楊昊璇

【摘要】當今，男高音演唱藝術是音樂劇、歌劇舞臺大師們作品的化身，正是這樣，為表演者們確立了綜合的任務——掌握重點提供的音樂材料、具有表演技巧、善于舞臺語言和形體。表演者的這些綜合職業(yè)素質傳達了一個言簡意賅的概念——藝術天賦。而喬納斯·考夫曼展示給我們的正是這樣一位近乎完美的演員。

【關鍵詞】尤納斯·考夫曼;表現形式;表演技巧;音樂院校

【中圖分類號】G619? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A

音樂形式的概念是多樣且有層次的?，F代音樂形式理論的奠基人是M.米哈伊洛夫、E.納扎金斯基、B.梅杜舍夫斯基。

與此同時，建立了表現形式理論。因此，在K.馬丁森確定出三種表現形式（古典主義、浪漫主義、表現主義）之后，D.拉比諾維奇提出了表現形式的類型學，每種形式本身解決了“表現力的問題，通過角色吸引力相當穩(wěn)定的結合，涵蓋了該形式其影響下的演員”。（以令人驚嘆為目標的技藝高超型;以表達為目標的感情充沛型;以使人信服為目標的純理性主義型;及讓人理解的智慧型）。H.科雷哈洛娃將表現形式的問題寫在了文章《表演者和音樂作品》中。她在文章中講述了音樂演奏建立在何種基礎上，但是作者未使用“表現形式”的概念，只是隱含了該含義。

在表現形式自身理論的形成過程中，我們尤其關注О.卡特里奇的觀點。她的定義依托于“表演音樂的原型”（太陽神和酒神）、“風格的主題思想”（包括最個性、民族和文化歷史特征的統(tǒng)一）的概念，并與表演者的世界觀有關：“音樂表演者的個人風格——是其表達自己音樂世界觀系統(tǒng)中相應特質的一種媒介。在這種風格里，作者在保持其完整性的同時，形成了一種參考因素來重新詮釋各種不同作曲家的風格?！?/p>

在最近的研究中我們注意了B.莫斯卡連科的專著，其中將“音樂作品類型”確定為“作品人物的世界觀和音樂思維的特點，它實現了音樂作品的寫作、創(chuàng)造性發(fā)揮和完成的音樂語言資源體系”。作者對比了“個性音樂風格”的概念，其外延是“符合顯著的創(chuàng)作個性”且代表“音樂語言資源”的重要性。

風格和表現形式的一般理論顯示了音樂藝術的個別類型，特別是受嗓音音質限制的聲樂藝術的必要特點。

T.雷馬列娃公正地指出，聲樂表演固有某些自然科學和管弦樂的傾向。[3]Ю.謝特季科娃認為，表演者創(chuàng)作的本質在于藝術發(fā)揮，它是表演者對樂譜符號所表現的作曲家思想的創(chuàng)作性解釋。 該表演——解釋是主客觀的辯證統(tǒng)一，表現為對所表演作品的個人態(tài)度。該研究人員認為，聲樂表演研究最主要的問題是下列方向：連同其他表演藝術及與其他表演藝術相互關系中的聲樂美學問題的分析;國家的表現形式的特點和特殊性;音樂體裁的音樂表演展示;音樂模型的美學表演展示;個性表演風格的特點和獨特性;具體作品個性演出的特殊性;表演者“個人魅力”影響的特殊現象;聲音和聲樂藝術對人影響的深入研究;在聽眾感受方面聲樂表演的創(chuàng)造性發(fā)揮;最廣泛地使用豐富的理論遺產，以及盡可能全面地分析聲樂表演的整體美學問題。

室內表演和歌劇表演中產生的現代化過程顯示了聲樂表演原則普遍化的趨勢。

我們首先指出，聲樂學派是聲樂表演原則和教育方法體系，它代代相傳，由老師傳給學生。存在若干受歷史因素和音樂學派傳統(tǒng)限制的國家學派。在國家歌唱學派中（這是民俗或學院派的傳統(tǒng)）反映出了國家教育寶庫，國家的音樂、詩歌、語言、表演傳統(tǒng)的特點。西歐國家的國家聲樂學派與推動歌手自身藝術表演要求的國家作曲學派一同產生。歌劇的出現對聲樂學派的產生起到重要作用。主要的歐洲聲樂學派有意大利、法國和德國學派，它們中的兩個學派對于喬納斯·考夫曼的表現形式研究是最重要的。

這樣一來，德國的聲樂表演學派表現為“原生態(tài)”——聲域的中部，考慮德語的特殊性，否定確定意大利風格。

未深入意大利聲樂學派形成理論的前提下，我們只停留在H.安德古拉澤詮釋的美聲唱法類型的某些假設。

（1）歌曲被反映出來——不由自主地演唱。意大利學派將演唱看作是反射過程，是下意識的、本能的或沖動的現象，其自然和內容是有情緒上的，而不是有認知的。此種假設也直接與意大利人自由演唱的特點有關。

（2）用這個機制唱歌， 而不是用聲音——演唱借助一種機制來完成，而不是通過嗓子（將歌手的器官理解為可合成的機制）。因此，正如H.安德古拉澤，意大利表演風格沒有強行發(fā)音的特點。

（3）歌聲中的氣息倒置——歌唱中的可逆呼吸（即歌唱中只采用那種完全變化的，轉換成歌聲、音調的呼吸）。

（4）認真集中地唱歌，能把聲音帶往頭頂（從聲音形成的觀點來看，意大利聲樂學派認為，所有音區(qū)中被稱作假高音的音區(qū)是主音區(qū)—頂部的聲音）。

（5）聲音可以是水平和垂直的。因此，意大利的聲樂實踐劃分出了頭聲和胸聲，并且頭聲占有優(yōu)勢。明亮音色中的低沉音色不會失去靈活性。這樣一來，既不會妨礙嗓音的表現力，同時又能保證此時旋律的完整性。

（6）先共鳴，然后再發(fā)聲（意大利聲樂學派的理論家和實踐家認為，只有在歌聲準確且穩(wěn)定地共鳴之后才可以過渡到聲音的處理上）。

我們注意到了喬納斯·考夫曼的表現形式研究。

在分析喬納斯·考夫曼對作者樂譜文本的處理方法時，需要注意：他的處理總是非常個性、容易辯識的，其基礎是節(jié)奏的特殊作用。意思是，喬納斯·考夫曼的表現形式是親近浪漫主義的。喬納斯·考夫曼尊重所要完成作品的文字，不容許夸張的緩急法，這表明“智慧”型占有優(yōu)勢。

我們建議按下列觀點研究考夫曼的表演形式。

（1）音色?？挤蚵纳ひ羰欠浅Ｈ菀妆孀R的。他是音色微尖的嗓音，富有胸聲的泛音，而且高音區(qū)非常美。有時他的音色被定義為近于男中音的男高音，甚至可以說是極其戲劇的男高音。這種特點的嗓音很難演唱半聲。這涉及到歌劇中的詠嘆調，但在很多唱片和音樂會上，他是以全嗓音的“高音”完成。例如，這可以很清晰地從D.霍羅斯托夫斯基的演唱會錄音中聽出。

（2）聲音。考夫曼表演時的聲音處理特點在于其優(yōu)美的旋律。因此，表演者本人說：“演唱只有優(yōu)美旋律和抒情曲子的音部是非常有益的?！?/p>

3.嗓音的控制?？挤蚵奶攸c是從胸聲平滑地過渡到頭聲，并且在整個區(qū)域內平穩(wěn)地控制嗓音。他對有時矯揉造作的人物的演出處理別具一格并具有說服力，而最佳時期的聲樂藝術具有準確的分句處理、令人驚奇的弱音、完美的吐字和理想的“爆發(fā)式的”聲音處理?？赡芩救说淖匀灰羯拖袷巧僭S失去了獨一無二的可辯識色彩的樂器的音色，但他善于讓交到自己手中的樂器富有靈性。

表演手段的這種節(jié)減反映了作者的分寸和純粹的音樂品味。

（4）傳統(tǒng)?？挤蚵鼘W習了德國聲樂學派以輕聲、亮音演唱的傳統(tǒng)，但跟邁克爾·羅杰斯的學習（20世紀偉大的聲樂教育家）教給了他老意大利學派的本領——自由和擅于在整個音部或詠嘆調中分配自己的力量。自1997年，考夫曼與這些世界名人合作，如指揮家喬治.斯特雷勒、導演馬丁.庫賽等，在“斯卡拉”大劇院、薩爾茨堡、蘇黎世、倫敦“科文特花園”等地進行過表演。

（5）劇目。喬納斯·考夫曼從來不是“一種劇目歌手”并且一直都致力于各種音樂的交織：瓦格納和威爾地、馬斯內（韋爾捷爾）和卡拉夫（普契尼）、普契尼和P.施特勞斯、舒伯特和比才。正是在音樂類型的交織中他看到了聲樂長期健康發(fā)展的保證。因此，他的榜樣可能是演唱了最不同聲部創(chuàng)記錄數量的普拉西多·多明戈。意大利評論家稱喬納斯·考夫曼為“全能型男高音”。所以，喬納斯·考夫曼實際受整個世界歌劇男高音劇目的影響。雖然這當然更多是受浪漫主義和真實主義歌劇的影響……在自己的所有采訪中，他一直指出與其他人物、導演思想的相互影響是如何重要，因此當代導演很愛邀請他。如此多才多藝是喬納斯·考夫曼風格的本質。因此，在一次采訪中他說（歌劇中人與人互相需要）：“我能同時說出若干方案：將真實主義與馬勒和瓦格納及貝多芬——與威爾地結合起來。本質上，這同樣是音樂。如果你在何處，在音樂的一面走調，那就好像某位作曲家或某部歌劇妨礙著你創(chuàng)作它們，禁止了其余的一切。而如里沒有走調，則一切就進展順利。風格是另一回事——是集中到其上，此時瓦格納可能會占優(yōu)勢。但這樣同時考慮若干方案，不同材料間的“共存”是我所喜愛的狀態(tài)”。[5]并且，順便說一句，在瓦格納歌劇中和意大利歌劇中，他是以不同的方式演唱?？紤]了每位作曲家的音樂特點，但是演唱得同樣很好。

考夫曼在歌劇演出中打開了豐富的形象。在我們的論文中，我們認為，他是綜合型歌手。因為他同樣很成功地舉辦了室內音樂會和歌劇演出，而他的表演形式固有作為基本品質的音樂性。

喬納斯·考夫曼的表演形式的特點是靈活，但噪子發(fā)的弱音、柔和音、軟音豐富——半聲唱法;光鮮明亮——在強音中。

喬納斯·考夫曼還有一個重要特點——他力圖不原地踏步，努力前行，打開音樂新的一頁或重新理解已知的內容。比如，這是他對舒伯特作品的創(chuàng)造性發(fā)揮（采訪中他抱怨了舒伯特作為歌劇作曲家的不足，同時展示了自己參與的古勞斯·古特的優(yōu)秀戲劇《費拉布拉斯》。該劇多方面建立于演員與作曲家關系的主題上，本質上是希望人們去關注他的形象和作品），馬勒、P.施特勞斯。個別要求了解的題材——對浮士德形象的創(chuàng)造性發(fā)揮（不同作曲家的作品中），喬納斯·考夫曼尤其喜歡?？赡?，這同樣可以將歌手列入“智慧”型。

最后一個重點是——露天歌唱晚會。露天晚會上也展現出了他室內表現形式的那種特征。

當今，男高音演唱藝術無論如何都是音樂劇、歌劇舞臺大師們作品的化身，這為表演者們確立了綜合的任務——掌握重點提供的音樂材料、具有表演技巧、善于舞臺語言和形體。表演者的這些綜合職業(yè)素質傳達了一個言簡意賅的概念——藝術天賦。喬納斯·考夫曼展示給我們的正是這樣——一位深刻的、有思想的演員。

參考文獻

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[4]О.Т.卡特里奇音樂表演者的風格（自然觀點的理論）：研究/О.Т.卡特里奇——基輔，2000：90.

[5]喬納斯.考夫曼：我的職業(yè)很幸福/與T.雷馬列娃的訪談。訪問方式http：//operanews.ru/14051202.html.

[6]Н.П.科雷哈洛娃音樂的創(chuàng)造性發(fā)揮：音樂表演的理論問題和當今資產階級美學中對這些問題處理的批評分析/Н.П.科雷哈洛娃——音樂，列寧格勒出版分社，1979：208.

[7]В.Г.莫斯卡連科 音樂創(chuàng)作性發(fā)揮講義/В.Г.莫斯卡連科——基輔：國家音樂學院，2013：272.

[8]Д.А.拉賓諾維奇 表演者和風格/Д.А.拉賓諾維奇//選篇。鋼琴風格學的問題——第1卷?！箍疲禾K聯(lián)作曲家，1979：320.

[9]Ю.Б.謝特季科娃聲樂表演作品的美學觀點：起源和現代趨勢：學位論文作者提要……哲學副博士：09.00.04. /[電子資源]/Ю.Б.謝特季科娃/莫斯科國立文化藝術大學——莫斯科，2006年——訪問方式：http：//www.dissercat.com/content/esteticheskie-aspekty-vokalno-ispolnitelskogo-tvorchestva-genezis-i-sovremennye-tendentsii. ——主頁.