豫劇藝術(shù)特征探微

紀明明

[摘 要]豫劇，是中國傳統(tǒng)戲劇文化的瑰寶，也是河南省最具代表性的民間戲曲品種，其通俗質(zhì)樸、粗獷豪放、節(jié)奏明快，具有鮮明的地域特色。受民風、民俗、方言以及歷史發(fā)展和地域因素影響，豫劇形成了題材兼收并蓄，內(nèi)容栩栩如生，自身求新求變、驅(qū)動力強的特點。

[關(guān)鍵詞]豫??；唱腔；唱詞；藝術(shù)特征

豫劇，又稱河南梆子、河南高調(diào)、河南謳、靠山吼等，是我國梆子聲腔劇種中非常重要的一支，也是中國最大的地方劇種，主要流行于河南以及山東、河北、安徽等中原地區(qū)。①

一、兼收并蓄，豫劇在中原文化沃土中繁衍發(fā)展

中原地區(qū)是中華民族文明的發(fā)源地之一，從遠古的神話傳說葛天氏之樂、人文初祖黃帝、大禹治水，到《詩經(jīng)》中的“鄭衛(wèi)之風”，再到宋代都市的繁華以及佛教的傳入、文化的融合，中原文化源遠流長、燦爛輝煌。在幾千年文明發(fā)展中孕育的中原優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，積淀著中原地區(qū)人民最深沉的精神追求，代表著中原人民獨特的精神標識，是中華文明的折射和體現(xiàn)，也是滋養(yǎng)各種藝術(shù)形式產(chǎn)生的豐厚文化底蘊。

（一）豫劇深受河南樂舞文化的影響

河南舞陽出土的七孔骨笛證明了大約8000年以前，河南地區(qū)就有了樂舞文化，并且水平很高。濮陽地區(qū)出土的貝殼巨龍，距今已有6000多年的歷史，其樣式仍是今天戲曲服飾的主要紋飾； 安陽殷墟出土的甲骨文，其中的“樂”和“舞”字，就是今天戲曲舞臺的動作縮影；特別是在禹州市出土的青銅面具，原記載是為了驅(qū)邪敬神，其形態(tài)逼真，完全可以看做是今天的戲曲臉譜?！秴问洗呵铩返摹洞髽贰菲驮敿氂涊d了今河南長葛原始部落具有樂舞性質(zhì)的文化，據(jù)記載“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋”②，這些樂舞活動雖說都與祭祀、敬神、驅(qū)邪有關(guān)，但亦表明中原地區(qū)幾千年的樂舞文化十分繁榮， 特別是夏商周以來，中原地區(qū)的樂舞已經(jīng)逐漸轉(zhuǎn)向世俗化，并有了一定的審美水平， 是豫劇誕生和發(fā)展的重要文化底蘊。

（二）豫劇得益于中原地區(qū)敘事文學作品的積淀

《詩經(jīng)》是我國記載的較早的詩、樂、舞三位一體的文學形式，其中的“王”“鄭”“陳”等三風都源于河南境內(nèi)。特別是新樂的代表“鄭衛(wèi)之聲”，較為詳細的描述了當時河南地區(qū)的樂舞盛況。戰(zhàn)國時期的儒家、道家以及墨家的著述中，有較多的傳說、寓言，這些都反映了中原地區(qū)先民的敘事才能。東晉史學家干寶所著的《搜神記》是一部記錄古代民間傳說中神奇怪異故事的小說集，內(nèi)容十分豐富，有讖緯神學、神仙變幻、精靈物怪、妖祥卜夢等，其中保留了相當一部分西漢傳下來的歷史神話傳說和魏晉時期的民間故事，這些都成為后來中原地區(qū)表演和講唱藝術(shù)的題材內(nèi)容。漢唐之后，中原地區(qū)經(jīng)濟、政治成熟穩(wěn)定，當時的洛陽、南陽都十分繁華，“百戲”開始與敘事、歌

曲、表演結(jié)合，向著情節(jié)化、綜合化發(fā)展起來，民間社火熱鬧非凡。據(jù)唐朝崔令欽的《教坊記》記載，當時流行的民間小戲《踏謠娘》每逢演出必是“馬圍行處匝，人簇看場圓”①。《踏謠娘》講述一個這樣的故事：北齊有人姓蘇，實不仕，而自號為郎中；嗜飲酗酒，每醉毆其妻。妻銜悲，訴于鄰里。時人弄之。丈夫著婦人衣，徐步入場行歌；每一疊，旁人齊聲和之云：“踏謠和來！踏謠娘苦和來！”以其且步且歌，故謂之“踏謠”；以其稱冤，故言苦。及至夫至，則作毆斗之狀，以為笑樂。從記載來看，這些民間小戲從敘事、表演到化妝、裝扮都已經(jīng)具有了戲曲的雛形，豫劇深受這些藝術(shù)形式的影響。

（三）豫劇善于吸收其他藝術(shù)語匯

有關(guān)豫劇最早的文字記載是1745年（清乾隆十年）編修的《祁縣志》卷七《風土風俗》篇中：愚夫愚婦，多好鬼尚巫，燒香佞佛，又好約會演戲，如邏邏、梆、弦等類......②此外，在同一時期李綠園寫的長篇小說《歧路燈》中，也提到：一個民間戲班，叫做梆鑼卷。由此可以看出，豫劇應(yīng)該是在逐漸“雅化”的昆曲走下坡路、通俗質(zhì)樸的“花部”劇種蒸蒸日上的乾隆年間逐漸發(fā)展壯大起來的。豫劇就像一個河南壯漢，既吃得了苦，能在窮鄉(xiāng)僻壤、廣場高臺演出，又胃口極好地兼容并收、海納其他藝術(shù)精華，因此成長極快，成為全國最大的地方劇種。

據(jù)民國五年朱仙鎮(zhèn)的《重修明皇宮碑記》記載：清同治年間，為重修明皇宮，捐納資財?shù)暮幽蠎虬嘤衅呤鄠€，其中多數(shù)是豫劇班社，當時的豫劇輝煌可見一斑。1911年辛亥革命以后，豫劇的演出更加活躍，開封的茶社戲園如致祥茶社、普慶茶社等人頭攢動，《中國戲曲志》中使用的字眼是“此起彼落，相繼不絕”。1937年抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)之后，以樊粹庭為首的獅吼劇團、周海水領(lǐng)導(dǎo)的太乙班以及豫劇名角閻立品、常香玉等在全國范圍內(nèi)巡回演出，募捐抗戰(zhàn)經(jīng)費，各個戲班之間互助互幫、取長補短，促進了豫劇不同風格的交流融合。

1945年抗戰(zhàn)勝利后，豫劇的演出大抵分為兩個層次：一部分班社在城市的茶樓演出，如：常香玉、陳素真等；另一部分班社和不太知名的演員多在農(nóng)村的村野高臺演出，劇目較多，質(zhì)量良莠不齊。豫劇這一時期處于自然狀態(tài)下的優(yōu)勝劣汰，戲班的興起與消亡是在戲曲自身發(fā)展規(guī)律下的更迭。1949年建國之后，國家對原有的豫劇班社以及豫劇藝術(shù)遺產(chǎn)進行了整頓和挖掘，1956年河南成立了省戲曲學校、河南豫劇院，并排演了一批以《花木蘭》《秦香蓮》《小二黑結(jié)婚》《人歡馬叫》《朝陽溝》等為代表的傳統(tǒng)戲和現(xiàn)代戲。1966年，文化大革命開始后，豫劇遭受重大挫折，直至1980年，河南省文化局舉辦了“豫劇流派匯報演出”，豫劇藝術(shù)卷土重來，再鑄輝煌。2006年，豫劇被國務(wù)院列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

二、栩栩如生，豫劇將農(nóng)民心理體現(xiàn)得靈動自然

豫劇是在河洛文化的母體中孕育、產(chǎn)生和繁衍起來的，河洛文化是一個地域文化概念，“河”指中華民族的母親河——黃河，“洛”即黃河的支流——洛水。從地域上講，是以中岳嵩山為中心的河南省境內(nèi)。自裴李崗文化、仰韶文化開始，直至殷商，河南是我國農(nóng)業(yè)文明發(fā)展最早、開發(fā)最充分的地域之一。新鄭裴李崗村遺址中發(fā)現(xiàn)的大批農(nóng)業(yè)生產(chǎn)工具和糧食加工工具，如松土播種用的石鏟、收割麥穗的石鐮和加工糧食用的石磨盤、石磨棒，充分證明了農(nóng)業(yè)生產(chǎn)是當時河南地區(qū)的主要生產(chǎn)生活來源。1993年，研究人員在整理舞陽賈湖遺址中，發(fā)現(xiàn)了一些稻殼印痕，經(jīng)過各種科技手段驗證，科學家認為這是世界上已知的最古老的人工栽培水稻。這些都說明，8500多年前河洛人民就有了農(nóng)業(yè)種植技術(shù)。長期的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)和高度發(fā)達的農(nóng)業(yè)文化造就了河南民眾最典型、最充分的農(nóng)民心理：講求實際、注重傳統(tǒng)、推崇節(jié)儉、看重人倫，豫劇在這樣的土壤里生根發(fā)芽，形成了獨特的藝術(shù)特性。

（一）唱腔粗獷豪放、程式性較強

“因字成腔”“依字行腔”是豫劇的重要特征和藝術(shù)準則，河南的地方方言決定了豫劇聲腔旋律的結(jié)構(gòu)方式。豫劇的母體“祥符調(diào)”就是以開封方言為語言基礎(chǔ)，唱腔以河南人民最常用的簡單上下句為循環(huán)聲腔。豫劇唱腔屬于板式變化體，唱詞通俗，唱腔激昂、高亢、粗獷，程式性很強，主要有[流水板][慢板][二八板][飛板]四大板類。各種板式又有嚴格的幾種變化，如[慢板類]分為[迎風板][連環(huán)扣][金鉤掛]；[流水板]分為[慢流水][快流水]；[二八板類]分為[慢二八][二八連板][緊二八][緊打慢唱]；[飛板類]又可分為[滾白][栽板][叫板]。豫劇的曲牌分為[弦牌]和[笛牌]，[弦牌]有[苦中樂][撞倒墻][五龍擺尾][菠菜葉]等，[笛牌]有[滿堂花][風入松][紫金杯][娃娃]等。笛牌吹奏時，打擊樂的程式也相對固定，節(jié)拍規(guī)整。文武場面的伴奏樂器同樣剛?cè)峒鏉?、豁達寬厚，在豫劇演出中讓人忽而血氣動蕩、忽而熱耳心酸。

由于流傳地的方言、民俗略有不同，豫劇在長期發(fā)展中形成了以開封為中心的“祥符調(diào)”，以商丘為中心的“豫東調(diào)”，以沙河為中心的“沙河調(diào)”和以洛陽為中心的“豫西調(diào)”四個主要流派。① 豫東調(diào)、祥符調(diào)是豫東聲腔的代表，豫東多平原，少有陡峭的山崖和惡劣的氣候，加之當時以開封為中心的省會都市區(qū)域，經(jīng)濟較為發(fā)達，人民生活比較富裕，因此造就了豫東調(diào)男聲唱腔高亢激越、 女聲唱腔曲調(diào)流暢，有較多活潑花腔、音域一般屬上五音的特點；豫西調(diào)屬于豫西聲腔，由于豫西的自然環(huán)境較為惡劣，土地貧瘠、山崖陡峭，因此豫西調(diào)具有天然的悲劇性，反映在唱腔上，以中州音韻為語言基礎(chǔ)，多用本嗓，男聲悲壯蒼勁，女聲婉轉(zhuǎn)低回，音域?qū)傧挛逡?，深沉、渾厚?/p>

（二）唱詞質(zhì)樸通俗、雅俗共賞

豫劇的創(chuàng)作者是生活中的老百姓，因此他們一定會用自己的視角去觀察生活，用自己的思維方式去思考問題，用自己的語言描述自己的喜怒哀樂，正所謂豫劇的“俗人俗事俗演”。無論是現(xiàn)代劇目還是傳統(tǒng)劇目，明白如話的俚俗本色是豫劇的特點。如《倒霉大叔的婚事》中，對于中原大廈的描述，“上下樓按電鈕，暈暈乎乎似駕舟。睡那床更講究，往上一躺一個兜。你要翻身動一動，掀幾掀來悠幾悠，那滋味活像只貓?zhí)蜃〖沽簻?。那地毯足有四指厚，洗澡盆大的能臥一頭?！?。寥寥數(shù)語，簡單幽默又形象生動，將一個農(nóng)民的觀察視角描述的具體有趣，生活氣息極為濃郁。②又比如《朝陽溝》中的唱詞“棉花白，白生生，蘿卜青，青凌凌，麥仔各個飽盈盈，白菜長得瓷丁丁”③，這是河南老百姓的方言，也是廣大人民群眾最熟悉不過的農(nóng)家場景，這些樸素真實的唱詞將耿直堅強、淳樸樂觀的鄉(xiāng)民情懷和農(nóng)民品格描述得淋漓盡致。

豫劇在產(chǎn)生之初，創(chuàng)作者是村野底層的草根階層，受教育程度、生活圈子以及自身稟賦等所囿，其唱詞就是口語化的、生活化的，正像樊粹庭先生所說的，“戲曲就是寫給推車挑擔的、箍漏鍋賣大蒜的這些人看的”④。與此同時，豫劇的受眾是生活在田間地頭、曠野高崗和農(nóng)家小院的，直白、通俗的語言能夠拉近豫劇與人民的距離，使觀眾易懂、易接受，便于劇種的傳播傳唱，從而保持旺盛的生命力。如《小二黑結(jié)婚》中，通過各自

的唱腔、唱詞，觀眾分明可以看到三個栩栩如生的農(nóng)村婦女形象：二黑娘謹小慎微，說話張不開嘴，走路邁不開腿，在丈夫的威嚴下，甚至有點唯唯諾諾；三仙姑擦粉戴花，語言活潑又陰陽怪氣，是每個村子都會有一個的“老來俏”；媒婆說起話來滔滔不絕，“嘖嘖嘖”的語言聽起來夸大其詞、能說會道。這些大俗大雅的語言將豫劇推向雅俗共賞的境界。

三、頑強發(fā)展，豫劇自身求新求變的內(nèi)在驅(qū)動力強大

黃翔鵬先生在論述中國音樂的發(fā)展時曾說，傳統(tǒng)音樂的發(fā)展是一脈相承的，是逐漸從一個狹小的天地走向廣闊的過程，特別是在傳統(tǒng)音樂出現(xiàn)發(fā)展斷層時，也正是傳統(tǒng)音樂重獲生命的時機。豫劇的萌芽、生存、傳播和變革正是在一個開放的、廣闊的文化環(huán)境中，在強大的內(nèi)在驅(qū)動力下，不斷求變、吸收、融合和變異。

（一）豫劇自身有求新求變的內(nèi)在張力

從原始先民探索世界的各種神話傳說，到有故事有人物的歌舞音樂《大周》，發(fā)展到詩、樂、舞三位一體的《詩經(jīng)》《鄭風》《衛(wèi)風》，再到戲曲雛形《踏謠娘》，直至北宋集戲曲、雜技、武術(shù)于一體的《目連救母》，戲曲由一個小小的萌芽，在其自身求新求變的內(nèi)在張力下，逐漸完成了從簡單到復(fù)雜的艱難蛻變。張履謙《民眾娛樂調(diào)查》中認為，河南梆子最早是一種干梆子，是一種獨角戲性質(zhì)的說唱， 演唱者一個人拿三根棍，類似于現(xiàn)在的雙截棍，語言極為平直簡單，無伴奏、似說似唱， 很多學者認為這就是豫劇的母體。清代初、中期，昆曲、弋陽腔以及卷戲、鑼戲在河南非常流行，昆曲表演細膩、抒情性強、念白儒雅、華麗婉轉(zhuǎn)；弋陽腔帶有較多信陽民間音樂元素；卷戲舒展清新、有很多勸善的內(nèi)容；鑼戲男女同腔同調(diào)、唱俗曲講俗事。這些藝術(shù)特色被豫劇全盤吸收。早期記錄豫劇的《風土風俗志》和《歧路燈》中都提到了“梆鑼卷”一詞，可見豫劇在其誕生之初，為了更好的適應(yīng)當時的受眾口味，較多采用了弋陽腔中的武打雜技因素，發(fā)展過程中又吸收了鑼戲、卷戲的精華，如豫劇中有[二八板]，鑼戲中有[二八調(diào)子]，豫劇中的[哌嗒嘴]又在卷戲、鑼戲的[哌嗒嘴]中找到呼應(yīng)，老百姓也常說“鑼戲窩里出干梆”①。五四運動之后，“德先生”和“賽先生”思想廣泛傳播，受眾的社會心理發(fā)生巨大變化，逐漸從茶樓走向城市的豫劇也在悄然變化：傳統(tǒng)的豫劇劇目中都會加上開啟民智、移風易俗的內(nèi)容；一些低俗鄙陋的題材逐漸被剔去；神怪迷信、淫蕩污穢的地攤戲、板凳頭戲逐漸退出舞臺。新中國成立后，河南省教育廳成立了專門的戲曲改革委員會，指導(dǎo)藝人們學習時事政治和文藝政策，幫助他們改戲、編戲、演戲。這一過程正是豫劇從萌芽到發(fā)展的自我壯大，也是豫劇在自我求新求變的內(nèi)因驅(qū)動下逐漸增強自身藝術(shù)性的過程。

（二）豫劇不同流派有相互交融的需求

由于不同的地形地貌、自然環(huán)境、氣候天象的影響，河南的民間音樂也分成了不同的地域，有著既互相聯(lián)系又各不相同的藝術(shù)特點。豫劇也在此背景下在逐漸形成了結(jié)構(gòu)體系相同但腔調(diào)韻味不同的祥符調(diào)、豫東調(diào)、沙河調(diào)和豫西調(diào)。祥符調(diào)形成最早，是豫劇的母調(diào)，產(chǎn)生在嘉慶年間的祥符縣（今開封縣）。開封有“七朝古都”的稱謂，那里貨物林立，人口超過百萬，物質(zhì)生活富裕，人們的娛樂需求較大，勾欄瓦肆應(yīng)運而生。演唱祥符調(diào)的豫劇班社眾多，代表性的有“蔣門”“許門”，祥符調(diào)多采用變徵為宮，曲調(diào)明快活潑。祥符調(diào)后來逐漸東傳，形成豫東調(diào)，流傳區(qū)域以商丘為中心，風格與祥符調(diào)相似，但更多了些激越奔放、高亢挺拔的特點。同時，為了適應(yīng)觀眾審美的變化，豫東調(diào)更加俏皮詼諧，女聲字少腔多，男聲常以“本嗓”唱出，所以又稱“河南謳”，演唱方式也從祥符調(diào)的“高臺演唱”轉(zhuǎn)為“對臺演唱”。祥符調(diào)向西流傳，與南陽梆子、信陽的弋陽腔越調(diào)、墜子以及各路雜耍、曲藝融合，形成“沙河調(diào)”，也稱“南路調(diào)”，以漯河、許昌、周口為中心演出，其特點又發(fā)生了較大變化——聲調(diào)更高、發(fā)音更重，更加激情亢奮。豫西地區(qū)由于多山區(qū)、土地貧瘠，豫劇的演出多在山坡搭臺，聲調(diào)低沉厚重，真嗓渾厚圓潤，也稱“靠山吼”。

清末民初，社會動蕩，經(jīng)濟發(fā)展停滯緩慢，政治混亂，人民生活潦倒，許多豫劇班社演出漸少，劇班之間較少交流，加上各自的門戶之見，豫劇各流派基本處于一個固步自封的狀態(tài)，這種狀態(tài)一方面使各流派的特點愈加明顯；另一方面，單調(diào)、貧乏的題材和演出風格也逐漸暴露。20世紀30年代之后，由于豫劇自身發(fā)展壯大的需要以及觀眾審美層次的提高，豫劇各班社、各流派之間產(chǎn)生了互相交融的強烈需求。1930—1940年代，豫劇各門派的板式、唱腔有著合流交融的趨勢，如豫西調(diào)的代表人物常香玉，她打破門戶之見，將豫東調(diào)旋律活潑、節(jié)奏變化較大、字少音多的唱腔旋律引入到豫西調(diào)之中，“上五音”和“下五音”巧妙結(jié)合，同時吸收借鑒河南墜子、大鼓書、曲劇甚至秦腔的精華，對豫劇進行了一次大規(guī)模的創(chuàng)新。1950—1960年代，豫劇各流派各自突破唱腔、范式的限制，相互吸收融合，同時又吸收京劇、評劇、懷邦、道情、大調(diào)曲子的元素快速發(fā)展，可以說豫劇一直像一個胃口極好的黃河壯漢，展開雙臂，以海納百川的心胸與各種藝術(shù)形式融合發(fā)展。