劉再復(fù)

第四講文學(xué)的優(yōu)點(diǎn)

文學(xué)的優(yōu)點(diǎn)，其實(shí)是文學(xué)特點(diǎn)的延伸。文學(xué)最根本的優(yōu)點(diǎn)，用一句話表述，就是文學(xué)最自由，也最長久。我這二十七年，得到三件“至寶”：一是自由時間；二是自由表述；三是完整人格。自由表述是一切價值中最高的價值。

（一）文學(xué)最自由

說“文學(xué)最自由”，是比較而言。具體地說，它比政治、經(jīng)濟(jì)、新聞、科學(xué)等都自由。文學(xué)只面對人性，它不理會其他所在乎的一切，也不在乎多數(shù)，只知道“千人之諾諾，不如一士之諤諤”.對于文學(xué)來說.個體的認(rèn)知比集體的意志重要。

文學(xué)也比“經(jīng)濟(jì)”自由，經(jīng)濟(jì)要追求利潤，哪里有利可圖，資本就流向哪里，經(jīng)濟(jì)受制于利潤，受制于市場，受制于經(jīng)濟(jì)規(guī)律。文學(xué)不追求利潤，只要求表達(dá)，作家以表達(dá)為快樂，有市場要表達(dá)，沒市場也要表達(dá)。

相對于新聞，文學(xué)也最自由。新聞面對的是事實(shí)，寫真人真事是基本準(zhǔn)則。但文學(xué)可以虛構(gòu)，可以想象。新聞受制于時間，受制于空間，受制于真人真事。文學(xué)則可超越時空，也不受制于真人真事，因此文學(xué)也比新聞自由。

與科學(xué)相比，文學(xué)更顯得自由?？茖W(xué)受制于經(jīng)驗與實(shí)證，受制于邏輯?？茖W(xué)不承認(rèn)上帝的存在.因為經(jīng)驗和邏輯無法證明他的存在。但文學(xué)無須邏輯，無須實(shí)證，它可以說上帝不存在，也可以說上帝存在。在文學(xué)家看來，只要把上帝當(dāng)作一種情感、一種心靈，他就存在。

文學(xué)擁有各種超越的可能性.所以它最自由。我講“文學(xué)主體性”，重心講述文學(xué)的超越性，文學(xué)可以超越現(xiàn)實(shí)的邏輯、現(xiàn)實(shí)的主體、現(xiàn)實(shí)的視角、現(xiàn)實(shí)的時空。如果不明白這一點(diǎn)，就無法成為一個好作家。但我所說的大自由，是指內(nèi)心的自由，而不是外在的自由。曹雪芹生活在清朝“文字獄”最猖獗的時代.沒有外在的自由條件，但是他創(chuàng)造出了中國最偉大的經(jīng)典極品《紅樓夢》。一個聰明的作家，絕不會等待外在自由條件成熟之后才去寫作。等待是一種愚昧。

（二）自由與限定

德國哲學(xué)常講“自由意志”。“意志”是一種驅(qū)動力、沖擊力，但“自由”并不是放任，不是我行我素，自由首先要克服“本能”，不做“本能”的奴隸。康德哲學(xué)叩問的問題是：道德是否可能。也就是自由意志是否可能？這也是孔子所說的“從心所欲而不逾矩”是否可能？

《西游記》的起始部分書寫孫悟空在花果山擁有絕對的自由，后期則有“緊箍咒”。這個“緊箍咒”乃是對孫悟空絕對自由的限定。唐僧是很慈悲的，他沒有孫悟空的火眼金睛，但為了堅守“不殺生”的原則，便給所有的妖魔鬼怪都作了“非妖非魔假設(shè)”，類似西方法庭的“無罪假設(shè)”。有此假設(shè)，便允許為犯人作無罪辯護(hù)?！段饔斡洝妨瞬黄穑幸粋€“師徒結(jié)構(gòu)”，這是一個自由與限定的哲學(xué)結(jié)構(gòu)。自由不是放棄責(zé)任.自由權(quán)利與社會義務(wù)也是一種相依相成的結(jié)構(gòu)。我寫過一篇短文《逃避自由》，講我去美國之后才感悟到?jīng)]有能力就沒有自由。自由同樣有很多困境，像高行健在《一個人的圣經(jīng)》里表達(dá)的那樣，每個人都被限定在某種自由度之中。

（三）自由在于“覺悟”

自由有很多種類.文學(xué)追求的是內(nèi)心的自由、精神的自由。

以賽亞-柏林（Isaiah Berlin）提出了“積極自由”與“消極自由”的概念?！胺e極自由”重在爭取外在的自由.孫悟空大鬧天宮挑戰(zhàn)玉皇大帝的權(quán)威屬于積極自由：“消極自由”則重在“回避”，很多知識分子都是要求消極自由，我曾要求三種“消極自由”，即獨(dú)立的自由（不依附的自由）、沉默的自由（不表態(tài)的自由）、逍遙的自由（不參與的自由）。自由往往存在于“第三空間”?！都t樓夢》開始時，賈雨村談?wù)軐W(xué)，說世人常分“大仁”與“大惡”，黑白分明，其實(shí)還有大量中間地帶的人，像賈寶玉等都屬于“中間人”，曹雪芹不作“一分為二”的哲學(xué)預(yù)設(shè)。我問金庸先生自己最喜歡的作品是哪一部，他說是《笑傲江湖》。我也最喜歡令狐沖。令狐沖處于華山派與對立的日月神教之間，兩派都不給他獨(dú)立的權(quán)利，但他兩邊都不想依附。令狐沖的處境正是現(xiàn)代知識分子的普遍處境.社會總是不給思想者第三空間。

“內(nèi)在自由”與“外在自由”不同。“內(nèi)在自由”是指內(nèi)心的自由，這是文學(xué)追求的自由。這種自由的關(guān)鍵在于人自身的覺悟。我讀高行健的《一個人的圣經(jīng)》，發(fā)現(xiàn)他提問了“自由之源”的問題：

自由自在。這自由也不在身外，其實(shí)就在你自己身上，就在于你是否意識到，知不知道使用。

自由是一個眼神.一種語調(diào).眼神和語調(diào)是可以實(shí)現(xiàn)的，因此你并非一無所有。對這自由的確認(rèn)恰如對物的存在，如同一棵樹、一根草、一滴露水之肯定。你使用生命的自由就這樣確鑿而毫無疑問。

自由短暫即逝，你的眼神。你那語調(diào)的那一瞬間，都來自內(nèi)心的一種態(tài)度，你要捕捉的就是這瞬間即逝的自由。所以訴諸語言，恰恰是要把這自由加以確認(rèn)，哪怕寫下的文字不可能永存?？赡銜鴮憰r，這自由你便成看見了，聽到了，在你寫、你讀、你聽的此時此刻。自由便存在于你表述之中，就要這么點(diǎn)奢侈，對自由的表述和表述的自由，得到了你就坦然。

自由不是賜予的，也買不來，自由是你自己對生命的意識，這就是生之美妙，你品嘗這點(diǎn)自由，像品味美好的女人性愛帶來的快感，難道不是這樣？

神圣或霸權(quán)，這自由都承受不了，你不要也要不到。與其費(fèi)那勁，不如要這點(diǎn)自由。

說佛在你心中，不如說自由在你心中。自由絕對排斥他人。倘若你想到他人的目光，他人的贊賞，更別說嘩眾取寵。而嘩眾取寵總活在別人的趣味里，快活的是別人.而非你自己.你這自由也就完蛋了。

自由不理會他人.不必由他人認(rèn)可.超越他人的制約才能贏得，表述的自由同樣如此。

自由可以呈顯為痛苦和憂傷，要不被痛苦和憂傷壓倒的話，哪怕沉浸在痛苦和憂傷中，又能加以觀照，那么痛苦和憂傷也是自由的，你需要自由的痛苦和自由的憂傷，生命也還值得活，就在于這自由給你帶來快樂與安詳。

高行健的這段話道破贏得自由的關(guān)鍵在于自身，即自由應(yīng)當(dāng)依靠自己的覺悟，即不能等待上帝的恩施，也不能等待他人的恩施，而只能靠自己對于自由的意識。理解了這一點(diǎn)后，才能求諸自身。我因為理解這一點(diǎn)，感到自由多了.甚至連演講的心態(tài)也發(fā)生了變化。我講我的，不在乎聽眾的反應(yīng)，我不把自由交給聽眾。自己可以掌握自由，哪怕外界禁錮得很厲害，我們也可以贏得精神創(chuàng)造的自由。只要我們不求發(fā)表，像卡夫卡一樣，在遺言中決心焚書；或像李卓吾，認(rèn)定只寫“焚書”與“藏書”，那就可以天馬行空、充分自由地寫作了。

還有一對自由要分清.就是“物質(zhì)自由”和“精神自由”，不能說只有精神自由重要，物質(zhì)自由就不重要。中國文化講“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也”，“富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈”，以及《莊子》中的《逍遙游》等，都是精神性的人格。

中國文化恰恰缺少物質(zhì)性自由的位置，如戀愛自由、婚姻自由、遷徙自由、讀書自由等。五四運(yùn)動的一大功績就是啟蒙我們?nèi)幦∥镔|(zhì)性自由，所以五四運(yùn)動了不起。但文學(xué)自由，屬于精神自由，它不需要等待物質(zhì)自由實(shí)現(xiàn)之后才進(jìn)行寫作。中國文化不講戀愛自由，但《西廂記》、《紅樓夢》等卻大寫戀愛自由。

（四）影響文學(xué)自由的若干先驗預(yù)設(shè)

要贏得寫作自由，首先不能作前提預(yù)設(shè)。莫言之所以成功.有一個原因是他不作前提預(yù)設(shè)，他的《豐乳肥臀》所歌頌的偉大母親，其胸懷像大地一樣包容一切苦難。夏志清先生的《中國現(xiàn)代小說史》的好處，也是突破話題預(yù)設(shè)肯定張愛玲、沈從文等的文學(xué)價值。不過我認(rèn)為張愛玲后期背離了她在《自己的文章》里宣示的美學(xué)立場，其《秧歌》和《赤地之戀》，用政治話語取代文學(xué)話語，創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)是政治預(yù)設(shè)。

第二，要贏得文學(xué)自由也不能作任何哲學(xué)預(yù)設(shè)。禪宗講“不二法門”，就是不要“一分為二”，而要愛一切人，寬恕一切人，理解一切人?！都t樓夢》里的晴雯、鴛鴦都是丫鬟，在世俗世界里被認(rèn)為是奴隸的下人，可是曹雪芹卻沒有界定她們?yōu)榕?。晴雯就是晴雯，鴛鴦就是鴛鴦，活生生，又真又善又美。高行健也沒有對立統(tǒng)一的哲學(xué)預(yù)設(shè)，他的畫既不抽象也不具象，開拓了“第三地帶”，他的水墨畫就是“第三地帶”的成功。荷馬寫的《伊利亞特》也是如此，它沒有把特洛伊戰(zhàn)爭定義為正義戰(zhàn)爭或非正義戰(zhàn)爭，雙方全都為一個美人海倫而戰(zhàn)。

第三，文學(xué)不應(yīng)擔(dān)負(fù)外在的使命。文學(xué)具有潛在的凈化功能、范導(dǎo)功能，寫作應(yīng)當(dāng)面對人生的困境、真實(shí)的人性，不需要擔(dān)負(fù)其他的使命。魯迅企圖療治中國國民性，我們應(yīng)當(dāng)尊重，但這不是作家可以完成的。文學(xué)不可能改造國民性，只能呈現(xiàn)國民性?！栋正傳》只是呈現(xiàn)國民性，并未完成改造國民性。今天阿Q還是阿Q，未莊還是未莊。馬克思說文學(xué)不能充當(dāng)“時代的號筒”，文學(xué)作品不應(yīng)席勒化，而應(yīng)該莎士比亞化，即內(nèi)心化、人性化。

（五）文學(xué)最長久

王國維在政治上很保守，但文學(xué)眼光則很先進(jìn)，他在“論文學(xué)”里說：“生百政治家，不如生一大文學(xué)家。”文學(xué)家比政治家長命。古希臘城邦的行政長官，我們誰也記不得他們的名字，但荷馬的名字卻至今仍然家喻戶曉。我國的李煜，作為皇帝，沒有什么人能記住他的政績，但是作為詩人，李煜的詞卻流傳千古。因為李煜詞所蘊(yùn)含的家國滄桑的真理與人世滄桑的真理.乃是“天下萬世之真理.而非一時之真理也”（王國維語）?！睹献印氛f：“君子之澤，五世而斬?！笨墒莻ゴ蟮奈膶W(xué)作品，百世不斬，萬世不滅，可以肯定，千百年后，莎士比亞、曹雪芹還會讓人說不盡、讀不盡。

作家不能跟著時代潮流跑，作家應(yīng)該做《紅樓夢》所說的“檻外人”?？娝f的“局外人”，不讓潮流牽著鼻子走，不當(dāng)潮流的人質(zhì)，這樣才有文學(xué)的永久性?！都t樓夢》所有的沖突矛盾，都不是“時代”維度上的沖突，而是“時間”維度上的沖突。文學(xué)具有超越時代的品格，“永恒性”的品格。

第五講文學(xué)的弱點(diǎn)

上一節(jié)課講述文學(xué)的優(yōu)點(diǎn)，我用斬釘截鐵的語言說明，優(yōu)點(diǎn)在于最自由和最長久。今天講文學(xué)的弱點(diǎn)，同樣可以用一句話概括：文學(xué)，最沒有用。

（一）文學(xué)最無用

“文學(xué)無用”的命題，很多人都講過。魯迅1927年在上海暨南大學(xué)做演講，這篇演講非常有名，題目是《文藝與政治的歧途》。其中有一個重要的論點(diǎn)：文學(xué)不如大炮有用，“打倒軍閥是革命家；孫傳芳所以趕走，是革命家用炮轟掉的，決不是革命文藝家做了幾句，孫傳芳呀，我們要趕掉你呀的文章趕掉的”。文學(xué)的確沒有飛機(jī)、大炮、刀槍等各種武器與工具的實(shí)用價值。這種弱點(diǎn)帶給文學(xué)一種非常輝煌的特點(diǎn)，即“超功利”、“超實(shí)用”的特點(diǎn)。

葉圣陶的孫子、當(dāng)代著名作家葉兆言有一篇講述，叫作《被注定了的文學(xué)》，里面有一個小標(biāo)題“無用的文學(xué)”.也講到了魯迅先生的這個例子。葉兆言還列舉了作家張愛玲和導(dǎo)演謝晉的例子：

張愛玲有一次在街頭看見一個警察打三輪車夫，她寫文章談了這個事，說她當(dāng)時有一種很強(qiáng)烈的沖動：要是自己能嫁個市長就好了，因為如果嫁了市長，可以讓老公立刻把這個警察給開了。這是一個作家在面對不公時，產(chǎn)生的一個很真實(shí)、很質(zhì)樸的念頭：文學(xué)沒有什么直截了當(dāng)?shù)淖饔?，如果想用文學(xué)讓這個警察住手，是完全不可能的。

不光文學(xué)界，在文藝界內(nèi)，關(guān)于文學(xué)的用途也存在爭論，像著名導(dǎo)演謝晉，就有過這方面的表露。十多年前，謝晉拍了個電影，請了很多作家來提意見。謝晉講起了自己的理想，他說一生有兩個理想.一是想做一個記者.二是想當(dāng)一名電影導(dǎo)演。臺下的記者就很激動，問他為什么想做記者。當(dāng)時我也在臺上，我沒有想到謝晉會突然暴怒，他對記者說：“我當(dāng)然想做記者.但是你們要知道.我可不是想做你們這樣的狗屁記者，我想做的是像美國普利策獎（The Pulitzer Prizes）那樣的記者，做在第一線報道最直接、最紀(jì)實(shí)和最針對社會現(xiàn)象的記者。”

謝晉的言語中.有意無意地說到了文學(xué)的一些作用。我們經(jīng)常把文學(xué)家所承擔(dān)的東西和記者、媒體所承擔(dān)的東西混為一談了。我想強(qiáng)調(diào)的是：文學(xué)，尤其是虛構(gòu)體的文學(xué)；它和新聞是完全不一樣的。對社會能起到直接作用的.是謝晉所說的記者和媒體。我個人認(rèn)為，媒體做的報道，包括一些報告文學(xué)，確實(shí)對社會現(xiàn)實(shí)有著非常強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義，而我前面所說的文學(xué)，尤其是虛構(gòu)文學(xué)是沒有什么大影響的，實(shí)際上現(xiàn)實(shí)很多作家已經(jīng)意識到問題的所在了。他闡釋“文學(xué)無用”的觀點(diǎn)，還把文學(xué)比作愛情，很有意思。他說：

我覺得文學(xué)更像愛情，當(dāng)我們用“有用”和“沒用”這樣的價值判斷來談文學(xué)的時候，我們就會非常尷尬，就像我們沒有辦法用價值判斷來談愛情一樣。愛情也是沒有用的：沒有愛情，人類照樣可以繁殖；沒有愛情，同樣可以有婚姻；沒有愛情，男女也可以發(fā)生關(guān)系。文學(xué)和愛情一樣，人們從事文學(xué)并不是因為它有用；它可能給我們帶來什么樣的好處；它能改變什么樣的處境，而是因為文學(xué)本身真的非常美好。文學(xué)是因為它的美好才能夠生存的，即使文學(xué)再邊緣，到了幾乎沒有什么人看的地步，文學(xué)還是會因為它的美好而存在，當(dāng)我們擺脫了利益來談文學(xué)的時候，我們會覺得我們的眼前變得一片光明。

這個比喻非常好，讓我聯(lián)想到很多。首先想到，我們愛文學(xué)，乃是文學(xué)本身的美好，并非文學(xué)可以帶給我們什么“好處”。接著，我們又會想到：文學(xué)寫作，作為一種審美活動，它是超功利的，也不應(yīng)當(dāng)講究是否有用。

《紅樓夢》里，賈寶玉很善良，從不說別人的壞話，但他對探春有過微詞。探春在王熙鳳生病時，和李紈、薛寶釵一起主持過賈府家政。她很節(jié)儉，精打細(xì)算，因此主張應(yīng)把賈府中枯萎的荷葉和花拿去賣錢。寶玉對此非常反感，他說探春也學(xué)得“乖巧”了。探春是考慮荷葉的實(shí)用價值.但這些花草在寶玉眼中卻只是欣賞的對象。寶玉眼里，花草與愛情均無實(shí)用目的，為美而美，為愛而愛。他最愛的林黛玉，是最有才華的詩人，但最沒用，而且還有肺癆病。賈母很疼愛林黛玉這個外孫女，但還是決定讓賈寶玉娶薛寶釵為妻，這也是從“有用”的角度出發(fā)的。而賈寶玉愛林黛玉、愛晴雯、愛鴛鴦，則都是超功利的，即都是無條件的愛，無目的的愛。

文學(xué)現(xiàn)在越來越邊緣化，很多詩歌、小說都沒有什么讀者，沒有什么市場。因為現(xiàn)在的社會是功利的社會，物質(zhì)主義覆蓋一切，人們只知道物質(zhì)的價值，不知道精神的價值。在座的同學(xué)們以后如果想當(dāng)作家，第一要耐得住寂寞，第二要耐得住清貧。如果做不到這兩條，就不要選擇這個行業(yè)。

（二）文學(xué)的無用之用

文學(xué)雖然是最無用的.但從人類的終極目標(biāo)看，卻又有一個悖論，就是文學(xué)的“無用之用”。“無用之用”這個理念，出自《莊子》的外篇，此篇中記敘了莊子與惠子的辯論?；菔┙?jīng)常出現(xiàn)在《莊子》里，也被稱為惠子。《莊子·秋水》里記載了莊子和惠施關(guān)于“魚之樂”的辯論，莊子說水里的魚很快樂，惠施反問莊子，你不是魚怎么知道魚快樂。在這個故事里，惠施講的是邏輯，而莊子講的是直覺。中國文化很善于講直覺。我寫《紅樓夢悟》，用的就是直覺。莊子和惠施的討論還有很多.“外篇”如此論辯“有用無用”：

惠子謂莊子曰：“子言無用。”

莊子曰：“知無用而始可與言用矣。夫地非不廣且大也，人之所用容足耳。然則廁足而墊之致黃泉.人尚有用乎？”

惠子曰：“無用?！?/p>

莊子曰：“然則無用之為用也亦明矣?！?/p>

“無用”與“無用之用”是一對悖論.兩個相反命題都符合充分理由律，都道破了真理的一個方面?；菔┱f“言無用”是對的，莊子說“言為無用之用”也是對的。莊子和惠施還有很多類似的辯論。在《逍遙游》里，有關(guān)于樗樹之用的對話：

惠子謂莊子曰：“吾有大樹，人謂之樗。其大本擁腫而不中繩墨，其小枝卷曲而不中規(guī)矩。立之涂，匠者不顧。今子之言，大而無用，眾所同去也。”

莊子曰：“子獨(dú)不見貍獨(dú)乎？卑身而伏，以候敖者；東西跳梁，不辟高下；中于機(jī)辟，死于岡罟。今夫牦牛，其大若垂天之云。此能為大矣，而不能執(zhí)鼠。今子有大樹，患其無用，何不樹之于無何有之鄉(xiāng)，廣莫之野，彷徨乎無為其側(cè)，逍遙乎寢臥其下。不夭斤斧，物無害者，無所可用：安所困苦哉！”

惠施覺得樗樹的樹干和樹枝都沒有什么用，但是莊子說這個樹長出的樹蔭可以乘涼。所以，說這棵樹沒用是對的，說它有用也是對的。還有一個類似的例子，是人們說某種瓜沒有什么用，但是莊子卻說可以做成瓢，像船一樣可以載人游玩。

我在第一課里講過：文學(xué)可以豐富我們的心靈，豐富我們的情感。豐富我們的思想，就像我們說愛情沒有用，但是它可以豐富我們的人生，使我們的人生更有詩意，正如荷爾德林所說，可以幫助我們“詩意棲居”。這也可以說是一種“用”，但不是淺近利益的效用。

（三）無目的的合目的性

關(guān)于什么是美，古往今來很多哲學(xué)家都探討過。柏拉圖說，美就是美本身。他探討的是美的本質(zhì)。它不是漂亮的姑娘，也不是那些壇壇罐罐，他認(rèn)為美乃是美的共同理式。朱光潛先生則認(rèn)為.美是一種審美關(guān)系.是“心”與“物”的關(guān)系。我寫過《李澤厚的美學(xué)概論》，借用了尼采的“男人美學(xué)”與“女人美學(xué)”這對概念描述朱光潛和李澤厚兩位先生的不同：李先生屬“男人美學(xué)”，即哲學(xué)性美學(xué)，凡研究美的本質(zhì)、美的根源，即美是如何形成的，等等，都屬于這一類。李澤厚提出的“自然的人化”、“歷史的積淀”諸命題，都是在解釋“美”如何形成。而朱光潛先生則屬于“女人美學(xué)”，他探討的不是“美”如何形成，而是美感的產(chǎn)生，美感與文學(xué)藝術(shù)的關(guān)系等問題，其重心是審美，不是美本身。

今天我們講述的是文學(xué)的弱點(diǎn)，關(guān)注的是“無用”與“無用之用”。我覺得在西方兩千多年的美學(xué)歷史中.把二者統(tǒng)一起來.并對二者做了最科學(xué)的說明的是康德?？档绿岢鲆粋€著名的美學(xué)公式是“無目的的合目的性”。這是一個值得我們永遠(yuǎn)記住的偉大命題，也可以視為美的定義和美的本質(zhì)。首先，美“無目的”，即美是無用的，也就是說，超功利、超實(shí)用，超淺近目的，也就是無用方為美。文學(xué)符合這一條，它最沒有用，但它最美。其次，美又是“合目的性”。所謂“合目的性”，就是合最高的善，即合人類的終極目的。終極目的是什么？是人類的生存、延續(xù)、發(fā)展，這是幾乎看不見的目的，但又是最根本的目的。對于“合目的性”，也有人解釋成客觀的審美判斷。我們在課堂上不必糾結(jié)概念.重要的還是觀照已經(jīng)發(fā)生的和正在發(fā)生的文學(xué)現(xiàn)象。

中國前期當(dāng)代文學(xué)的“合目的性”，精神層次太低。我在《文學(xué)常識二十二講》里批評曹丕的一句名言，他說“蓋文章，經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”.還批評梁啟超沒有新小說便沒有新社會和新國家的觀點(diǎn)。真正的大目的，應(yīng)當(dāng)是“合天地目的”、“合人類目的”。只有“合天地”、“合人類”，才是永恒的，才是最大的善。文學(xué)寫作，只要合天地大目的，合至善，合人類最根本的心靈方向.只能講此“方向”.不可以講別的“方向”。

蔡元培提出“以美育代宗教”的理想，歸根結(jié)底也是向往精神領(lǐng)域中的“無用”與“無用之用”的統(tǒng)一，即向往“無目的的合目的性”。因為宗教與政治結(jié)盟（政教合一）之后，愈來愈帶有實(shí)用性與淺近的功利目的，于是產(chǎn)生了打著旗號，發(fā)動為爭奪土地與權(quán)力的戰(zhàn)爭，這些戰(zhàn)爭使宗教的偏頗與實(shí)用性更為明顯。中國對于宗教更是常常采取實(shí)用主義態(tài)度.很多人進(jìn)入宗教是為了“吃教”，把宗教當(dāng)作敲門磚，敬神的背后是與神做利益的交易。魯迅批判過中國人的宗教實(shí)用態(tài)度，說中國人對神只是“從”，而不是“信”，即只是以功利態(tài)度對待神，并非真的對神有無條件的信仰。蔡元培“以美育代宗教”的理想.乃是以超功利的“真善美”來取代功利性的宗教態(tài)度。文學(xué)藝術(shù)之所以可能成為“美育”的重要內(nèi)容.乃是因為文學(xué)藝術(shù)具有超功利的、不追求實(shí)用目的的特點(diǎn)。也就是說，“無用”的弱點(diǎn)，通過“美育”，便可以化為“無用之用”的優(yōu)點(diǎn)。培養(yǎng)學(xué)生音樂的耳朵、審美的眼睛，以及豐富的心靈與情感，都是深遠(yuǎn)的合目的性，而不是淺近的有用性。

因此，敢于確認(rèn)“文學(xué)最無用”，乃是作家的一種精神品格。有了這種品格，作家才能全身心地投入文學(xué)，也才能進(jìn)入“無目的寫作”和“超功利寫作”。無論是魯迅還是葉兆言、謝晉，他們都懂得文學(xué)的真諦，決不追求文學(xué)的世俗利益.只面對真實(shí)與真理.只知道讓文學(xué)豐富自己的心靈與情感。我們這一堂課，正是期望同學(xué)們放棄學(xué)習(xí)寫作的任何外在目的，不求功利，不求實(shí)用，不為了世俗利益而追求功名利祿，甚至為此而媚俗、媚上。

第六講文學(xué)的難點(diǎn)

前些時，在香港科技大學(xué)“文學(xué)風(fēng)華”圓桌論壇上，美國威斯康星大學(xué)的黃心村教授在發(fā)言中透露，她的老師李歐梵教授曾在課堂里提示同學(xué)們說：“請注意，形式往往比內(nèi)容重要！”這一課，我講“文學(xué)的難點(diǎn)”，覺得文學(xué)創(chuàng)作難就難在創(chuàng)造形式。

（一）寫作之難在于創(chuàng)造形式

自從亞里士多德使用“form”這一概念之后，關(guān)于內(nèi)容與形式的關(guān)系，便探討不斷。也許把"form”翻譯成“形式”會產(chǎn)生誤解.因此.中國學(xué)人普遍忽視“形式”.甚至給強(qiáng)調(diào)“形式”扣上“形式主義”的帽子。其實(shí)，形式與內(nèi)容不可分，即具有整一性。我在《文學(xué)常識二十二講》中提出文學(xué)乃由三大要素組成，即心靈、想象力、審美形式。這三大要素也具有整一性。而今天，我要說，寫作的難點(diǎn)在于創(chuàng)造形式，或者說，難在創(chuàng)造審美形式。寺廟里的和尚也有慈悲心，僧人也有很美好的心靈，但他們不是詩人，唯有美好的心靈加上美好的“形式”（詩的形式）才能成為詩人。也就是說，心靈必須經(jīng)過一個通道才能表現(xiàn)為詩與其他文學(xué)門類。這個通道，就是審美形式。文學(xué)的難點(diǎn)，就在于創(chuàng)造出這個通道，即創(chuàng)造形式。所謂天才，就文學(xué)而言.乃是把心靈轉(zhuǎn)化為審美形式的巨大才能。意大利著名的文藝批評家兼哲學(xué)家貝奈戴托·克羅齊（Benedetto Croce）在《美學(xué)原理》（朱光潛譯）中說：“詩的素材可以存在于一切人的心靈，只有表現(xiàn)，這就是說，只有形式，才使詩人成為詩人?！笨肆_齊講的是一個至關(guān)重要的文學(xué)真理?？上гS多作家一輩子都掌握不了這一真理，即缺少“形式”意識。以為文學(xué)寫作，就是講故事，鋪陳情節(jié)，下筆萬言，非常容易。不知道故事情節(jié)僅是心靈素材.它還必須通過“形式”而表現(xiàn)為詩與小說等等。形式意識其實(shí)就是藝術(shù)意識、審美意識。

中國的讀者與作家.往往忽略“形式”.以為“內(nèi)容”與“形式”的關(guān)系.乃是“酒”和“酒瓶”的關(guān)系，酒才重要，酒瓶則隨時可以丟掉。其實(shí)，這個比喻并不恰當(dāng)。前幾天，我就這個問題與韓少功先生商討，他說，內(nèi)容與形式的關(guān)系，最好用“燈”與“光”來作比喻。我覺得這一比喻極好。文學(xué)乃是燈光，燈與光是一個整體，二者具有不可分性，二者融為一體，沒有“燈”重要或“光”重要的問題：沒有“燈”，產(chǎn)生不了“光”，但沒有“光”，“燈”則沒有什么意義。說“光”是form，稱之為“形式”，這妥當(dāng)嗎？不過，約定俗成，我們姑且接受form即形式。但我今天要說，寫作的難點(diǎn)就在于創(chuàng)造“光”，即創(chuàng)造形式?！都t樓夢》里的少女都很可愛，也都有很美的心靈，但林黛玉是詩人，晴雯不是詩人。因為晴雯不懂得詩的形式，創(chuàng)造不出詩的形式。林黛玉則是詩人，她善于創(chuàng)造詩的形式。韓少功擁有清醒的形式意識，所以他的長篇小說寫成《馬橋詞典》，通過“詞典”這一審美形式展示馬橋這一中國環(huán)境與中國心靈.因為這是創(chuàng)造.所以進(jìn)入了二十世紀(jì)“中國小說一百強(qiáng)”（《亞洲周刊》評出的一百強(qiáng)，我也是評委之一）。

我們?nèi)绻獜氖聦懽鳎欢ㄒ小靶问礁小?，評價文學(xué)作品，也要有“形式意識”，文學(xué)批評一是著眼精神內(nèi)涵，二是著眼審美形式。今天，我再補(bǔ)充一句：三是應(yīng)當(dāng)著眼二者的整合水平，或者說，化合水平。

形式的創(chuàng)造.不僅難在必須具有形式意識，而且還難在具體的創(chuàng)造過程，即寫作過程。在寫作過程中，我覺得作家必不可少要經(jīng)歷文句之難，文眼之難，文心之難，文體之難等形式難關(guān)的考驗。首先是寫作的文句，這是審美形式的第一步。寫作者的文句優(yōu)劣，內(nèi)行人一看就明白。有些人把作品讓我看，一部數(shù)百頁的長篇小說.我看頭十頁大概就可判斷出他的水平，因為十頁里文句的水平就暴露無遺。

這樣說可能還抽象一些。具體地說，作家寫作時應(yīng)拉好四種“強(qiáng)弓”，突破四種水平，即穿越四種“難點(diǎn)”。

（二）“文句”創(chuàng)造之難

“文句”的難點(diǎn)，這是文學(xué)的第一硬弓。每個作家首先要過語言關(guān).要有語言的美感意識。經(jīng)典作家首先是語言上的經(jīng)典性，其才華首先在語言的文句上表現(xiàn)出來。我們表揚(yáng)一個很有才華的作家時會說：“他出口成章?！彼^“成章”，就是嬉笑怒罵皆成文章，不同凡響，讓人讀后回味無窮，甚至過目難忘。例如歷史學(xué)家兼散文家卡萊爾說：“寧可失去印度，不可失去莎士比亞?！边@一句話是作家的語言，但它比一篇論說莎士比亞的論文的分量還重。他自己解釋道.因為印度只是“腳下的大地”.而莎士比亞則是“精神的天空”，這便是精彩的文學(xué)語言。以前有人誤以為“寧可失去印度”是丘吉爾說的，但我考證了一下，發(fā)現(xiàn)是托馬斯·卡萊爾（Thomas carlyle）說的?？ㄈR爾還說了一句讓我終生難忘的話，他說“未經(jīng)歷過長夜哭泣的人，不足語人生”，托爾斯泰的《天國在你心中》引用過這句話。說起莎士比亞，我還想起《李爾王》中的一句話：“現(xiàn)在是瘋子領(lǐng)著瞎子行走的時代。”在“文化大革命”中，我總是想起這句話，念念不忘這句話。前兩年著名作家余華到我們香港科大訪問時給我講過一個故事，這故事出自莎士比亞哪個劇本，他忘了，我也未去查證。他說，莎士比亞的語言特別了不起。有一個被國王誤解而被流放到遠(yuǎn)方的老臣.歷經(jīng)多年后，國王明白是冤情，下詔書要他返回宮廷，但他已經(jīng)老了，眼睛也瞎了，于是就說：謝謝陛下，請把詔書“收起來吧，那上面的每一個字，哪怕就是一顆太陽，但我已經(jīng)看不見了”。余華說，這種句子，正是莎士比亞的語言。一句話足以照亮千秋，難怪歌德說：“我讀到莎士比亞第一頁，就知道我的一生屬于他了?！蔽疫€要告訴同學(xué)們.美國有兩位作家的文句一直讓我沉醉，而且影響了我的人生。這就是著名的散文家愛默生和他的學(xué)生梭羅。愛默生的每篇文章，每次演講都充滿讓你難忘的文句，例如他說：“世界是微不足道的，人才是一切?！庇终f：“世界上唯一有價值的是擁有活力的靈魂?！彼f的許多話都成了我的座右銘，而且讓我知道怎么寫散文。梭羅在我身上也產(chǎn)生了類似的效應(yīng)。例如他說的“資源就在附近”這句話，就讓我排除“貴遠(yuǎn)賤近”的人性弱點(diǎn)。我為什么喜歡魯迅，首先也是覺得他的文字總是不同凡響，他說：“世上本沒有路，走的人多了，便成了路。”這給了我們極大的力量。去年王淇采訪我時，我加了幾個字說：“世上本沒有路，走的人多了，便成了路，即使走的人不多，我也要自己踏出一條路。”但這只是魯迅名句的翻新而已。散文需要寫出好句子，詩歌更是如此，所以這才有唐代詩人賈島著名的“推敲”故事。

（三）“文眼”創(chuàng)造之難

除了“文句之難”外，要突破“文眼”也難。繪畫講究“畫龍點(diǎn)睛”，文章也是如此。要會點(diǎn)睛，即會擊中要害，點(diǎn)出穴位。我讀書寫作有種“點(diǎn)穴法”，就是“點(diǎn)睛法”。好詩好文都有“睛”，即都有文眼、“穴位”，例如《紅樓夢》中賈寶玉作《芙蓉女兒誄》，其文眼就是歌詠晴雯的四句詩：“其為質(zhì)，則金玉不足喻其貴，其為性則冰雪不足喻其潔，其為神則星日不足喻其精，其為貌則花月不足喻其色?！弊プ∵@一“文眼”，就可讀懂全篇。能寫出文眼是種硬功夫，但不可刻意營造格言（“格言”游離于文章整體之外，其效果適得其反）。我讀王國維的《人間詞話》，就捕捉其論述李煜的一句話“儼然有釋迦、基督擔(dān)荷人類罪惡之意”，這一文眼道破李煜詞的最高境界，即關(guān)懷人間的普世價值。

我把自己的散文詩《讀滄海》、《又讀滄海》、《三讀滄?！钒l(fā)給大家參照，也是為了說明“文眼”?！蹲x滄?！返摹拔难邸笔恰按蠛＃銥槭裁茨軌蚪K古常新，為什么能夠擁有這種永遠(yuǎn)不會消失的氣魄。今天，我讀懂了：因為你自身是強(qiáng)大的，自身是健康的，自身是倔強(qiáng)地流動著的”?！队肿x滄?！返摹拔难邸眲t是：“唯有你，變幻無窮的海，可以和人類身內(nèi)的宇宙相比，唯有你，酷似我心中的世界：一部沒有邏輯的詩，一部充滿偶然、充滿荒謬、充滿圣潔的小說，一部在狂暴與溫順、喧嘩與緘默、放浪與嚴(yán)肅中不斷擺動的戲劇，一部讓岸邊聰穎的思索與狡黠的思索永遠(yuǎn)思索不盡、煩惱不盡的故事?！薄度x滄?！返奈难?，則是我把自己定位為“海的兒子”，自稱“海嬰”，所以整個人生都充滿海的基因，海的氣派，“海的思維，海的邏輯”。

“文眼”其實(shí)就是思想。十七世紀(jì)的法國思想家布雷斯·帕斯卡爾（Blaise Pascal）說：“人是一根蘆葦，是自然界最脆弱的生命；但人是一根會思想的蘆葦?！币驗槿藭枷?，所以人才偉大。我寫散文詩，不僅是寫情感，而且還寫思想。散文詩中有我對世界、社會、人生的詩意認(rèn)知。

（四）“文心”創(chuàng)造之難

寫作還有第三個難點(diǎn)（作家還要拉好第三張硬弓），這就是“文心”之難?！拔难邸笔撬枷胫诵?，“文心”則是文章的大情懷、大視野、大精神、大境界。例如，四大名著的“文心”就很不相同，《三國演義》、《水滸傳》的文心很丑，那是機(jī)心與兇心；而《西游記》與《紅樓夢》的“文心”則很美，那是佛心與童心。莫言為自己的小說系列作序，強(qiáng)調(diào)“大悲憫”，這正是“文心”。所以我說他的成功是上帝心靈與魔鬼手法的結(jié)合！

我的忘年之交、左翼作家聶紺弩先生曾抄錄他的兩句話送給我，我一直掛在墻上，他說：“文章信口雌黃易，思想錐心坦白難?！毙趴陂_河，不負(fù)責(zé)任，表現(xiàn)才子氣，這容易；但思想錐心就難了。錐什么心？錐“文心”，錐真心，錐本心，錐慈悲之心。

要錐入“文心”的深處，一要靠識，二要靠膽。前提是坦白，即敢說真話。如果吞吞吐吐，甚至瞞與騙，那就會遠(yuǎn)離“文心”。文心講究“真實(shí)”，所以說“坦白難”。文心還要講究“深度”，所以要有“錐下去”的功夫.錢鐘書先生的“管錐”功夫，不僅可用于學(xué)術(shù)，也可用于思想。

（五）“文體”創(chuàng)造之難

如果說，“文眼”是思想之核，那么，“文體”則是思想的浮雕性，可感性。每個偉大的作家，都有自己的文體，也就是說，都有自己的個性和風(fēng)格?！拔捏w”是作家整個人格、整個氣質(zhì)、整個才能的外化。俄國大批評家別林斯基對于“文體”有個經(jīng)典的定義。他說：“刻意算作語言優(yōu)點(diǎn)的，只有正確、簡練、流暢，這是縱然一個最庸碌的庸才，也可以從按部就班地艱苦錘煉中取得的?？墒恰拔捏w”——這是才能本身，思想本身。文體是思想的浮雕性，可感性。在文體里表現(xiàn)著整個的人?！拔捏w”和個性、性格一樣，永遠(yuǎn)是獨(dú)創(chuàng)的。因此，任何偉大作家都有自己的“文體”……世界有多少偉大的或至少才能卓著的作家，就有多少“文體”。”別林斯基提醒我們，作家的全部才能，最后應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)為創(chuàng)造獨(dú)特的文體，即呈現(xiàn)為獨(dú)特的風(fēng)格。我們常說，風(fēng)格便是人。其實(shí)，風(fēng)格既是人，又是人的形式表現(xiàn)。世上的偉大人物都有自己的個性與才能，但未必都有自己的風(fēng)格與文體。唯其偉大作家與偉大詩人，他必須把自己的偉大性與個性呈現(xiàn)為文體與風(fēng)格。我們很難分清托爾斯泰與陀思妥耶夫斯基這兩位最偉大的俄羅斯作家在“文心”上的區(qū)別，因為他們都抵達(dá)大慈大悲，但是我們可以分清他們的“文體”之別。他們兩個人的風(fēng)格很不相同。只要讀一讀他們的小說文本，就立即可以判斷，此屬于誰，彼屬于誰。我們在創(chuàng)造形式時，不能忘卻創(chuàng)造文體，這是最困難的也是最能表現(xiàn)作家水平的一道關(guān)口。有心的作家必須調(diào)動自己的一切才能實(shí)現(xiàn)文體的創(chuàng)造。 （待續(xù)）