)格，使藝術(shù)成為玩世不恭的人生游戲；（3）萬物皆為藝術(shù)品與人人都是藝術(shù)家取消了藝術(shù)的專業(yè)性，使藝術(shù)走向了無限度的泛化與無序。

總之，當(dāng)代藝術(shù)處于含糊、混亂的不確定性之中，無論它的概念，還是標(biāo)準(zhǔn)都呈現(xiàn)為爭議狀態(tài)，這種歧義與復(fù)雜正是藝術(shù)多元化的必然結(jié)果。當(dāng)代藝術(shù)其實(shí)更關(guān)注藝術(shù)的表征與藝術(shù)的功能，它根植于激進(jìn)的民主以及文化的“平等化”過程。從審美趣味的角度看，激進(jìn)的民主讓我們對于精致的藝術(shù)杰作無法達(dá)成穩(wěn)定的共識，它將我們置于異質(zhì)公眾的不同偏好的對立中，更為極端地讓我們面對不同社會群體間的趣味分歧。圍繞當(dāng)代藝術(shù)建立一種主體間的辯論，這在不變的、普世的標(biāo)準(zhǔn)崩塌之后成為必需，唯有在經(jīng)歷當(dāng)代藝術(shù)的沖擊之后，藝術(shù)哲學(xué)與美學(xué)才能獲得充分的一貫性和理論批判力量。

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