謝琨，旅澳男高音歌唱家，曾于澳大利亞悉尼歌劇院出演羅西尼歌劇《塞維利亞理發(fā)師》中的阿爾瑪維瓦、莫扎特歌劇《魔笛》中的塔米諾、亨德爾歌劇《里納爾多》中的赫拉爾德、理查·施特勞斯歌劇《卡布利喬》中的迪艾那和《阿里阿德涅在納克索斯》中的卜瑞蓋拉，威爾第歌劇《唐·卡洛斯》中的雷瑪伯爵；于新西蘭坎特伯雷歌劇院出演普契尼歌劇《藝術家的生涯》中的魯?shù)婪颍挥诎拇罄麃喪覂雀鑴≡撼鲅萦诰┸姼鑴　端帯?，富勞波斯歌劇《祖目》中的越特；于昆士蘭州立歌劇院出演列克歌劇《尋找南方》中的威廉姆，莫扎特歌劇《唐璜》中的奧塔維歐，馬克歌劇《大煙》中的總督，隆博格歌劇《學生王子》中的塔尼茨，韋伯歌劇《自由射手》中的馬爾克斯。曾先后演唱巴赫的《b小調彌撒》和《圣約翰的激情》、柏遼茲的《安魂曲》、亨德爾的《彌賽亞》和《歡樂彌撒》、威爾第的《安魂曲》、莫扎特的《安魂曲》、普契尼的《光榮彌撒》、馮·威廉姆斯的《天路之旅》、舒伯特的《G大調彌撒》及貝多芬的《C大調彌撒》。

謝琨曾與墨爾本交響樂團、悉尼交響樂團、昆士蘭交響樂團、新西蘭國立交響樂團、新加坡青年交響樂團、中國臺灣音樂廳交響樂團等在上述各地主要舞臺合作演出，也應邀參加過悉尼藝術節(jié)、墨爾本國際藝術節(jié)、新加坡藝術節(jié)和中國香港新視野藝術節(jié)等演出三百余場。國外權威專家稱贊謝琨“有著流暢、洪亮的音色與純熟、純正的韻味，有著高超的聲音技巧與修養(yǎng)，他的弱聲、混聲的處理細膩，富有穿透力?！?/p>

受《歌唱藝術》雜志的委托，筆者近期專程采訪了回國專事聲樂教學的謝琨教授，話題從學習經(jīng)歷、實踐經(jīng)驗到教學理念，謝老師知無不言，侃侃而談。筆者將此次專訪內容整理成文，與方家分享、交流（以下謝琨教授簡稱“謝”，筆者簡稱“筱”）。

筱：謝老師，您好！感謝您在百忙中接受這次采訪。我知道您在南京藝術學院求學時曾跟隨黃友葵先生學習，您對她的教學理念是如何理解的？她的教學對您產(chǎn)生了哪些影響？

謝：感謝《歌唱藝術》雜志為我提供了與同行交流的機會。

我進入“南藝”學習后，本科期間先師從李宗璞教授，李老師曾就讀于青木關國立音樂院，她教會我放松、自然地歌唱。本科畢業(yè)留校后，我考入中央音樂學院聲歌系干部進修班，跟隨李維渤教授學習了近兩年，他使我初步掌握了輕重機能的運用和混聲技巧。李先生和他的太太—優(yōu)秀的聲樂藝術指導趙慶閏老師教會了我大量德、法藝術歌曲和許多適合我演唱的詠嘆調。兩年間，我的歌唱語音、聲音表現(xiàn)力，以及不同作品風格的掌握均有了長足的進步。進修結束，我回到“南藝”，學校正在實施“青藍計劃”，請校內德高望重的老專家“傳幫帶”。作為青年教師，我有了機會接受黃友葵先生的耳提面命，每周一次，連續(xù)兩年，受益匪淺。

我對黃先生的聲樂教學理念的理解主要有以下幾個方面：1.強化歌唱思維的“無聲訓練”。黃先生認為，正確聲音概念的形成與思維、內耳聽覺、感性知識密不可分。演唱時應提前想好，尚未出聲，腦海中就已形成需要發(fā)出的聲音效果，并且要持續(xù)強化這個思維過程。歌唱訓練雖是發(fā)聲機能訓練，卻需要通過思維先行的路徑來指揮生理機能的運行來鞏固、提高實操的成效。實踐證明，這種“思維先行”的方式能取得事半功倍之功。所謂歌唱思維的“無聲訓練”，與中國傳統(tǒng)繪畫強調的“胸有成竹”可謂異曲同工。2.因材施教。黃先生認為，歌唱教學不是工業(yè)化地制造樂器，每個人的生理差異決定了“樂器”的特殊性，必須因材施教。教師必須在充分了解學生的嗓音等生理條件，以及音樂基礎、文化修養(yǎng)、理解能力等基礎上，制訂適合不同個體的教學計劃。3.尊重音樂，把握風格。學習聲樂作品，黃先生要求學生認真研讀樂譜的每個細節(jié)，包括旋律、節(jié)奏、節(jié)拍以及力度、分句、表情術語等所有音樂的符號；認真朗讀歌詞，研究歌曲創(chuàng)作背景，并嚴格按照歌曲的時代風格進行演唱。4.技巧訓練。用“提神”“開肋”“收腹”三個關鍵詞指導氣息訓練；使用鼻腔和鼻咽腔的共鳴，獲得聲音的“高位安放”；巧妙協(xié)調地利用“唇齒舌牙喉”使吐字、咬字清晰；訓練意大利語的五個母音的純正性，以及母音連接、轉換時聲音位置的統(tǒng)一，形成氣息支持下的連貫（legato）效果；依靠漢語語音中的“五音”出字收聲，抓住漢語中元音和輔音的特點解決演唱中國作品的聲韻問題。5.重視舞臺實踐。黃友葵先生對舞臺實踐極其重視，一直堅持在教學過程中讓課堂教學與舞臺實踐相結合。低年級的學生可以適當參與音樂會演出，高年級則可以排演一些學生力所能及的中外歌劇片段，以此增強學生的演唱水平和舞臺經(jīng)驗，使之能更好地與今后的實踐應用對接。

此外，黃先生是最早進行“西洋唱法民族化”的探索者之一，也是致力走“中國聲樂學派”之路的踐行者。黃先生認為，“民族化”既不在于作品用了多少民族傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法以及是否用民族樂器演奏，也不在于是否用民族傳統(tǒng)的歌唱方法在演唱；而在于是否能按照符合中國語言規(guī)律及其特有的聲調出字收聲，是否能夠深刻而真切地表達中國人的精神風貌和思想感情，是否具有中華民族的氣質和民族風格。她說，意大利語母音的發(fā)音不能完全滿足中國語言演唱的需要，她從中國傳統(tǒng)戲劇，特別是京劇入手，對“西洋唱法民族化”進行了積極深入的研究，并運用到教學中，取得了卓越的成就。

上述黃先生的教學理念和訓練手段對我日后的教學和演唱產(chǎn)生了巨大影響。古往今來，國內外有關聲樂演唱的文獻汗牛充棟，而優(yōu)秀的聲樂教師則會將書本上的理論轉化成鮮活的聲音?！俺跉庀⑸稀钡穆曇舻降资巧稑?？“高位置”“混聲”又是一種什么樣的聲音？“連音唱法”究竟如何做到？……學生們即使博覽群書，如果聽不到實際的音響，可能仍然是隔靴搔癢。因此，一個有著科學教學理念和有效教學方法的教師就顯得非常重要了。他們會使用各種手段來調整學生的聲音，并在學生唱出正確聲音時給予肯定。黃先生正是這樣的教師。我演唱、教學這么多年，嗓子從未出過問題，而且至今還能保持嗓音的活力。我所教的學生中也無人嗓子出毛病，貫徹、執(zhí)行黃先生的教學理念和教學方法是其中的重要原因。

筱：您在澳大利亞曾出演過一些著名歌劇的男高音角色，您感觸最深的是什么角色？為什么？

謝：《唐璜》《伊多美紐》《魔笛》等可能更適合我的聲音，我對這些歌劇也都十分喜愛。但是，如果說感觸最深的角色，那定非魯?shù)婪蚰獙?。原因有二?/p>

其一，《藝術家的生涯》屬于真實主義歌劇，這些作品主要以底層階級現(xiàn)實生活中的一些事件為題材，描寫普通人的喜怒哀樂，我在表演劇中人物的情感時更易理解表現(xiàn)。雖說真實主義歌劇源自法國自然主義文學，但是多了些浪漫情懷，少了幾分粗糲之氣。就《藝術家的生涯》這部歌劇而言，謳歌了四位貧窮的青年藝術家超于物外的愛與自由，純粹而高貴。而這些，由普契尼的生花妙筆和著意描摹，自有一種感人的力量。雖然其音樂被一些音樂家稱為“淺薄浮泛”，但它流暢、華美的旋律極具歌唱性，故能得到歌唱家和觀眾的喜愛。

其二，我演《藝術家的生涯》還有個故事，它對我的演藝生涯，乃至生活都產(chǎn)生了重要影響。我最初學習魯?shù)婪蜻@個角色，是1996年在悉尼歌劇院作為替補演員（understudy），可惜最后也沒有得到登臺的機會。然而，2001年的某天，我的經(jīng)紀人突然來電話說，新西蘭坎特伯雷歌劇院即將上演的《藝術家的生涯》的魯?shù)婪虬缪菡邿o法登臺了，該歌劇院正緊急向各經(jīng)紀公司尋求救場演員。我的經(jīng)紀人知道我學過這個角色，便問我是否能接這個活兒，且第一場演出就在三天后的晚上。我說，請給我半小時，讓我翻一下歌譜，看自己還記得多少。我驚奇地發(fā)現(xiàn)，自己竟能記住絕大部分唱段。機會難得，我決心一搏，當天晚上便趕到新西蘭。接下來的兩天，我除了真切感受到食不知味、寢不安枕的滋味之外，更感受到了同人間的理解、關愛、配合。從指揮、導演及其他主要演員處聽到最多的話語就是：“別擔心！放松，我們會幫你，你可以的！”此外，歌劇院還在首場演出時特地為我安排了“提詞者”（prompter），是晚的演出很成功，我?guī)缀跷闯鲆诲e，劇院滿意，同人尊重。第二天的樂評稱之為“一次出色的救場”。

這次經(jīng)歷給我很多啟示。首先，作為職業(yè)歌者必須認真對待每次學習音樂作品的機會，機會永遠是留給有準備者，哪怕你只是替補！這次能在如此短的時間里迅速恢復并完成從未登臺演唱過的整部歌劇，要歸功于當年悉尼歌劇院藝術指導們對語言和音樂極其嚴苛的要求。其次，要相信自己，人的潛力會在需要的時候迸發(fā)出難以估量的能量。最后，要相信人性的愛和善良，在你需要幫助時，志同道合的人們會向你伸出援助之手。

筱：您出演的角色之間有很大的差異，您是如何把握不同的人物性格的？您在二十多年的表演生涯中獲得的舞臺經(jīng)驗能否分享一些給現(xiàn)在的學生？

謝：我是男高音，男高音聲部中輕抒情和抒情、抒情和戲劇抒情等類型之間的界限并非涇渭分明，也不是一成不變的。隨著年齡的增長、身心的成熟、歌唱技術的進步和舞臺經(jīng)驗的積累，歌唱者除了表演最適合自己聲部類型的曲目之外，涉獵稍重的曲目也是常見的，少數(shù)歌唱家甚至會改變自己的聲部。我演《魔笛》時，演薩拉斯特羅的男低音告訴我，他演過《藝術家的生涯》中所有的男角—年輕時唱魯?shù)婪?，后來唱馬切洛，接下來是肖納，現(xiàn)在（那時他年近六十）唱男低音角色。

我屬于輕型抒情男高音，所演角色基本上是輕抒情和抒情兩類。如《唐璜》中的奧塔維歐和《塞維利亞理發(fā)師》中的阿爾瑪維瓦屬于前者；《魔笛》中的塔米諾和《藝術家的生涯》中的魯?shù)婪驅儆诤笳?。雖然我演第一部西方歌劇時已年過三十，而這之前我已唱過數(shù)百場音樂會和很多歌劇片段，也錄制過不少不同風格的歌曲。這些藝術實踐對發(fā)聲技術的提高有很大的幫助。就歌唱方法而言，無論你是什么聲部，基本狀態(tài)應該是一致的，如橫膈膜對氣息的作用、低位安放的喉頭和共鳴腔體的運用等。我認為唱輕抒情角色的唱段，特別是唱羅西尼的作品，需要更多地運用輕機能和混聲，以使聲音更加靈活、輕盈、優(yōu)雅，并能清晰、準確地演唱那些快速樂句。

對學生來說，首先必須確定好自己的聲部類型，選唱那些適合自己的曲目。即使屬于較重的聲部，在年紀尚輕、發(fā)聲技術尚未成熟時，仍需以演唱較輕的曲目為宜。其次，學習階段要大量積累曲目，包括歌劇、清唱劇、輕歌劇等，有可能的話，選定較合適的歌劇學習全劇。再次，要不遺余力地尋找登臺機會，提高舞臺表演能力。還有一個重要的方面，就是認真讀譜。必須在第一次排練前就做到音樂準確無誤，語言精準，風格到位。

筱：您在澳大利亞已經(jīng)是知名歌唱家了，是什么原因讓您選擇回到母?！澳纤嚒睆慕棠兀?/p>

謝：這個問題說來話長。我想有以下幾個原因：

第一，我是從地方音樂院校起步并走上從藝之路的，到澳大利亞后，又經(jīng)歷了學習語言、讀研究生到成為職業(yè)歌唱演員的過程，感悟良多。隨著我國改革開放的深入、國內音樂事業(yè)的繁盛，越來越多的人學習歌唱，赴海外學習音樂的學生也越來越多，但是他們中的大多數(shù)對國外求學、工作的真實狀況并不是十分了解，我認為以自己的親身經(jīng)歷現(xiàn)身說法，或許能給大家?guī)肀憬荨?/p>

第二，國外形容職業(yè)演員是“和旅行箱一起生活”（living in the suitcase）。職業(yè)演員根據(jù)演出合同，提著旅行箱往來于世界各地的舞臺，居無定所?！按笸蟆眰冾l頻在各地一流舞臺閃亮登場，“小腕”們則在二流、三流的演出場所獻藝。影響力不同，卻改不了“流浪者”的本質。長此以往，難免心生倦怠。

第三，在澳大利亞十六年，盡管每年都回國，但時間短暫，自覺未能好好照顧家人?；貒箅m不能每日晨昏定省，但每月都可回去兩三次，較之前方便、快捷許多。

筱：您在澳大利亞和中國都從事過聲樂教學，以您的經(jīng)驗來看，兩個國家的聲樂學生有哪些不同之處（如學習背景、技巧、學習能力等）呢？您在教學時進行了什么樣的調整呢？

謝：通常來說，在西方國家，音樂工作并不被認為是一種能賺大錢的行業(yè)。而考普通大學、取得學位也并不像中國這么困難，對求職也不那么重要。因此，在澳大利亞選擇學習音樂者大都是因為真的喜歡。在國內，大部分選擇報考藝術院校者是因為在高中階段發(fā)現(xiàn)文化成績不足以考上較好的普通高校，而藝術院校的文化課錄取分數(shù)較低，又自認為有點藝術天賦便突擊學習，以求跨入高校之門。其中，尤以不需要“童子功”的聲樂學習者為眾。

澳大利亞的學生通常在少兒時期便開始了音樂學習和音樂活動，比如參加學校、教堂或社會上的合唱團，參與音樂劇、清唱劇的演出等，他們學習音樂的動力、能力自小就得到鍛煉。他們演唱多聲部作品的能力是國內的學生難及項背的，同時，他們語言上的優(yōu)勢也顯而易見。盡管英語的歌唱性不如意大利語，且在傳統(tǒng)聲樂曲目中，英語曲目也不占多數(shù)，但不可否認的是，英語和拉丁語、德語、法語等語言具有親緣關系，又是世界上使用最廣泛的語言之一（僅次于漢語和西班牙語），因此，以英語為母語者在學習意大利、法語、德語聲樂曲目時，以及從事音樂活動的交流、溝通時，自然具有優(yōu)勢，更不用說演唱音樂劇了。

中國報考音樂院校的學生人數(shù)無疑是全世界最多的，盡管可能大多“動機不純”，但由于人數(shù)眾多，其中也不乏天賦突出者。國內許多藝術院校有著高質量的師資水平，同樣能培養(yǎng)出特別優(yōu)秀的歌唱家。

就教學而言，無論在澳大利亞，還是在中國，歌唱發(fā)聲技術的訓練是一樣的。在澳大利亞或其他西方國家，聲樂教學主要分為兩個方面，即發(fā)聲技巧和音樂詮釋。前者通常由聲樂教師擔任，主要負責聲音技巧的訓練，兼及其他。有些聲樂教師稱自己為“聲音技師”（voice technician）。后者則主要從事語言、風格等內容的教學，由藝術指導（coach或repetiteur）擔綱。在中國，大部分藝術院校有鋼琴伴奏而缺乏優(yōu)秀的藝術指導，聲樂教師要二者兼顧。這就對我們聲樂教師提出了更高的要求，必須主動地不斷充實自己的學識，以應對如此現(xiàn)狀。否則，難以教出高水平的演唱人才。

筱：據(jù)我了解，您的學生中以男高音居多，而男高音聲部是非常難訓練的一個聲部。您能跟我們分享培養(yǎng)男聲（尤其是男高音）的教學經(jīng)驗嗎？

謝：其實，所有聲部的訓練方法在本質上并無太大區(qū)別。如果說男高音有什么特殊的難點，那恐怕就是所謂的“混聲”訓練了。要想平順地通過換聲點，并獲得理想的高音，重機能和輕機能的“無機動態(tài)漸混”尤為關鍵。有關混聲、換聲訓練的文章數(shù)不勝數(shù)，言之鑿鑿，但是極少有人能僅通過閱讀解決這個問題，往往需要有經(jīng)驗的教師分辨出聲音中的細微差別，并加以指導、調整。這就是為什么聲樂課最好能“一對一”地面授機宜，而不是“紙上談兵”。所以，我也就不在這兒充當“趙括”了。

筱：謝老師，您的中文造詣非常高，演唱的中文歌曲十分有韻味，您認為演唱中文歌曲與外文歌曲有什么不同之處？學習“美聲”的學生應該怎樣唱好中國歌呢？

謝：你過譽了！我一直認為，不管學習哪種唱法，中國歌唱家必須唱好中國歌，包括藝術歌曲、民族風格的創(chuàng)作歌曲和民歌等?？茖W的演唱在基本發(fā)聲狀態(tài)方面有很多共性。在氣息方面，美聲唱法講究橫膈膜的支持，民族聲樂強調“丹田之氣”。二者都要求喉頭的穩(wěn)定，也都要求聲音的集中和高位置。我想，唱好中國歌曲的關鍵是咬字、行腔、潤腔和分句。

與意大利語的五個母音相比，漢字的韻母有三十九個，要復雜得多；意大利語、英語、法語、德語、俄語、西班牙語等是多音節(jié)語言，有重讀音節(jié)。而漢語除兒化音外，均為單音節(jié)，但是有聲調（四聲）。盡管大家知道要“用母音歌唱”，但如果單純地套用意大利語的五個母音，或其他語種的母音硬套漢語去唱中國歌，顯然是不能完全滿足中國語言要求的。如漢語里屬于“依七轍”的“知、癡、詩、茲、雌、斯”等字的發(fā)音，就很難在外語中找到對應的母音。即便是漢語中的“愛、非”（音“ai”和“fei”）等字，讀音看似和意大利語相應的字符一樣，但實際上還是有細微差別的。此外，還有鼻韻母的歸韻。這些都需要我們去研究揣摩，并運用漢語特有的咬字歸韻和行腔、潤腔方法演唱。

就潤腔來說，就有“斷音”“裝飾音”“音色變化”“聲音造型”“力度變化”“節(jié)奏節(jié)拍”等潤腔方法。掌握流暢、圓潤的連音行腔，結合恰到好處的潤腔技巧，演唱出具有真正中國民族風格的歌曲的可能性便會大大增加。

歌曲可看作詩詞的音樂化表達，兼具文學性和音樂性。分句的合理性是判斷一位歌者藝術修養(yǎng)優(yōu)劣的重要標準之一。我們在演唱時必須注意歌詞的句讀，使歌曲不失原詩的韻律、節(jié)奏與詩情、詩意。好的作曲家在創(chuàng)作歌曲時通常會根據(jù)文本本身的韻律、重音和句讀譜寫樂句。歌唱時不合理的分句，輕者會影響詩意的表達，重者甚至會改變語義造成誤解。比如歌劇《木蘭詩篇》中的詠嘆調《我的愛將與你相伴終生》中“我最親的人”和“我最愛的人”這兩句，很多演唱者在“的”字之前換氣，并將“的”字唱得很重，甚至加滑音，怎么聽都像在唱“我最親敵人”和“我最愛敵人”。

如果說大家覺得聽我演唱的中國歌曲還不太“洋腔洋調”，我認為這與我中學時唱樣板戲有一定的關系。因為天生有嗓子，模仿能力強，進入中學不久，我就成了學校和市文化宮業(yè)余宣傳隊的臺柱子，《沙家浜》《智取威虎山》和《紅燈記》等劇目，我多次演過全本。那時的聲音技巧和舞臺表演大都來自模仿，并在此過程中自覺或不自覺地學習了京劇的咬字、行腔、潤腔和身段。進入大學后，李宗璞老師和黃友葵老師對“西洋唱法民族化”的問題有過很多精辟的見解和教學手段，也使我大受裨益。當然，和民族聲樂“大家”相比，我還有很多差距，仍需繼續(xù)努力。

筱：作為歌壇的常青樹，您是如何保護嗓子的？年輕歌者們在這方面應該注意些什么？

謝：常青樹？不敢當！但就保護嗓子而言，我認為，首先應確立正確的聲音概念。唱得對，是對嗓子最佳的保護！有些同學可能會抱怨，自己地處“僻疆”，佳師難求。但在目前這樣便利的互聯(lián)網(wǎng)時代，大師們的教學視頻如雨后春筍般出現(xiàn)在網(wǎng)絡上，國內外的聲樂專家頻頻在全國各地舉辦大師班，出國留學也非可望而不可即。如果你真的熱愛歌唱，網(wǎng)上的也好，線下的也罷，要找到名師，并非難事。

其次，明確自己的聲部類型，演唱適合自己的劇目、曲目。在自己身心沒有完全成熟、歌唱技術沒有基本成型之前，最好不要接力所不能及的活兒，即使這個活兒符合自己的聲部。在歌唱方法成熟后，也不要過多演唱超越自己聲部類型的作品，這一點在年輕的時候尤需慎重。我知道，在目前這種僧多粥少的情勢下，讓嶄露頭角的年輕歌者對出現(xiàn)的機會說“不”，很難。但是，從長計議，學會拒絕是明智的。美國抒情花腔女高音西爾斯（Beverly Sills）曾坦言，她演唱多尼采蒂的《羅貝托·德威若》（Roberto Devereux）中的伊麗莎白塔至少使她的演藝生涯縮短了四年，因為對她而言，這個角色過重。她付出的代價不可謂不重！

當然，并不是所有歌唱家都有機會演唱歌劇，相對而言，國內歌唱家，特別是民族聲樂歌唱家，唱音樂會的機會要多得多。當下很多膾炙人口的中國創(chuàng)作歌曲演唱難度之高，與西洋歌劇詠嘆調相比不遑多讓，如《西部放歌》《瑪依拉變奏曲》《鳥兒在風中歌唱》等。如果歌唱技術不成熟，演唱頻率又密集，同樣會對嗓音造成無法逆轉的傷害。

當然，職業(yè)歌唱家還需養(yǎng)成良好的工作生活習慣，專業(yè)上要每日勤思、勤練，生活要自律、自制，以使自己的歌唱狀態(tài)、精神和身體都處于健康狀態(tài)，生命之樹、藝術之樹，才能長存！

筱：謝謝您接受采訪，感謝您為喜愛歌唱的朋友指出學習路途和保持藝術生命長青的忠言！