于濛

【摘 要】秧歌劇的誕生是以1943年毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》紙質(zhì)版公開發(fā)表為起點(diǎn)的，第一部秧歌劇是由魯迅藝術(shù)學(xué)院排演的《兄妹開荒》，自此拉開了轟轟烈烈的“秧歌運(yùn)動(dòng)”，秧歌劇的誕生不僅僅為當(dāng)時(shí)共產(chǎn)黨起到了很好的宣傳作用，也深深影響了一批文藝作品。通過對(duì)于秧歌劇的研究，我們可以更好地理解秧歌劇的來源和魅力。本文主要從起源、意義和影響三個(gè)方面來分析秧歌劇。

【關(guān)鍵詞】秧歌??；延安；白毛女

中圖分類號(hào)：J825 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2018）08-0009-03

“秧歌劇”是秧歌中的一個(gè)品種。秧歌有大場(chǎng)小場(chǎng)之分，大場(chǎng)是大場(chǎng)面的集體舞，屬于沒有故事情節(jié)的純舞蹈。小場(chǎng)所秧歌一般指秧歌劇，是由兩三個(gè)人表演的歌舞小戲。周揚(yáng)在《論秧歌》一文中說：“它是一種熔戲劇、音樂、舞蹈于一爐的綜合的藝術(shù)形式，它是一種新型的廣場(chǎng)歌舞劇。”[1]秧歌劇雖然如今并不如話劇一樣蒸蒸日上，也不如京劇一樣底蘊(yùn)十足，但是作為戲劇的一個(gè)品種，它如今仍然散發(fā)著強(qiáng)大的生命力，這種生命力的根源是什么？又將如何延續(xù)這種生命力？這是本文主要探索的問題。

一、秧歌劇的起源

要了解秧歌是什么，我們就必須從來源、背景、環(huán)境三個(gè)方面來談，首先秧歌劇是脫胎換骨于秧歌這種民間藝術(shù)形式的；其次，秧歌劇的誕生與當(dāng)時(shí)中國戲劇的發(fā)展是離不開的；最后，秧歌劇之所以誕生在陜北，除了陜北擁有良好的秧歌基礎(chǔ)之外，與當(dāng)時(shí)的文藝工作者的努力也是分不開的。

（一）來源

關(guān)于秧歌的起源眾說紛壇，一種說法是，陜北秧歌自古以來就是一項(xiàng)祀神的民俗活動(dòng)，傳統(tǒng)秧歌隊(duì)多屬神會(huì)組織。冀（河北）東秧歌稱這一類為“小出子”?！俺觥笔菓蚯男g(shù)語，“一出戲”在南戲及明清傳奇中為“一場(chǎng)”，即大戲中的一個(gè)情節(jié)、一個(gè)故事片段。而另外一種說法則是：秧歌原本是我國北方廣大農(nóng)村流行的一種群眾性藝術(shù)形式，起源于插秧耕田的勞動(dòng)生活，又和古代祭祀農(nóng)神祈求豐收，祈福禳災(zāi)時(shí)所唱的頌歌、禳歌有關(guān)，并在發(fā)展過程中不斷吸收農(nóng)歌、民間武術(shù)、雜技以及戲曲的技藝與形式，生動(dòng)活潑，豐富多彩，至清代，秧歌已經(jīng)在全國各地廣泛流傳。可以看出秧歌的起源與大多數(shù)戲劇一樣是來源于人民的勞動(dòng)或者祭祀活動(dòng)的，這樣秧歌就具有十分強(qiáng)烈的民俗色彩，但是秧歌畢竟是一種單純的伴隨原生態(tài)音樂載歌載舞的一種活動(dòng)，并沒有固定的故事或者文學(xué)色彩。而秧歌劇是來源于秧歌又高于秧歌的，秧歌劇雖然布景簡單，演出場(chǎng)地也多為廣場(chǎng)和空地，但是已經(jīng)擁有了固定的情節(jié)和表演方式以及舞臺(tái)調(diào)度，不同于民間自發(fā)的一種娛樂活動(dòng)，而是一種創(chuàng)作行為。同時(shí)舞蹈性較強(qiáng)的秧歌劇表演形態(tài)與扭秧歌舞蹈相似，一邊舞一邊唱，動(dòng)作既瀟灑又大方，突出了“扭”、“擺”、“走”三個(gè)字。“扭”，扭出了秧歌的藝術(shù)風(fēng)格；“擺”，表現(xiàn)在搖頭、點(diǎn)頭、顫肩、閃腰、擺腰、擺肩、擺胯、擺腿、屈膝、擺肘等眾多的舞姿上；“走”，走得要像是在水上漂著一樣平，一樣輕，走得要讓人感覺到情意綿綿、風(fēng)姿瀟灑，走的時(shí)候讓人感覺要帶有情緒和性格。[2]秧歌劇不僅僅擁有秧歌的活波形式，又具備了話劇的嚴(yán)整形態(tài)，所以得以在戰(zhàn)爭時(shí)期被共產(chǎn)黨推廣開來。

（二）背景

在中國話劇的近代史上，戲曲和戲劇的比較始終是分不開的，戲曲在我國的封建社會(huì)流傳至深，以至于西方的話劇進(jìn)入中國的過程十分艱難，起初王國維認(rèn)為關(guān)漢卿的《竇娥冤》，紀(jì)君祥的《趙氏孤兒》即便同國外的一些著名悲劇相比，亦無愧色，是最早以世界眼光看中國戲劇的第一人。伴隨著五四運(yùn)動(dòng)的開展，全面批判中國舊戲，我國引入“易卜生戲劇”，從而影響了20世紀(jì)20年代，導(dǎo)致了社會(huì)問題劇的繁榮，在20世紀(jì)二三十年代，程硯秋和焦菊隱分別去歐洲探訪、留學(xué)，對(duì)西歐戲劇有了深入的了解，也開始了與中國戲劇的比較，這種思潮進(jìn)而影響了一大批文藝工作者的創(chuàng)作思路。20世紀(jì)三四十年代，蘇聯(lián)的斯坦尼表演體系引入中國，戲劇界掀起學(xué)習(xí)斯坦尼體系熱潮。然而在五六十年代，我國推行極左路線，斯坦尼體系占重要地位，西方戲劇觀念淡出中國?？梢哉f西方的戲劇觀一直影響了我國最早話劇創(chuàng)作的接近50年時(shí)間。也就不難理解這種戲劇觀同中國廣大看慣了戲曲的農(nóng)民的觀念的一種差別。

（三）環(huán)境

在20世紀(jì)初，伴隨著清朝的滅亡，中國的社會(huì)體制產(chǎn)生了巨大動(dòng)蕩，文藝界也深受影響，一些有識(shí)之士開始逐漸引進(jìn)西方先進(jìn)的藝術(shù)理念，同時(shí)中國共產(chǎn)黨的成立，也需要宣傳自己的理念，在這種環(huán)境下，張殷所著的《中國話劇藝術(shù)舞臺(tái)演出史綱》把紅軍時(shí)期的演劇活動(dòng)分為四個(gè)時(shí)期。

第一時(shí)期——活報(bào)劇1927年8月到1929年12月。紅軍的宣傳娛樂活動(dòng)是從唱歌曲開始的，《國際歌》、《紅軍紀(jì)律歌》、山歌、小調(diào)等，接著是口頭宣傳，快板，化妝宣傳，然后發(fā)展成帶有情節(jié)的活報(bào)劇。

第二時(shí)期——宣傳隊(duì)1929年12月到1934年10月。1929年12月的古田會(huì)議上，毛澤東提出“化妝宣傳是最有效的宣傳方法”，并要各個(gè)支隊(duì)成立宣傳隊(duì)，于是許多戲劇演出團(tuán)體成立，代表作有四幕話劇《農(nóng)奴》。

第三個(gè)時(shí)期——大洋古1934年紅軍退出蘇區(qū)開始長征，到1936年10月長征結(jié)束，到1942年5月23日，最后一次延安文藝座談會(huì)為分界，此時(shí)以魯迅藝術(shù)學(xué)院、延安青年藝術(shù)劇院、抗大文工團(tuán)演出直接反映抗戰(zhàn)生活的戲劇，如《日出》。

第四時(shí)期是延安文藝座談會(huì)之后到1947年胡宗南進(jìn)攻延安。是選擇性上演多幕劇，如《帶槍的人》，另一方面興起了秧歌劇《夫妻識(shí)字》。

可以看出，秧歌劇誕生于第四時(shí)期，在這種環(huán)境中，延安文藝工作者表演的諸如《日出》這些戲劇陜北的農(nóng)民看不懂，這種差異必然會(huì)產(chǎn)生一種雙方都認(rèn)可的藝術(shù)形式，而這種藝術(shù)形式就是秧歌劇。

二、秧歌劇的意義

上文說到，延安文藝工作者的創(chuàng)作和陜北農(nóng)民的欣賞水平存在一定的差別，于是誕生了秧歌劇，那么秧歌劇是如何產(chǎn)生的，又有什么樣的意義，就十分值得我們?nèi)ヌ接懥恕?/p>

（一）產(chǎn)生原因

1.同陜北地理位置有關(guān)。眾所周知，陜北戰(zhàn)亂多災(zāi)，文化閉塞，老百姓淳樸厚道，文化水平不高，而且陜北9月以后農(nóng)閑就沒有事兒了，又有秧歌這樣十分具有群眾基礎(chǔ)的活動(dòng)，同時(shí)文藝工作者帶來大洋古的戲劇是行不通的。大指的是曹禺的多幕話劇，簡稱大戲洋：果戈里、契科夫、莫里哀的話劇稱為洋戲，古指的是京劇《法門寺》的古裝戲，稱為古戲，農(nóng)民看不懂，所以文藝分子思考，戲劇與農(nóng)民的結(jié)合是什么，請(qǐng)教民間藝人，到1943年春節(jié)，秧歌劇出現(xiàn)了，主要是反映邊區(qū)人民勞動(dòng)、參軍的景象。加上李波和王大化的專業(yè)表演，比一般老百姓扭秧歌更有看點(diǎn)，所以推出的《兄妹開荒》，非常受老百姓的歡迎。

2.與延安大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)有關(guān)。紅軍剛剛到延安的時(shí)候一窮二白，憑借不斷的發(fā)展才有了吃穿，利用延安大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)，使延安的物質(zhì)得到保障。在1944年延安度過經(jīng)濟(jì)難關(guān)，為了俘獲農(nóng)民的心，文藝工作者也費(fèi)盡心思，創(chuàng)作貼近農(nóng)民生活的文藝作品。而魯迅文學(xué)藝術(shù)院，是1938年由共產(chǎn)黨成立，是秧歌劇的重要產(chǎn)地之一。為了創(chuàng)作出百姓喜聞樂見的作品，魯藝人把根據(jù)地民間秧歌名人楊家兄弟、李生秀、鞋匠瘸子李等，請(qǐng)到學(xué)院來教授秧歌。師生們勤學(xué)苦練，不但學(xué)會(huì)了“對(duì)開門”、“十字穿花”、“四門斗”、“二龍吐須”、“龍擺尾”、“剪子股”、“卷白菜心”等等秧歌大場(chǎng)子的陣勢(shì)，而且強(qiáng)烈地感受到了陜北秧歌舞的那種英武、豪放、質(zhì)樸、開朗的神韻。[3]加上政治上延安文藝座談會(huì)的要求，文藝要為工農(nóng)兵服務(wù)，所以在文藝工作者和地方藝人的共同努力下創(chuàng)作了秧歌劇，廣受老百姓的喜愛，并且在解放區(qū)推廣開來。

同時(shí)秧歌劇歌頌解放區(qū)的新生活，建立一種革命圣地的意識(shí)，例如在《兄妹開荒》中唱到：咱們的邊區(qū)如今成了一個(gè)好呀好地方。秧歌劇摒棄了傳統(tǒng)話劇書目化的語言風(fēng)格，很少深?yuàn)W細(xì)膩的內(nèi)心獨(dú)白，而以簡短樸素的語言見長。

延安秧歌劇的表演普遍采用陜北方言，其唱詞、對(duì)白及其語法、修辭、表達(dá)方式等在最初的劇本寫作中就已經(jīng)十分明確。如《送公糧》“動(dòng)下的害”（惹下的禍），《兄妹開荒》“一滿解不下”（全都不明白），《劉二起家》“娃子大”（孩子他爸）、“婆姨”（妻子）、“尓刻”（此刻）等。[4]

（二）意義

話劇以其靈活，自由，便于宣傳新思想的特點(diǎn)成為了宣傳黨的政策，教育人民群眾，揭露敵人罪惡，鼓舞斗爭士氣的武器。當(dāng)時(shí)共產(chǎn)黨急需獲得人民的支持，這次秧歌劇的成功嘗試也為建國后的文藝工作提供了必要的經(jīng)驗(yàn)。

在張殷所著的《中國話劇藝術(shù)舞臺(tái)演出史綱》中有這樣的描述：活躍在晉察冀邊區(qū)的西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)，身上挎著手榴彈，肩上扛著帶刺刀的步槍，背著胡琴、舊衣服、鐵盒子等小道具，疾走在晉中敵占區(qū)的山林里，他們到一個(gè)部隊(duì)，由部隊(duì)警戒后，便開始搭舞臺(tái)，布置好道具，脫下軍衣露出演出服，開始演戲，觀眾們看完后往往激動(dòng)得淚流滿面，這種形式的話劇演出成為了中國軍隊(duì)演劇的特色之一。

在中國話劇發(fā)展史上，這是第一個(gè)出現(xiàn)的真正來自群眾而又直接娛樂和教育群眾的藝術(shù)，這條道路也就是毛澤東所總結(jié)，提高到新的高度的“藝術(shù)與工農(nóng)兵相結(jié)合”、“為工農(nóng)兵服務(wù)”的道路。

三、秧歌劇的影響

秧歌劇的成功讓延安的文藝工作者有了底氣，知道如何創(chuàng)作更加接地氣的文藝作品。由此產(chǎn)生的《白毛女》是一部十分經(jīng)典的作品，同時(shí)秧歌劇對(duì)于舊劇的改革也起到了一定的作用。在如今，也有諸如《米脂婆姨綏德漢》這樣新興的秧歌劇面世，并取得不錯(cuò)的成果，也是秧歌劇生命力的一種體現(xiàn)。

（一）《白毛女》

在《陜北秧歌劇的民俗特征》一文中，李葉曄對(duì)于秧歌劇的總結(jié)十分到位。秧歌劇有以下的創(chuàng)作特征：1.意識(shí)形態(tài)上，實(shí)現(xiàn)了文藝與政治的密切結(jié)合；2.內(nèi)容形式上，實(shí)現(xiàn)了文藝與工農(nóng)兵真正結(jié)合；3.藝術(shù)價(jià)值上，實(shí)現(xiàn)了文藝的普及和提高。

結(jié)合延安文藝座談會(huì)上《講話》指引下秧歌劇所取得的成就對(duì)當(dāng)今音樂創(chuàng)作的啟示：1.引領(lǐng)了新時(shí)期秧歌劇的創(chuàng)作與發(fā)展；2.指明了新時(shí)期音樂創(chuàng)作的發(fā)展方向；3.建構(gòu)了新時(shí)期音樂創(chuàng)作的歷史邏輯起點(diǎn)[5]。

說明了秧歌劇的確是受到人民群眾喜愛的。但是伴隨著共產(chǎn)黨的壯大，簡單的以宣傳參軍和識(shí)字為主題的秧歌劇似乎已經(jīng)有些局限了，畢竟隨著1940年抗日戰(zhàn)爭進(jìn)入僵持階段，國共兩黨的矛盾也日益凸顯出來，此是僅僅爭取陜北農(nóng)民的支持是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，共產(chǎn)黨需要更多人的支持，其中也包括了城市人。在中國話劇的發(fā)展過程中，一直是將城市人作為主要受眾的，而在封建社會(huì)，戲曲的主要受眾則是農(nóng)民。所以在共產(chǎn)黨利用秧歌劇爭取了一部分農(nóng)民的支持以后，再推出一部新的作品來爭取城市人是理所應(yīng)當(dāng)?shù)摹?/p>

在這種創(chuàng)作形勢(shì)下，《白毛女》的創(chuàng)作者們?cè)诶^承秧歌劇優(yōu)良傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上，選擇了現(xiàn)實(shí)故事作基礎(chǔ)加以創(chuàng)作與改造，以具有一定情節(jié)而戲劇沖突更為強(qiáng)烈的藝術(shù)形式，融入一定的浪漫主義傳奇色彩，編制了新的歌劇。

《白毛女》取材于晉察冀邊區(qū)“白毛仙姑”的民間傳說，其大致內(nèi)容是：惡霸地主黃世仁逼死佃戶楊白勞，奸污其女兒喜兒，后又企圖將其賣掉，喜兒在張二嬸的幫助下逃出黃家，隱居深山多年，因缺少陽光與鹽，頭發(fā)全白，被人們傳為“白毛仙姑”；八路軍解放該地，斗倒地主黃世仁，喜兒獲得翻身。故事的中心主題可以用劇中的一句歌詞精準(zhǔn)概括：“舊社會(huì)把人變成鬼，新社會(huì)把鬼變成人?！盵6]

而《白毛女》同秧歌劇一樣，采用了許多民間音樂的表現(xiàn)手法，并且利用西方戲劇的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，與秧歌劇的創(chuàng)作手法是完全相似的，并且《白毛女》采用了和秧歌劇相同的樂器去烘托氣氛，因此說《白毛女》和秧歌劇是一脈相承的。但是二者不同的是《白毛女》更多的融合了民間的唱法和西洋的唱法，并且采用了一定的創(chuàng)新唱法，這也是來自于秧歌劇的積累，所以《白毛女》形式上更接近于歌劇，氣勢(shì)宏大，可以更好地傳達(dá)主題，也可以更好地去吸引城市人觀看。《白毛女》還被冠以新歌劇的名號(hào)。

新歌劇《白毛女》喜兒的首演者王昆老師的演唱風(fēng)格就是典型的民族唱法，劇中其他演員也都采用了該種演唱風(fēng)格。在這個(gè)意義上，可以說歌劇《白毛女》從一開始就成為民族唱法的經(jīng)典，開民族唱法之先河。歌劇《白毛女》其深遠(yuǎn)的藝術(shù)影響是有目共睹、有口皆碑的。其后，在王昆等一批藝術(shù)家的影響之下，“戲歌綜合唱法”逐漸為廣大文藝工作者所普遍采用，進(jìn)而成為一種藝術(shù)潮流。[7]

（二）舊劇改革

自“五四”新文化運(yùn)動(dòng)開始，傳統(tǒng)與現(xiàn)代發(fā)生了斷裂。更進(jìn)一步說，“傳統(tǒng)”成為一個(gè)被“現(xiàn)代”審視的對(duì)象。借助對(duì)“傳統(tǒng)”的言說，“現(xiàn)代”獲得了自身存在的依據(jù)。延安劇的作家們的目的就是把人民喜聞樂見的戲劇形式搬演到舞臺(tái)上，杜贊奇認(rèn)為：“作為儒家文化的替代品，民間文化可以用來作為建國的基礎(chǔ)，但必須經(jīng)過知識(shí)分子的思考整理?！薄懊耖g”話語首先進(jìn)入現(xiàn)代知識(shí)分子的視野，成為其連接斷裂的重要方式。戲曲、歌謠、彈詞等在傳統(tǒng)文化等級(jí)結(jié)構(gòu)中處于邊緣、弱者位置的民間文化被發(fā)掘出來，被塑造為建構(gòu)現(xiàn)代民族國家的重要力量。[8]

通過秧歌劇的發(fā)展和演變，一些經(jīng)典的秧歌劇成功地把觀眾的注意力從舊劇中的老爺姨太太的不上進(jìn)的生活方式轉(zhuǎn)換到秧歌運(yùn)動(dòng)中老百姓也要積極識(shí)字參軍保家衛(wèi)國的方式上來，并且在無形中對(duì)于舊劇也是一種批判，同時(shí)秧歌劇也十分本土化，無論是語言還是動(dòng)作，也有別于舊劇一味地追求西洋化的表演風(fēng)格。

（三）《米脂婆姨綏德漢》

《米脂婆姨綏德漢》是2008年10月上演的，該部秧歌劇劇情動(dòng)人，歌舞精美，通過陜北民間音樂的加入，以鄉(xiāng)土風(fēng)情和當(dāng)代意識(shí)為架構(gòu)，用樂觀、健康、詼諧的編創(chuàng)風(fēng)格和簡短的劇情表達(dá)了陜北固有的鄉(xiāng)土情節(jié)和陜北人民質(zhì)樸的品性。延續(xù)了秧歌劇反映陜北當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情，以愛情、勞作為主題的形式。這種大型秧歌劇重新出現(xiàn)在公眾的視野中，除了是對(duì)經(jīng)典文藝的致敬，更多的是對(duì)于秧歌劇這種形式的一種保護(hù)和傳承。畢竟現(xiàn)在社會(huì)中人們可以選擇的娛樂方式太多了，即使是當(dāng)時(shí)文化程度不高的農(nóng)民，也已經(jīng)統(tǒng)統(tǒng)擺脫了文盲的帽子，他們不再需要通過秧歌劇去接受一些觀念。而在綜藝中，我們?nèi)匀粫r(shí)不時(shí)可以看到《夫妻識(shí)字》的身影，只不過這個(gè)版本更加的貼合觀眾的喜好，也融合了更多的藝術(shù)形態(tài)。這也是秧歌劇生命力的一種體現(xiàn)吧。

四、結(jié)語

秧歌劇從誕生到現(xiàn)在也有半個(gè)多世紀(jì)的時(shí)間了，不論秧歌劇是一開始形態(tài)簡單，主題明確的時(shí)候，還是影響了《白毛女》的創(chuàng)作，以另外一種形式繼續(xù)生存在舞臺(tái)上，還是如今更接近于大眾的娛樂化形式。秧歌劇始終以其特有的藝術(shù)魅力讓我們念念不忘。不論是哪一種藝術(shù)形式，都必須要貼近人民的生活，面對(duì)外來文化時(shí)，取長補(bǔ)短，才可以永葆生命力。

參考文獻(xiàn)：

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[2][5]李葉曄.陜北秧歌劇的民俗特征（一）[J].北方文學(xué)，2011（11）.

[4]戈曉毅.延安秧歌劇的劇本特點(diǎn)及音樂手段[J].西安音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2011（12）.

[6][7]韓嵩楠.歌劇《白毛女》在秧歌劇基礎(chǔ)上的繼承與創(chuàng)新[J].沈陽大學(xué)學(xué)報(bào)，2012（4）.

[8]李莉，王金勝.民間形式向民族形式轉(zhuǎn)型的標(biāo)志——從“新秧歌劇”到“新歌劇”[J].文學(xué)史研究，湖北民族學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院.青島大學(xué)文學(xué)院.