后現(xiàn)代語境下被削弱的男性“菲勒斯”

喬蕓

《末路狂花》作為90年代的一部經(jīng)典影片，本文將從在男性在場的缺席、女性意識的自我回歸和重建進(jìn)行分析，探討電影當(dāng)中在解構(gòu)男性的凝視中成長起來的女性形象。導(dǎo)演把傳統(tǒng)的女性安排在公路上，營造出了一反過去的熒幕風(fēng)格，充滿反抗意識，對于現(xiàn)世進(jìn)行批判，拷問人性，引發(fā)觀眾思考。

女性主義滲入作為媒介的電影并形成相關(guān)研究，大體可以追溯到20世紀(jì)后半葉。所謂“女性主義電影”，意指借用精神分析學(xué)和意識形態(tài)理論概念，解構(gòu)、揭露和批判好萊塢經(jīng)典電影模式反女性美學(xué)本質(zhì)的電影批評，1960年代女權(quán)運動成為思潮以后，女性研究逐漸走上了性別研究，70年代世界人權(quán)運動的推動，促進(jìn)女權(quán)運動和女性主義的進(jìn)一步發(fā)展，把著眼點放在社會性別的形成機(jī)制以及如何破壞這種機(jī)制上。導(dǎo)演雷德利·斯科特在《末路狂花》當(dāng)中對于以男權(quán)為中心的社會體制下的女性成長為有別于傳統(tǒng)好萊塢的“失語”狀態(tài)下的被歧視的女性。影片主要講述了靠著在咖啡店打工的路易斯在無聊之余邀請她的閨蜜，對冷漠暴力的丈夫唯唯諾諾的塞爾瑪外出旅游，她自從結(jié)婚后，生活一直不幸福。兩人背著各自的丈夫和男朋友展開了一次狂歡。不料在精心策劃的出游中塞爾瑪遇到了酒吧男子的強(qiáng)暴，路易斯在替女友解圍時沖動下開槍殺了他。由此，她們命亡天涯，并開始一步步覺醒，在逃離過程中不斷地對男性權(quán)利的挑戰(zhàn)和反抗下轉(zhuǎn)變?yōu)榕砸庾R的成長，影片結(jié)尾處面對男權(quán)的壓迫和追擊下選擇了以生命的代價找尋自由的道路。

在這部影片當(dāng)中，男性始終處于一個在場的缺席并始終試圖從女性身體中獲得某種快感和滿足，而作為一直被壓抑的處于男人機(jī)制下控制的女性，試圖找尋一種可以釋放自己的出路，他們駕車行駛在公路上，槍，香煙等符號的象征始終伴隨著她們。勞拉·穆爾維在《視覺快感與敘事電影》中認(rèn)為“兩性差異”決定了影片的形式。在精神分析的菲勒斯中心主義下，女人是作為缺乏或被閹割的形態(tài)而進(jìn)入符號系統(tǒng)的，她作為男性的“被閹割”的他者而存在于其中。所以，兩性差異在根本上來說，并不是男性或女性的問題，“而是男性或非男性問題”，在這部影片當(dāng)中男人在場的缺席就是對處于中心位置的“菲勒斯”的反叛和挑戰(zhàn)，通過在男權(quán)主導(dǎo)的電影機(jī)制中制造出斷裂，從而讓電影成為一個女性主義進(jìn)行政治斗爭的場所。

1 處于弱勢的傳統(tǒng)女性的覺醒

《末路狂花》當(dāng)中的兩位女性形象在影片開始均是處在一種社會制度下的弱勢群體。路易斯整天待在咖啡館當(dāng)服務(wù)員，忙碌的生活讓她沒有喘息的機(jī)會，任憑差遣；塞爾瑪，一個家庭主婦，整天圍著丈夫轉(zhuǎn)，卻從沒有得到丈夫的關(guān)心和寵愛，總是逆來順受的服從。在貝蒂·弗里丹的《女性的奧秘》中指出“二戰(zhàn)”后美國婦女形象的形成機(jī)制，并把她們與20、30年代的充滿活力的女性形象進(jìn)行比較，認(rèn)為這些女性充滿失落感和缺乏自我實現(xiàn)感的原因恰恰在于她們實現(xiàn)了“幸福的家庭主婦”的夢想。影片的塞爾瑪正是這種女性形象的印證和表現(xiàn)。在影片當(dāng)中，我們可以看到塞爾瑪早上為丈夫準(zhǔn)備早餐的情形，提醒丈夫上班快要遲到反而惹來了丈夫的不滿，在與路易斯通話的內(nèi)容中同樣可看出她的丈夫?qū)τ谒杂缮畹膲褐?，她的出行必須得到達(dá)里爾同意，但是塞爾瑪卻無法開口去發(fā)表她自己的想法，當(dāng)她正準(zhǔn)備提問時，卻將剛剛的想法轉(zhuǎn)變?yōu)椤拔沂菃柲阃砩舷氤允裁础?，在這樣的男權(quán)壓制下，她的生活完全是被禁錮的處于弱勢的一種象征，而她就是一種符號，被男性所奴役的他者。波伏娃在《第二性》開篇就給女人下了一輕浮的定義“女人嗎？這也太簡單了！熱衷于搞簡單公式的人說：她就是子宮，就是卵巢。她是個雌性——用這個詞給她下定義就足夠了”而接下來的論述多半是論述女性的弱勢實際來源于本體，生理結(jié)構(gòu)的特殊性令她們不得不依賴男性，女性是男性的他者，而他者具有依附性。在影片當(dāng)中，路易斯和塞爾瑪在槍殺了哈倫后，慌忙逃跑下的她們無所適從，她們在殺死男性主體的恐懼和畏懼下焦灼難安，但她們沒有選擇報警，但是她們在沒有錢逃生的過程中，路易斯請求了她的男朋友吉米，長時間的依附性已然成為她們行動的絆腳石，這就是所謂他者的依附性質(zhì)。但是這樣的依附在慢慢減弱，男性的“菲勒斯”逐漸失去主導(dǎo)地位，當(dāng)吉米拿戒指向路易斯求婚并想把她帶回去的時候，路易斯拒絕了，緊接著塞爾瑪和喬迪發(fā)生了一夜情，她的態(tài)度的轉(zhuǎn)變也是一種意識的解放，從被自己是個已婚婦女的身份的捆綁到對喬迪的無限愛慕，甚至在發(fā)現(xiàn)錢被喬迪偷走后的塞爾瑪體現(xiàn)出來的一種不再是具有依附性的他者，在安慰路易斯之余搶劫了商店。伏娃在《第二性》中將女性看作是一個從家長式體制中解放出來的個體，她說，女性“并非先天生成的，而是后天被造就的”。

“公路片是以旅程和道路為敘事載體，以主人公在路上的遭遇和人物內(nèi)心的轉(zhuǎn)變來推動劇情的發(fā)展，表現(xiàn)人們疏離、孤獨、尋找、溝通、反叛等內(nèi)容的類型電影?！币话阋饬x上的公路電影以路途反映人生，以車輛作為冒險探索的工具，充滿著男性的特征，“《末路狂花》這部影片開啟了公路電影的新方向——成功的引介女性主義到這個一向為男性陽剛意識形態(tài)所主宰的文類中，影片所描繪的旅途，無疑是兩個女人對抗整個父權(quán)社會的過程?！弊鳛橐徊颗灾髁x影片，利用“公路”這個符號來表現(xiàn)尋找全新自我的途徑，她們沿途遇到的人物和事件都表現(xiàn)了“女性沒有問題，而有問題的恰恰是男人。”影片中，作為政治父權(quán)象征的警察，在公路上例行公事時，檢測到路易斯和塞爾瑪?shù)能嚦?，在即將展示自己?quán)利時，被塞爾瑪拿槍威脅，立即舉手求饒，最后他的下場是被鎖在了后備箱內(nèi)。再如，一個滿口淫詞穢語的油車司機(jī)在多次挑釁下，最終被路易斯和塞爾瑪炸了油車，成為女性崛起的犧牲品。傳統(tǒng)當(dāng)中被視為犧牲品的女性用一種游戲化的手法向男性“菲勒斯記性了極端的挑戰(zhàn)”，而作為男性的他者卻不再是犧牲品，反而從中得到滿足和快樂。

2 無處不在的男權(quán)形象和在場的缺席

《末路狂花》這部影片當(dāng)中，男性主導(dǎo)的父權(quán)社會遭到了破壞和反叛，在過去的傳統(tǒng)好萊塢時代，女性作為熒幕上“被看”的對象，一直作為欲望的客體而存在，西蒙娜·德·波伏娃在她的著作《第二性》中注意到了基于父系原則的現(xiàn)代社會中普遍存在的性別歧視現(xiàn)象。波伏娃發(fā)現(xiàn)人類社會是以男性為中心的，男人/男性是第一性，代表著人類，是社會主體。也就是說，人類社會的組織和書寫方式圍繞男性/主題來展開。在這樣的原則下，女性成為了男性的附屬品，男性統(tǒng)治者女性，女性是社會主體的客體或者對象物，是他的“他者”，作為一部女性主義的經(jīng)典之作，《末路狂花》首先將男性放在社會的中心位置，而只有當(dāng)他們的權(quán)利和地位遭到反抗和威脅時，女性才能被關(guān)注。

影片當(dāng)中男權(quán)的形象無處不在。首先，塞爾瑪?shù)恼煞蜻_(dá)里爾，是一個專制、暴躁、從來不愛甚至從未關(guān)心過塞爾瑪?shù)哪腥耍麪柆斪鳛橐粋€全職主婦十幾年來就在她的丈夫的禁錮之下生活，別說跟朋友出去玩兒，就連大聲說話都會遭到丈夫的斥責(zé)。當(dāng)塞爾瑪決心跟路易斯去玩兒的時候，都不忘給丈夫留下便條和準(zhǔn)備好食材，這難道不是一種對于男權(quán)社會下“菲勒斯”的依從？當(dāng)塞爾瑪遭遇困境，打電話回家時，卻遭到了丈夫的質(zhì)問、要求和命令，甚至在塞爾瑪說話之余，他卻依然為電視上的足球比賽而分心，在他心目中，女人向來就應(yīng)該是為他服務(wù)的，在警察上門后，他并沒有關(guān)心塞爾瑪?shù)奶幘澈桶参?，卻全力的配合警察以抓到這兩個“逃犯”，他只把女人當(dāng)擺設(shè)、保姆，而不是一個獨立的個體和作為家庭當(dāng)中的主體的存在。在“娜拉出走”之后的旅途中，路易斯和塞爾碰到了哈倫，這個男人的死造成了路易斯和塞爾瑪命運的轉(zhuǎn)變，在燈紅酒綠的酒吧當(dāng)中，哈倫作為一個男性主體，以居高臨下的態(tài)度將女性視為專屬玩物，利用男性生理上的優(yōu)勢來享受粗鄙的特權(quán)。騙財騙色的牛仔喬迪作為一個主體卻靠騙取作為客體的女性的錢財和色相來維生，這是導(dǎo)演對男性權(quán)利中心的諷刺和不認(rèn)同。勞拉·穆爾維在《視覺快感敘事電影》中通過精神分析的方法，發(fā)現(xiàn)“電影的魅力是在何處以及如何得力于早已在個性主體以及塑造它的社會構(gòu)成之內(nèi)發(fā)生作用的魅力的實現(xiàn)存在的格局”，即通過弗洛伊德精神分析理論中的性別維度探索電影中的性別個體與環(huán)境間的關(guān)系，并由此發(fā)現(xiàn)敘事電影的“視覺快感”。穆爾維所說的“政治主義”其一就是：“菲勒斯中心主義”，《末路狂花》這部影片中的大多數(shù)男性都是在這樣一種機(jī)制中作為權(quán)利的中心和社會主體對女性的一種輕視和奴役，在某種程度下，路易斯和塞爾瑪就是在男性的“凝視”，成為欲望的客體，“凝視”下的女性他者，也喪失其作為女性的自主性和獨立性。在逃亡過程中，她們兩個始終在警察的監(jiān)視下被“凝視”，一種是來源于故事內(nèi)部作為男權(quán)中心的“被看”，一種是作為銀幕之外的觀眾的“凝視”?！霸谝粋€性別不平等支配下的世界，‘看的快感在主動的/男性的和被動的/女性的之間發(fā)生分裂?！痹谀聽柧S看來，好萊塢經(jīng)典電影文本中，“決定性的男性凝視將其幻想投射到以此風(fēng)格化的女性身體上。”女性的外貌被編碼成強(qiáng)烈的視覺與色情符號，此具備作為性欲對象的“被看性”。女性的在場只為滿足男性的“凝視”，自身便沒有絲毫的重要性。但導(dǎo)演在《末路狂花》當(dāng)中，卻把男性視為一種在場的缺席，他們的出現(xiàn)只是一種欲望的客體，并不會對女性造成任何威脅，哈倫的死、油罐車司機(jī)的結(jié)局、查超速的警察、被逮捕的喬迪、無能的警察等等，他們在路易斯和塞爾瑪執(zhí)行權(quán)利的同時似乎是束手無策的，或者說是處于弱勢地位的，這本身就是對男性權(quán)利的一種解構(gòu)。當(dāng)然，在影片當(dāng)中支持男性作為推動故事發(fā)展的角色，使之成為事件發(fā)展的主動者，控制電影的幻想，也顯現(xiàn)出權(quán)利的表征，但導(dǎo)演卻以兩個女性在公路上的“逃亡”為主線，而在場的男性總是跟隨著女性的發(fā)展脈絡(luò)向前推動故事情節(jié)，女性開始逃離出男性的“凝視”與控制，避免女性更為深刻的陷入父權(quán)無意識，也因此包含著高度的女性主義光芒。

影片當(dāng)中的塞爾瑪始終是一個女性，沒有被符號化的女性，在她的婚姻里，她的丈夫和她除了在影片開頭與她的丈夫同時出現(xiàn)過后，就再沒有一起在畫面中出現(xiàn)。在她的敘述中她沒有孩子，這其實就是對她丈夫達(dá)里爾的一種在場的缺席的表現(xiàn)。男性中心主義是父權(quán)意識形態(tài)的核心內(nèi)容，它是靠被閹割的女性這一形象才得以確立。在父權(quán)主義的無意識當(dāng)中，女性由于缺少陽具而成為被閹割威脅的象征，另一方面，女性的責(zé)任僅限于養(yǎng)兒育女，一旦將子女培養(yǎng)成人，送入到“符號界”，女性就失去了存在價值，他們只能在父權(quán)文化中承擔(dān)能指的作用，指稱男性他者，這就是造成女性受壓迫的根源所在，也是女性主義的終極挑戰(zhàn)。在影片當(dāng)中，塞爾瑪并沒有生兒育女，這可以看做是導(dǎo)演有意而為之，也是對女性主義的一種解讀。男性在影片中就是這樣一種在場的缺席，而女性對于他們來說反而是一種缺席的在場，始終對他們的權(quán)利和地位構(gòu)成威脅。當(dāng)達(dá)里爾在警察局看到原來對自己服服貼貼的妻子變成了搶劫商店的強(qiáng)盜，他始終不相信作為他者的女性有如此大的爆發(fā)力。塞爾瑪說：“或許，這是來自野性的呼喚”，潛伏在她們內(nèi)心的野性一旦爆發(fā)以后就是勇敢的、堅強(qiáng)的、純粹的，而這種野性的爆發(fā)正是女性自我意識的回歸。

影片當(dāng)中有很多象征男性“菲勒斯”物象：如香煙、槍支以及巨大的形狀怪異的卡車、警察等等，在影片當(dāng)中，很多物象都被“毀”了，路易斯和塞爾瑪將槍支對準(zhǔn)了一個個壓迫他們的男性主體，并對他們的地位和權(quán)利造成了很大的威脅，哈倫的死、油罐車的爆破，象征著男性的“菲勒斯”有了被削弱的態(tài)勢，我們不得不說女權(quán)主義正在對根深蒂固的傳統(tǒng)父權(quán)進(jìn)行著赤裸裸的挑戰(zhàn)。代表著男性地位“菲勒斯”物象的毀滅，也是一種男性在場的缺席。

3 用生命完成了一次主客體的身份轉(zhuǎn)換

在影片結(jié)局，我們看到了當(dāng)路易斯和塞爾瑪被警車包圍后，直升飛機(jī)帶來的巨大風(fēng)浪、沙塵下的兩位女性并沒有就此頭像，塞爾瑪說她想繼續(xù)走，不管前面的路途如何，而路易斯笑著問她：真的？兩人相視一笑，踩下油門向著前面的懸崖沖下去，最后影片以一個定格畫面結(jié)束，懸在懸崖上空的那輛綠色轎車格外鮮艷，影片中路易斯提到的“他是你的丈夫又不是你的父親”以及后來塞爾瑪對達(dá)里爾說的“你是我的丈夫又不是我的父親”足以證明他們從活在不是父親卻勝似父親的壓抑下逃離出來。最后唯一存在人性道德的警察，也是一直在影片當(dāng)中理解他們處境，并深深指導(dǎo)她們的所作所為是一種被迫壓抑后的反抗，但他作為主體的存在并不被其他人所理解，因為他偏離了時代環(huán)境下男人女人所象征的地位，最終勢單力薄的他也未能拯救這一切惡果。導(dǎo)演在安排這一人物的存在，或許也是對未來女性主義能夠成為社會中與男性有著同樣平等地位和“話語權(quán)”的主體存在，這一美好人性恰恰表達(dá)了額這樣一種愿望，同時，也確實是導(dǎo)演的隱喻和象征性的存在在影片當(dāng)中講述關(guān)于女性主義的電影的一種手法。女性主題的敘述和表達(dá)從男性主體中剝離的過程是痛苦而漫長的，充滿了矛盾和反復(fù)，但女性的全新意義，正是在這樣不斷的反思、實踐和矛盾中得以重建起來，并引領(lǐng)著更多的女性尋求她自身的價值，進(jìn)而改變著世界未來的面貌。

（作者單位：山西大學(xué)文學(xué)院）